Ennio Morricone (1928-2020)

Le Maestro s'est éteint à Rome le 6 juillet, à l'âge de 91 ans

Portraits • Publié le 08/07/2020 par

« Un cheval blanc qui caracole sur un fond de ciel tourmenté, c’est peut-être une belle image. Et puis soudain, ta musique mon cher Ennio, éclate, chevauche avec le coursier blanc, et tout se transforme en un superbe hymne à la liberté. Ce jour-là, tu nous as aidés à repousser les limites de l’écran et du cinéma, pour donner à l’image un petit bout d’éternité. Et parce que les géants sont humbles, tu continues à vivre et à parler dans la vie comme si tu ignorais l’immense talent qui t’habite. C’est pour cela, Ennio, que tes amis t’aiment en do naturel à l’exclusion de tous les dièses et les bémols. »

 

Henri Verneuil

De 1964 avec Per un Pugno di Dollari (Pour une Poignée de Dollars) jusqu’à 2016 et à La Corrispondenza (La Correspondance), Ennio Morricone aura dominé de manière incontestée, pendant plus d’un demi-siècle, le monde de la musique de film, avec plus de 500 partitions écrites pour le cinéma et la télévision, et un nombre impressionnant de thèmes mémorables. Si Sergio Leone reste son grand complice, Morricone a su créer avec d’autres réalisateurs (Henri Verneuil, Elio Petri, Giuliano Montaldo, Mauro Bolognini ou Giuseppe Tornatore) une collaboration féconde sur plusieurs films. Reconnu pour ses musiques de westerns italiens dits « spaghetti », il rectifie lui-même souvent en précisant que sa contribution au genre ne représente qu’un faible pourcentage de sa carrière. C’est avant tout un compositeur cérébral qui est capable d’écrire spontanément une mélodie sur un coin de table de restaurant. Il possède une souplesse d’écriture qui lui permet de s’intégrer au climat et à l’ambiance des films les plus divers, quels que soient la mode ou le goût du jour. Alliant avec une grande efficacité la tradition musicale du cinéma de divertissement à sa personnalité préoccupée de tentatives plus contemporaines, il peut tout aussi bien composer du médiéval, de la musique ethnique ou de l’électronique à douze tons. La richesse de son spectre musical reste inégalée dans la profession. De la comédie bouffe façon La Cage aux Folles à l’austérité d’un Pasolini ou d’un Vittorio De Seta, il est à l’aise dans tous les genres cinématographiques. Son style se définit avant tout par le choix de l’orchestration, une recherche mélodique méticuleuse et un synchronisme musical précis avec l’image.

 

Ennio Morricone

 

Né à Rome en 1928, le jeune Ennio Morricone se passionne très tôt pour la musique et la composition en découvrant l’ouverture du Freischütz de Weber à la radio. Il commence à jouer de la trompette, à l’instigation de son père, puis à l’âge de quatorze ans, intègre la prestigieuse Académie de Musique Sainte-Cécile à Rome. Il demande à rejoindre la classe de composition, ce qui n’est pas sans créer la surprise de ses professeurs car, au sein de cette école de musique classique, il était presque scandaleux qu’un étudiant en classe de trompette veuille étudier l’écriture musicale. Au départ, il souhaite se diriger vers la musique contemporaine, mais lorsqu’il comprend qu’il ne peut en vivre, il devient arrangeur musical pour des disques de variétés, le théâtre et la RAI (radio-télévision italienne).

 

C’est le compositeur de musique de film vétéran Mario Nascimbene qui lui permet de se lancer dans la direction d’orchestre avec le film Morte di un Amico (1959) de Franco Rossi. En 1961, il est chargé d’orchestrer et de diriger un Bolero pour voix et orchestre pour accompagner le film Barabbas, réalisé par Richard Fleischer. La pièce, probablement trop décalée par rapport à la partition de Nascimbene, ne sera pas utilisée dans le film, mais elle annonce déjà la couleur musicale de ses futurs westerns spaghetti, notamment par l’utilisation proéminente de la trompette). Son premier long-métrage, Il Federale (Mission Ultra-Secrète – 1961), reste encore assez anecdotique, même si on y perçoit déjà, dans le traitement des cuivres, l’humour narquois qui fera sa réputation sur les films de Sergio Leone. Il signe parfois ses musiques sous les pseudonymes de Dan Savio ou Leo Nichols, à la demande des producteurs qui veulent que les films aient l’air d’être produits aux États-Unis.

