Entretien avec Philippe Sarde

Avec Philippe Sarde, on en croit nos oreilles !

Interviews • Publié le 02/11/2022 par

Cinquante ans de carrière, ça se célèbre ! Et pour Philippe Sarde, c’est avec un coffret de 6 CD rassemblant une centaine de films, à raison d’un morceau (parfois une paire ou une mini-suite) pour chacun. Cette sortie très attendue répare enfin le manque d’une grande compilation, comme il en existe pour les compositeurs majeurs européens, ces beaux objets à offrir ou à garder jalousement… Non seulement par la durée de carrière ou le nombre de films (environ 250), Sarde, devenu indispensable au cinéma, d’abord français, des décennies 1970 et 1980, s’est hissé au niveau d’un monument pour cet art et sa musique, le même que les Delerue, Legrand, Cosma ou de Roubaix. Heureux hasard (ou synchronisme parfait), UnderScores publiait, juste avant la sortie du coffret, dans sa série prestigieuse de dossiers « 50 nuances de génie », celui de Julien Mazaudier consacré à Philippe Sarde.

 

Après le cinéma dit de « qualité française » conformiste et un peu désuet, après la « Nouvelle Vague » qui n’a pas honoré ses promesses, et à côté d’un cinéma très populaire paresseux ou parfois affligeant, Sarde a contribué à une troisième voie pour le grand écran. Et au tournant de 1968-69, aux débuts même de Philippe Sarde, elle a commencé à réussir et à s’imposer : un cinéma de qualité exigeant mais populaire, disant quelque chose de nous et de la société, avec style, sans lourdeur. Le compositeur est venu à cet art dans cette période touchée par la grâce, où des auteurs allaient devenir de grands maîtres s’adressant à tous (Sautet, Tavernier, Granier-Deferre, Boisset, Lautner…). Il n’a pas simplement accompagné l’excellence, il l’a habillée, de façon hardie, il l’a poussée plus fort, plus loin… Pour le film lui-même, seul, il s’agit déjà d’une contribution hors normes. Mais le disque nous apporte la preuve tangible que ses musiques « tiennent le coup » et que leur richesse, leur profondeur, simplement ressenties au premier contact, nous touchent et nous marquent autant que leurs films. Il y a un « son Sarde », tous les auditeurs le reconnaissent.

 

Un autre point saillant de sa carrière est la fidélité des créateurs comme ceux cités, qui donne un panorama historique du Septième Art français mais aussi italien, parfois allemand, avec quelques incursions pas aussi fructueuses dans le monde anglo-saxon. La liste impressionnante de ces cinéastes peut être parcourue dans les mentions des films et morceaux, avec solistes souvent prestigieux, en fin de livret français-anglais, écrit par l’expert Stéphane Lerouge (responsable de la collection Écoutez le cinéma ! ayant publié des albums de Sarde comme Flic ou Voyou, Le Guignolo, Tess, Le Choix des Armes, Le Locataire, La Guerre du Feu). Ajoutons Alain Delon, qui, comme Belmondo mais avant le tournant de 1980, portait une grande attention au choix du compositeur. « Dans le regard d’Alain Delon » comme le dit un titre ? Oui, absolument, un moyen sûr d’aller haut.

 

Pour commenter ce coffret à la fois populaire et exigeant, riche de CD bien remplis, avec des raretés et inédits, Philippe Sarde a accepté de répondre aux questions d’UnderScores. Des choix cruels ont dû être faits dans ces évocations : il aurait fallu parler de Heynemann (grand méconnu, heureusement un double CD existe), Téchiné, Annaud, De Broca, Doillon, Costa-Gavras, Garcia, Polanski, Rouffio… Pour l’humble questionneur qui a eu la chance de visionner (jeune) à leur sortie Flic ou Voyou, Le Choix des Armes, Une Étrange Affaire, L’Ami Retrouvé, Rendez-Vous, Garçon ! et d’autres, et ayant découvert Sarde sur CD avec le temps, il s’agissait d’un moment exceptionnel et émouvant.