 

Ennio Morricone chez lui, à Rome, en 1966

 

En 1964, sa rencontre avec le cinéaste italien Sergio Leone, qu’il connait depuis l’enfance, est déterminante. En minimisant les dialogues et en définissant dès l’écriture du scénario des séquences entièrement musicalisées, Per un Pugno di Dollari réinvente l’art de la bande originale du western italien. Leone se plaisait à dire, avec justesse, qu’il « remplaçait les mauvais dialogues par la musique » et qu’à ce titre, « Morricone était son premier scénariste. » Au niveau du rythme et de la conception du temps, le réalisateur romain s’est d’ailleurs fortement imprégné du cinéma japonais, ce qui a amené le compositeur à redéfinir complètement son style musical. Dans son précédent western, Duello nel Texas (Duel au Texas – 1963), la musique est encore très empreinte du folklore américain que l’on retrouve dans les films de cette époque. Leone, qui attache un soin extrême à la bande-son, trouve cette musique archi-nulle. Le compositeur, contraint par la production de faire du sous-Tiomkin, acquiesce également.

 

Avec Leone, Morricone a surtout compris qu’il ne fallait pas suivre la tentation du symphonisme hollywoodien, et s’est consacré à la découverte d’une terre neuve, encore inexplorée, dans la sonorisation des westerns. On peut également penser que les expérimentations sonores – comme l’utilisation de la musique concrète – développées par son ami Mario Nascimbene exerceront une influence notable sur son style à venir. Avec un orchestre réduit, le compositeur italien va, dès le générique, développer un thème facile à identifier en mêlant guitare, sifflement, flûte, fouet, enclume, cloche et le gros son d’une Fender Stratocaster 1961. Le tout soutenu par l’obsédant « we can fight » entonné par le chœur. Les instruments et les voix sont utilisés sur le mode du fragment, un style musical que l’on retrouve dans plusieurs scores de Masaru Sato dont Yojimbo (Le Garde du Corps) d’Akira Kurosawa, le film qui a inspiré Per un Pugno di Dollari. Il est fort probable que Morricone ait repris cette même méthode de composition. Au mambo-jazz de Masaru Sato, il opte ici pour une approche plus pop, influencé par le son des 60’s, comme le rock du groupe The Shadows ou la folk de Woody Guthrie. Pour la composition du chant funèbre mexicain, dominé par la trompette, il s’est en revanche inspiré (sur la suggestion de Leone) du Deguello de Dimitri Tiomkin, composé en 1959 pour Rio Bravo.

 

Ennio Morricone et Sergio Leone

 

Dans le western suivant de Leone, Per Qualche Dollaro in Più (Et pour Quelques Dollars de Plus – 1965), il va reprendre les mêmes idées musicales en faisant intervenir de nouveaux instruments inattendus comme la guimbarde méditerranéenne, l’orgue, et surtout le son du carillon de la montre du colonel. Un élément essentiel, associé au souvenir du viol. En 1966, Il Buono, il Brutto, il Cattivo (Le Bon, la Brute et le Truand – 1966) est l’une de ses compositions les plus célèbres. Le fameux hurlement de coyote entendu sur le générique est le fruit d’un savant travail de prise de son et de mixage qui superpose la voix de deux interprètes, l’un criant A, l’autre E, le cri d’un véritable coyote n’ayant en fait jamais était enregistré. Les sonorités des trompettes de cavaleries furent accélérées, ce qui donne ce style si novateur au générique, que la musique de concert ne peut généralement pas retrouver. Les trois anti-héros du film sont quant à eux représentés par des instruments au timbre particulier : le bon Blondin a sa flûte soprano, la brute Sentenza a droit à l’arghilofono (un instrument italien en terre cuite dérivé de l’ocarina) tandis que le truand Tuco est identifié par une voix imitant le coyote. L’une des séquences les plus mémorables reste la très opératique Estasi dell’Oro, qui accompagne la course frénétique d’Eli Wallach (le truand), parcourant les tombes du cimetière de Sad Hill, à la recherche de l’or des confédérés. Un moment très intense où les techniques de tournage et de montage musical touchent à la perfection. La musique commence par un obstinato en arpège au piano, une marque de style, régulièrement reprise dans les compositions suivantes de Morricone. Vient ensuite un cor anglais et la majestueuse voix d’Edda Dell’Orso, portée par un orchestre de cordes qui monte crescendo jusqu’à la fin du morceau.

 

L’art de Morricone de mettre en valeur le timbre envoûtant de la soprano italienne reste inégalé. Elle participe à tous les films suivants de Leone, notamment sur le thème émouvant de Deborah dans Once Upon A Time In America (Il Était une Fois en Amérique – 1984), Guns For San Sebastian (La Bataille de San Sebastian – 1968) d’Henri Verneuil, Le Due Stagioni della Vita (Les Deux Saisons de la Vie – 1972) de Samy Pavel, ou encore Orca (1977) de Michael Anderson. Ce ne sont que quelques exemples parmi les plus éloquents. En 2013, on retrouve la chanteuse entourée de plusieurs vocalistes sur le très éthéré Volti e Fantasmi extrait du film La Migliore Offerta, de Guiseppe Tornatore. Cette pièce utilise de façon ingénieuse l’art de la superposition de voix, et semble faire écho près de cinquante ans après à La Nostra Notte, composé en 1967 pour six voix de femmes. Durant toute sa carrière, Morricone n’a d’ailleurs pas hésité à reprendre certaines idées musicales issues de ses musiques de film ou de ses pièces de concert, les transformant et les réadaptant à l’infini. C’est aussi ce qui donne une grande cohérence à son œuvre quelle que soit l’époque.

 

Ennio Morricone à la trompette

 

La renommée internationale du compositeur arrive avec C’era una Volta il West (Il Était une Fois dans l’Ouest – 1968), et son célèbre thème à l’harmonica, qui personnifie à la fois la douleur psychologique et la vengeance du personnage mystérieux interprété par Charles Bronson. Pour avoir cette sonorité plaintive de l’instrument, presque étouffée, Leone avait lui-même serré la gorge du joueur Franco De Gemini, à la limite de l’étranglement. Dans toute la partition, Morricone s’est surpassé en alternant l’humour, le tragique et le lyrisme, en particulier sur l’émouvant thème de Jill, associé à Claudia Cardinale. L’ajout d’une guitare électrique amplifiée et distordue est également un point fort de la bande sonore. Certains musiciens vont même jusqu’à affirmer qu’elle serait à l’origine du heavy metal américain. Ce film va également être le point d’aboutissement des recherches sonores pratiquées par Leone, comme les fameux tirs de pistolets mixés par-dessus la musique de ses génériques. Ici, sur la longue séquence introductive, le réalisateur ne conserve que les sonorités ambiantes. Le vent, la goutte d’eau qui tombe sur le chapeau, le bourdonnement d’une mouche ou le couinement d’une vieille éolienne, le tout enregistré comme une véritable partition de musique concrète. Morricone reconnaîtra lui-même avec ironie qu’il s’agissait là de sa meilleure composition !

 

À cette période, Morricone, associé au succès des films de Leone, compose de nombreuses bandes sonores de western importantes parmi lesquelles Il Grande Silenzio (Le Grand Silence – 1969) de Sergio Corbucci et son admirable thème principal qui accompagne la chevauchée des chasseurs de primes le long des plaines enneigés de l’Utah. Mentionnons aussi La Resa dei Conti (Colorado – 1966) de Sergio Sollima, qui poursuit avec efficacité les trouvailles musicales des films de Leone. On ne peut oublier non plus l’entêtant thème principal de Da Uomo a Uomo (La Mort était au Rendez-Vous – 1967) pour guitare, flûte, percussions et chœurs, ou encore l’Intermezzo du Faccia a Faccia (Le Dernier Face à Face – 1967) hanté par la voix d’Edda Dell’Orso.