 

 

Les coffrets-compilations connaissent une certaine vogue : cela vous a-t-il inspiré ? Ce beau coffret donne, avec un morceau par film, une bonne idée de votre riche filmographie. Pourtant, 100 films seulement, contre 250 pour votre carrière entière. Quels choix, parfois difficiles, ont dû être faits ? Et à l’avenir, peut-on s’attendre à un volume 2 ?

D’abord, ce sont les deux motivations, et surtout faire le point sur mon travail, un point qui a été commencé avec le label BMG, et qui a duré deux ans, avec le souci de la chronologie, avec la mémoire des films marquants. C’est donc simplement un bilan, pour la première fois pour moi. Avec Bruno Communal, on a échangé sur ce projet, en établissant une liste de films importants dans ma carrière, et des musiques diverses, qui devaient présenter une unité dans le coffret. Pour répondre à la dernière question, il y aura sûrement un volume 2, probablement axé sur le jazz. D’autres musiques qui permettent de faire un tour complet de ce que j’ai fait, et le jazz est un pan complet important.

 

Est-ce vrai que votre travail de compositeur commence lorsque le produit est fini ou presque ? Et si oui, comment trouvez-vous le ton et la forme qui convient au film ? Quelle est l’impulsion, peut-être la méthode, pour aboutir aux idées d’une musique utile ?

La méthode dépend vraiment des projets. Je travaillais souvent sur scénario, et beaucoup dans un rapport direct avec le réalisateur, ce qui compte énormément, la preuve avec beaucoup des réalisateurs fidèles dont les films sont présents dans le coffret. Alain Corneau a tourné Le Choix des Armes sur ma musique. Dans la discussion, nous avions hésité entre deux contrebasses et un orchestre symphonique comme instruments principaux, et j’ai finalement choisi les deux ! Les contrebasses, au lieu d’être à l’arrière comme presque toujours, sont devant. Il a pris des extraits de la suite pour les répartir dans le film, à son choix ; il pouvait y puiser librement. Les acteurs m’ont beaucoup aidé à sentir les couleurs pertinentes : la contrebasse représente Depardieu, son côté sauvage, indomptable, et l’orchestre symphonique symbolise le couple Deneuve-Montand. A la fin (de la musique et du film), les deux se rejoignent… Avec d’autres réalisateurs, c’est après le visionnage du film que je trouvais la musique, le climat qui me pousse à créer pour un film précis.

 

Vos orchestrations sont souvent très personnelles, hardies : comment se conçoit l’assemblage entre plusieurs instruments solistes, pour arriver à la couleur du film. Dans une interview passée, je crois que vous parliez de figurines ou de miniatures d’instruments pour visualiser les combinaisons…

Oui, c’est comme un petit jeu, le fait de visualiser ces instruments fait qu’on les entend déjà. Et c’est vrai, j’aimais beaucoup cela pour le culot que ça donnait. Le timbre de chacun, leur mélange ensemble, vont donner des émotions, des ambiances particulières. L’aspect choral des instruments qui n’ont pas été faits pour jouer ensemble me plaît beaucoup, et je le prévisualisais.

 

Grâce à des labels comme Quartet et Music Box, on a pu découvrir peu à peu des intégrales de vos musiques, souvent groupées par réalisateurs ou acteurs. Comment appréciez-vous ces éditions ?

C’est essentiellement dans le but de faire connaître progressivement l’œuvre entière, et j’en suis reconnaissant aux labels cités. Je n’y mets donc pas de frein, au contraire ! Et puis parallèlement au coffret, d’autres parutions vont permettre de faire découvrir des musiques inconnues, totalement différentes, comme actuellement Le Rouge et le Noir, chez Music Box Records.

 

La profession de compositeur pour le cinéma, selon ce sont plus des collaborations, un travail choral (réalisateur, monteur, compositeur, solistes…) qu’un travail solitaire ?

Il est évidemment solitaire, au début, dans la recherche, la conception. Ensuite, le côté choral du travail m’inspire énormément, faire participer les artistes qui m’intéressent pour donner corps au projet, les solistes.