 

Morricone en 1971, au mariage du réalisateur Gillo Pontecorvo, dont il était le témoin

 

En 1966 sort la co-production algéro-italienne La Battaglia di Algeri (La Bataille d’Alger) de Gillo Pontecorvo, un film qui met en scène avec un réalisme stupéfiant le conflit entre les forces du FLN et l’armée française. Magnifiquement intégrée au film, la musique, très éclectique dans le choix des ambiances, reste l’une des meilleures démonstrations de la faculté de Morricone à donner une âme à l’image filmée. C’est le réalisateur lui-même qui siffle au compositeur le thème qui deviendra celui d’Ali la Pointe. Accompagnée d’une flûte arabe, cette musique dramatique pour cordes, déclinée aussi sous la forme d’un requiem, rappelle beaucoup, par sa dimension pathétique, le premier mouvement de la 11ème Symphonie de Dmitri Chostakovitch. Elle illustre l’état d’esprit du terroriste-militant mais aussi celui du peuple algérien qui lutte pour son indépendance. En 1969, Ennio Morricone réutilisera ce même climat dans le film Krasnaya Palatka (La Tente Rouge) de Mikhaïl Kalatozov pour suggérer le froid polaire qui entoure l’équipe d’explorateurs portés disparus.

 

Les séquences d’actions sont accompagnées d’une rythmique militaire martiale à la caisse claire, soutenue à l’unisson et en staccato, par le piano, le violoncelle et la trompette : ce thème apporte de la tension dès le générique et principalement lors des rafles pratiquées par les soldats français. Le début de ce morceau s’inspire légèrement d’un motif du Ricercare Cromatico Post il Credo de Girolamo Frescobaldi, l’un des compositeurs italiens les plus appréciés par Morricone. Pour renforcer l’objectivité du conflit, et montrer que les atrocités se pratiquent dans les deux camps, cette même rythmique obstinée est reprise durant les meurtres à bout-portant des policiers, exécutés par les membres du FLN. Trois ans après, Morricone aura une nouvelle fois l’occasion de musicaliser un conflit armée avec Fraulein Doktor (1969) d’Alberto Lattuada, qui suit le parcours énigmatique d’une espionne allemande pendant la première guerre mondiale. Le générique, particulièrement agressif et atonal, annonce d’emblée les hostilités en intégrant sonorités bruitistes et tirs de mitraillettes par-dessus un assemblage de cordes et de trompettes distordus. Pour la séquence de la bataille d’Ypres, où les allemands ont utilisé, grâce au travail de cette espionne, un redoutable gaz toxique contre les français, Morricone compose une sorte de marche militaire dissonante peu conventionnelle pour chœur, tambour et trompettes d’une redoutable efficacité dramatique sur les images.

 

Ennio Morricone et Sergio Leone

 

1971 est une année faste pour le compositeur. Il met en musique plus d’une vingtaine de longs métrages dont Giù la Testa (Il Était une Fois la Révolution – 1971), de Sergio Leone, film historique très intéressant sur la désillusion des idéaux politiques, pour lequel Morricone signe une nouvelle fois une partition très inspirée, saupoudrée d’humour et marquée par des parties de basson, de clavecins persifleurs et des voix sarcastiques qui scandent le prénom du héros (Sean, Sean). La séquence musicale la plus mordante reste la Marcia Degli Accattoni (marche des mendiants), où Rod Steiger, croyant découvrir de l’or dans les coffres d’une banque, libère des prisonniers politiques et devient malgré lui un héros révolutionnaire. À ce moment-là, l’humour caustique du réalisateur et l’espièglerie du musicien se combinent savoureusement. Sur de nombreux films, Morricone va d’ailleurs utiliser cette légèreté humoristique dans ses partitions, notamment Two Mules For Sister Sara (Sierra Torride – 1970), Che c’entriamo noi con la Rivoluzione ? (Mais qu’est-ce que je viens foutre au milieu de cette Révolution ? – 1972) et La Vita, a Volte, è Molto Dura, Vero Provvidenza ? (On m’appelle Providence – 1972).