 

Le jazz, sous différentes formes, est très présent dans vos œuvres, quels que soient les réalisateurs ou les films. On suppose donc que c’est volontaire : que représente le jazz pour vous ?

C’est pour moi lié au souvenir : plus jeune, j’ai écouté les grands solistes, et j’imaginais déjà les réunir, les faire participer à un ensemble. La vie m’a donné la chance de le faire. S’ils sont venus avec moi, c’est qu’ils étaient convaincus par la démarche, c’était une relation très honnête. J’ai eu la chance d’obtenir Stan Getz pour Mort d’un Pourri. Un des titres s’appelle Dans le regard d’Alain Delon, et son saxo, c’est tout à fait cela : le même regard que celui de Delon, dans l’esprit. C’est-à-dire un son qui ressemble à Delon… Nous avons cohabité dans un même projet, à travers une vision personnelle de chacun des artistes.

 

Votre pré-orchestration, le choix des instruments, l’écriture de chaque ligne laisse peu de place à l’arrangeur, qui est finalement plus transcripteur et chef d’orchestre chargé d’enregistrer. On est frappé de reconnaître votre style, une patte originale, malgré les différents collaborateurs. Pouvez-vous en dire plus sur la collaboration avec les chefs d’orchestre ?

Je décide de l’orchestration, d’abord à l’aide des figurines évoquées, et chaque collaborateur suit son propre désir sur le film. Je conçois une couleur bien précise, que j’ai clairement en tête, un climat précis, et l’orchestre me suit absolument. J’étais toujours présent aux enregistrements, seul maître à bord. Les orchestrations choisies me permettaient d’aboutir au style voulu pour chaque musique. C’était aussi un travail d’humilité, de confiance pour chacun, et cela fonctionnait.

 

En période très productive, écoutiez-vous de la musique de film, pour au moins savoir ce qui se faisait ? Et si oui, quels auteurs vous ont attiré ou intrigué ?

J’écoutais des noms connus, comme Bernard Herrmann, mais surtout j’écoutais de la musique « autonome » (le contraire de la musique appliquée, au cinéma) : du classique et beaucoup de musique contemporaine, par exemple depuis le début du XXème siècle comme Ravel, Stravinsky… Ce n’était pas pour copier leur style, mais comme un point de départ, une base culturelle en quelque sorte. J’ai puisé à droite et à gauche ce dont j’avais besoin comme base, pour être capable de trouver la juste couleur pour un film.

 

 

Chez Claude Sautet, la musique est souvent en contrepoint des images comme un complément narratif. Comment se passait généralement la préparation de la musique avec lui ?

La musique arrivait à la fin du parcours de confection du film. L’important est d’être d’accord avec le but fixé. Il était ouvert aux suggestions. Jeune, je découvrais Delerue avec bonheur, qui a d’ailleurs fait Classe Tous Risques avec Sautet. Je ne peux que lui rendre hommage pour mon premier film de cinéma, Les Choses de la Vie, qui a été fait avec lui.

 

Par exception, Un Coeur en Hiver n’a pas de musique originale, même minime. Vous n’avez pas souhaité en inclure, même contre l’avis de Sautet ? 

Un jour, il m’en a parlé, disant qu’il ferait à l’avenir un film sans ma musique, et je l’ai bien accepté. Son choix s’est porté sur Ravel et j’en ai donc été très heureux. Cependant, j’ai été le directeur de l’illustration musicale : Sautet a choisi les morceaux avec moi, ainsi que les solistes. Obtenir la participation du grand violoniste Jean-Jacques Kantorow a été pour moi une grande joie. La musique a été enregistrée avant le film, joué en play-back au tournage, et j’y joue la partie piano.

 

Pierre Granier-Deferre, homme discret, grand cinéaste mais artisan, a dû vous laisser libre cours pour la musique. Comment étaient vos discussions avec lui ?