 

L’une de ses plus belles réussites dans le genre reste Il Mio Nome è Nessuno (Mon nom est Personne – 1973) de Tonino Valerii, pour lequel il va jusqu’à reprendre le thème des Walkyries de Wagner avec un klaxon d’automobile. Sur la séquence du duel final entre Henry Fonda et Terrence Hill, il se parodie en réutilisant son propre thème composé pour C’era una Volta il West. Par sa dérision, ce film clôt définitivement l’âge d’or du western spaghetti et annonce une série de succédanés comiques bas de gamme. Morricone va en musicaliser quelques-uns parmi lesquels Un Genio, due Compari, un Pollo (Un Génie, deux Associés, une Cloche – 1975), de Damiano Damiani, et l’affligeant Occhio alla Penna (On m’appelle Malabar – 1981) avec Bud Spencer. Le film enterre définitivement le genre mais comporte néanmoins un thème principal fort réjouissant, Non Fare l’Indiano, inspiré par Da Uomo a Uomo, l’humour en plus. Dans un cinéma plus auteurisant, on trouve également une utilisation très réussie du comique musical de Morricone. Sur Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto (Enquête sur un Citoyen au-dessus de Tout Soupçon – 1970), d’Elio Petri, l’utilisation d’un piano désaccordé, d’une guimbarde et d’une mandoline introduit une touche de grotesque et de dérision qui décrit parfaitement le comportement débridé du chef de police incarné par Gian Maria Volonté. La musique du Trio Infernal (1974) de Francis Girod procède du même décalage ironique, le sommet étant atteint lors de la longue séquence macabre du meurtre par l’acide, baptisé sur le disque Requiem à l’Acide Sulfurique : une composition aux envolées baroques, ponctuée par un contrebasson et des voix féminines qui piaillent comme un chœur de variété.

 

Henri Verneuil, Sergio Leone et Ennio Morricone

 

En 1984, après plus de dix ans d’atermoiements, sort le dernier chef-d’œuvre de Sergio Leone, Once Upon A Time In America (Il Était une Fois en Amérique). Œuvre maîtresse, dans laquelle Morricone donne une fois de plus le meilleur de lui-même, notamment dans l’écriture d’un thème principal pour bois et cordes aux sonorités mahlériennes. Leone illustre merveilleusement cette musique remplie d’une grande nostalgie, sur la partie liée à l’enfance, lorsque le jeune Patsy se jette avec gourmandise sur une charlotte russe en attendant sa copine prostituée. Durant la période de pandémie du virus Covid-19, qui toucha durement l’Italie en mars et avril 2020, un jeune guitariste, du haut de son balcon, face à l’immense piazza Navona de Rome désertifiée, rendra un superbe hommage au film, en interprétant à la guitare électrique le thème principal.

 

Hormis les westerns, Morricone a composé de nombreux thèmes qui sont aujourd’hui ancrés dans la mémoire populaire et utilisés fréquemment dans la publicité. L’un des plus célèbres est le fameux Chi Mai (« quiconque » en italien), un morceau d’influence baroque caressé par des cordes mélancoliques. Il fut à l’origine composé pour accompagner un montage de diapositives d’un petit musée minier du village de Lauthental. On le retrouve l’année d’après dans l’obscur Maddalena (1971) de Jerzy Kawalerowicz, avant d’être réutilisé en France par Georges Lautner sur la demande de l’acteur Jean-Paul Belmondo dans Le Professionnel (1981). Autre réussite indiscutable, le fameux thème nostalgique du polar d’Henri Verneuil Le Clan des Sicilens, inspiré par le Prélude BWV 543 de Jean-Sébastien Bach, mais réarrangé à la façon d’une bossa nova d’Antônio Carlos Jobim. On peut aussi citer le morceau romantique de Metello (1970) ainsi que la mélodie lounge Metti Una Sera a Cena (Disons, un Soir à Dîner), qui fut un énorme succès en Italie. Dans un répertoire plus chambriste, on trouve aussi le thème principal du film de guerre Dio è con Noi (À l’Aube du Cinquième Jour – 1969), remis au goût du jour par l’émission littéraire Italiques, qui l’utilisa comme générique entre 1971 et 1974. La musique méditerranéenne lui sert également de source d’inspiration : la tarentelle dans Allonsanfàn (1974) des frères Taviani dérive par exemple des danses traditionnelles du sud de l’Italie. Morricone s’est également inspiré du chant populaire de l’Émilie-Romagne avec la Romanzo de 1900 (Novecento – 1976), qui illumine le film historique de Bernardo Bertolucci. On trouve aussi des références à la musique sarde (L’Italia Vista dal Cielo – 1972) et sicilienne avec L’Uomo delle Stelle (Marchand de Rêves – 1995), à travers la douce mélopée Sicilia. Ce ne sont que quelques exemples pris dans une filmographie extrêmement riche et abondante.