Il était plus « généraliste » que Sautet, ouvert à des propositions libres, à refaire si ça ne fonctionnait pas. Les discussions avec lui étaient plus globales, sur des idées, une ambiance, un état d’esprit. Pour La Race des Seigneurs, il m’a demandé une musique similaire à Liza, qu’il écoutait souvent avec sa femme, en me demandant une continuité… Pour Une Étrange Affaire, puisque c’est un film très singulier, souvent basé sur le silence (y compris comme ambiance générale), il fallait que la musique soit souvent absente, et de fait elle est discrète. Dans Le Chat, les silences existent, mais entre les orages et les vacheries entre Gabin et Signoret, et la musique y trouve alors sa place, de façon intimiste. Ce film est un des exemples dans lesquels je pouvais faire ressortir le climat du film, par des thèmes intimistes. Ici, aussi, je joue la partie piano, et j’y tenais car ce genre de thèmes dépouillés ont besoin d’une vision personnelle que je pouvais apporter. J’avais besoin m’y investir.

 

Granier-Deferre est celui avec lequel vous avez le plus travaillé (on compte 16 films !) : cela veut-il dire quelque chose, au-delà de l’habitude et de la fidélité ?

C’était effectivement une complicité de longue durée, jamais de la routine, en pleine confiance. Réellement une collaboration rare, précieuse, toujours un challenge. L’Homme aux Yeux d’Argent, un film méconnu mais à découvrir, a un côté improbable, décalé, et d’une certaine manière il est marquant. J’ai eu la chance qu’Herbie Hancock y participe au piano, ainsi que Wayne Shorter, Ron Carter, Toots Thielemans. Le travail avec Pierre, qui était pourtant humble, était vraiment en marge, exceptionnel. D’ailleurs, après quelques films avec lui, dont Le Toubib, avec Delon producteur et acteur, celui-ci a fait appel à moi pour Le Choc.

 

Tavernier vous a décrit comme homme de cinéma, de montage, n’hésitant pas à proposer des coupes et améliorations. Seulement avec lui, vous pouviez vous permettre de telles propositions ?

J’avais parfois des idées pointues sur le montage, et avec Tavernier encore plus, car en début de carrière, il n’était pas très sûr de lui. Pour Le Juge et l’Assassin, dont ma musique a été diffusée sur le plateau pour donner le tempo, j’ai dû être très proche de lui. Il fallait être au clair sur la musique et l’enregistrer bien avant le tournage.

 

Pour La Fille de d’Artagnan et La Princesse de Montpensier, quelles ont été les difficultés de la musique d’époque, dont le style est transposé, et transformé, dans vos deux musiques ?

Les deux films utilisent des rythmes modernes pour accompagner une ambiance d’époque. J’ai évité de copier la musique ancienne, c’est un couplage original. Pour le premier film, ce retour vers des personnages mythiques, il fallait une crédibilité, y compris à travers la musique, qui va donc plus vers le style ancien, mais revisité. J’essaie toujours de coller à l’époque décrite dans le film, mais dans un sens personnel. Le second a une musique volontairement plus libre, plus moderne, avec des accents anciens.

 

Savez-vous pourquoi vous n’avez pas fait certains Tavernier qui ont des musiques originales (en-dehors de l’américain Dans la Brume Électrique) : L’Appât, La Vie et Rien d’Autre, Capitaine Conan ?

Il y a deux raisons à cela. J’étais probablement occupé à d’autres films dans ces périodes. Et puis Tavernier souhaitait sûrement travailler d’une autre façon, avec d’autres. Mais notre collaboration a toujours été fidèle, jusqu’à son dernier film (de fiction), Quai d’Orsay.

 

 

Inaugurée avec le jubilatoire et parodique La Valise, la collaboration constante, sauf imprévus (12 films), avec Georges Lautner donne une impression détendue et amicale. Quels sont vos souvenirs de Lautner, dont on commence à s’apercevoir qu’il était un metteur en scène majeur ?