 

Ennio Morricone au travail

 

Le romain n’oublie pas non plus sa fonction originelle d’arrangeur de variétés et compose parfois, à la demande des réalisateurs, des chansons pop assez revigorantes. Deep Down au charme sixties chanté par Christy pour Danger Diabolik! (1968) ou aussi La Ballata di Hank McCain pour Gli Intoccabili (Les Intouchables – 1969), interprété par Jackie Lynton. Avec Escalation (1968), la comédie burlesque de Roberto Faenza, il concocte même un arrangement pop/psychédélique du thème macabre du Deus Irae. Sur l’affaire Sacco e Vanzetti (Sacco et Vanzetti – 1971), Morricone collabore avec la chanteuse militante Joan Baez. Il l’a rencontrée au bord d’une piscine à Saint-Tropez, et s’adaptant à son registre vocal, compose trois morceaux en la mineur. Here’s To You, basé sur un seul thème-refrain, en est le plus célèbre. La chanson, devenue hymne à la liberté, est fréquemment reprise par de nombreux interprètes venant des horizons les plus divers, du chanteur Georges Moustaki au pianiste de jazz allemand Jens Thomas, qui en livre une séduisante version pour piano solo.

 

Dans ses travaux plus récents, Morricone n’accorde plus autant d’importance aux mélodies populaires mais davantage aux timbres, aux silences ou aux longs développements thématiques. Un bon exemple est son travail sur The Hateful Eight (Les Huits Salopards – 2015) de Quentin Tarantino. Le film s’ouvre sur l’inquiétant L’Ultima Diligenza di Red Rock qui démarre avec deux bassons à l’unisson, repris ensuite par un contrebasson renforcé par le tuba. Sur les paysages enneigés du Colorado resplendit le long et atmosphérique Neve, qui rappelle le climat neurasthénique de The Thing (1982), une partition de référence pour le réalisateur, qui en reprend deux titres dans son film. Justement récompensée par un Oscar en 2016, il s’agit de la dernière grande composition du Maestro Morricone. Construits la plupart du temps sur un schéma de fugue, les thèmes mélodiques de Morricone sont souvent développés à la manière des musiques répétitives américaines : un instrument expose le thème en solo, ce thème est alors repris par un second instrument qui vient soutenir le premier dans les basses, avant qu’ils soient tous deux rejoints par d’autres instruments qui relanceront le thème. Dans Recherche Obstinée du film I Comme Icare (1979), Morricone tisse une spirale musicale sans fin, qui démarre sur des fuzz de guitare tordus et des martèlements de piano obstiné, suivit par les cordes et le clavecin. Un thème à l’image de l’enquête faite par Yves Montand, de plus en plus nébuleuse et complexe à mesure qu’elle progresse. Sur les morceaux les plus méditatifs, il faut aussi noter la prépondérance de Morricone à étendre longuement les harmonies sur des accords immobiles, à travers différentes strates sonores. C’est par exemple le cas des partitions comme Il Deserto dei Tartari (Le Désert des Tartares – 1976) ou Marco Polo (1982), qui expriment assez bien le mystère des terres inconnues et l’immensité des paysages filmés.