C’était un homme merveilleux, mais il doutait de lui. Il disait toujours : « Est-ce que je vais m’en sortir ? » Le travail avec lui était fluide, très amical. Pour Flic ou Voyou, j’ai imaginé le mélange musique ancienne à la Vivaldi et petit ensemble de jazz. Là aussi, de grands solistes ont permis d’atteindre des sommets : Chet Baker à la trompette, Ron Carter, Maurice Vander, Hubert Laws, et un quatuor à cordes écrit à l’ancienne. La musique alterne les deux styles et les mélange à un moment donné, j’ai beaucoup aimé cette expérience.

 

Vos musiques pour Marco Ferreri montrent une grande liberté, de ton, d’orchestration, jusqu’aux instruments improbables utilisés (comme la flute « ultrabasse » de Rêve de Singe).

Cette flûte contrebasse avait un grand tube dans lequel le musicien soufflait, étrange ! Avec ce réalisateur très original et au ton très personnel, voire choquant, j’avais carte blanche. Mais ce n’était jamais n’importe quoi : il fallait que la musique exprime le climat du film.

 

Autre réalisateur majeur, Boisset, grand connaisseur du cinéma, dont le commentaire et l’éclairage sur ses films et ceux des autres est toujours passionnant. Vous l’avez connu en prenant la suite de François de Roubaix : avec lui, plus qu’avec d’autres, étiez-vous dans la continuité de De Roubaix?

Oui, une certaine continuité, d’abord parce que je le connaissais et l’estimais. D’ailleurs, lorsque Delon a voulu m’engager pour Deux Hommes dans la Ville, contre l’avis du metteur en scène José Giovanni (qui avait beaucoup travaillé avec François), je lui en ai parlé, pour avoir son accord, par honnêteté et amitié. J’ai continué avec Boisset dans cette lignée, mais de façon plus symphonique. C’est un fou de cinéma, comme moi, on parle donc le même langage, et on élaborait ensemble les climats musicaux des films, en discutant beaucoup avant le tournage. C’était très amical, moins « précis » ou focalisé qu’avec Granier-Deferre. Avec un peu plus de liberté, en allant un peu moins dans le détail. Avec lui, se pose la question de l’identité d’un film, une préoccupation qui vient bien sûr du cinéma politique, engagé, qui est sa marque de fabrique principale. De ce genre, j’ai participé avec bonheur à Allons z’enfants, La Femme Flic, mais n’oublions pas Un Taxi Mauve et son identité irlandaise forte. Son monteur, Jurgenson, très chevronné et compétent, prenait une part de maîtrise technique, qui donne à ses films un côté serré, un tempo idéal qui fonctionne parfaitement.

 

Dans ces années 70-80, les réalisatrices étaient rares. Y avait-il une manière différente de travailler, de créer ensemble avec Nadine Trintignant (pour trois films, dont Colette pour la TV) ?

Elle a fait appel à moi sur la base de mon travail avec les réalisateurs que nous avons cités. Elle me faisait confiance, j’ai le souvenir d’une femme chaleureuse, qui aime et connaît les musiques de film, et qui savait ce qu’elle voulait. Elle était à l’écoute, pas gênée par les remarques. Grâce à elle, j’ai ensuite travaillé avec Corneau car elle était sa compagne, une même famille artistique…

 

Pourquoi moins de films TV, même dans une période plus récente ?

Je dirais simplement que d’une façon générale on m’a toujours proposé de travailler plus pour le cinéma que pour la télévision Néanmoins, le travail reste le même et je cherche toujours à apporter une dimension supplémentaire grâce à ma musique. Pour en citer un, j’ai travaillé sur le téléfilm Le Rouge et le Noir, de Jean-Daniel Verhaeghe. J’ai tout de suite trouvé le film formidable et pour être à la hauteur de ce pilier de la littérature du XIXème siècle, j’ai écrit une partition à l’ampleur orchestrale et chorale. La musique est inspirée de Bach et Rossini, que Stendhal admirait.

 

 

Entretien réalisé le 16 octobre 2022 par Patrick Bouster
Transcription : Patrick Bouster
Illustrations : © Bruno Communal / Clothilde Sarde

Patrick Bouster
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