 

Ennio Morricone et John Carpenter travaillant sur The Thing

 

Contrairement à son compatriote Stelvio Cipriani, Morricone compose assez peu pour le piano seul, même s’il lui est arrivé d’écrire accessoirement quelques belles pages, comme le thème romantique du film gothique Amanti d’Oltretomba (Les Amants d’Outre-Tombe – 1966), réalisé par Mario Caiano. Dans un registre plus atonal, on peut aussi citer le morceau lugubre joué par la pianiste durant la dernière partie du scandaleux Salo (1975) de Pier Paolo Pasolini. Généralement, chez Ennio Morricone, le piano est utilisé comme accompagnement au sein de l’orchestre, notamment dans les films de Mauro Bolognini Fatti di Gente Perbene (La Grande Bourgeoise – 1974), où il est couplé au violoncelle, et La Storia vera della Signora dalle Camelie (La Dame aux Camélias – 1981), une composition dont le lyrisme sombre semble faire écho aux Variations Enigma d’Edward Elgar. Le piano figure aussi dans la splendide musique nostalgique de Nuovo Cinema Paradiso (Cinéma Paradiso – 1988) de Guiseppe Tornatore. Co-écrit avec son fils Andrea, elle reste sans doute l’une de ses dernières grandes partitions populaires. Dans la suite symphonique jouée régulièrement en concert, on peut admirer l’habileté du compositeur à faire passer en cinq minutes toutes les émotions d’une vie. De l’émerveillement de l’enfance aux premiers émois adolescents, jusqu’à la nostalgie de l’âge adulte. En 1994, on retrouve encore l’esprit de cette musique dans le mélodieux thème principal de Love Affair (Rendez-vous avec le Destin) réalisé par Glenn Gordon Caron.

 

Dans ses partitions, le compositeur fait rarement appel à de grandes formations. À une masse orchestrale compacte, il préfère mettre régulièrement en valeur des sonorités atypiques ou des timbres solistes très marquées au sein de l’orchestre. La trompette dans les westerns, la flûte à bec sur Il Mio Nome è Nessuno, Il Prato (Le Pré – 1979), Le Ruffian (1983), E Ridendo l’Uccise (2005) et la flûte de pan sur Once Upon A Time In America, Casualties Of War (Outrages – 1989) et Dimenticare Palermo (Oublier Palerme – 1990). On trouve aussi du clavecin dans Sacco et Vanzetti, I Comme Icare (1979), Days Of Heaven (Les Moissons du Ciel – 1978), Ripley’s Game (2002) et du clavecin synthétique dans Wolf (1994). Le basson dans Giù la Testa, la mandoline sur La Terra Vista dalla Luna (La Terre Vue de la Lune – 1967) et Gente di Respetto (1975) ; l’harmonica avec C’era una Volta il West, Peur sur la Ville et L’Ultimo Treno della Notte (Le Dernier Train de Nuit – 1975). Plus ponctuellement figure le sitar indien (Escalation – 1968), le duduk sur Genesi : la Creazione e il Diluvio (La Bible : la Genèse – 1994), le cymbalum hongrois avec Bluebeard (Barbe-Bleue – 1972), et même du piano préparé avec Dio è con Noi et Scarlatto e Nero (La Pourpre et le Noir – 1983). Il y a aussi l’orgue d’église, régulièrement convié dans Amanti d’Oltretomba, L’Uomo et la Magia (1972), Le Serpent (1973) et Il Fantasma dell’Opera (Le Fantôme de l’Opéra – 1998). Il est même parfois intégré à des combinaisons pop aventureuses, comme sur le très psychédélique Shake Introspetivo dans Grazie Zia (Merci ma Tante – 1968). Et il y a bien sûr la guimbarde, un vieil instrument du sud de l’Italie que Morricone réactualise totalement dans les westerns de Sergio Leone ainsi que dans Le Clan des Siciliens et Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto. Mais c’est encore dans La Moglie piu Bella (Seule contre la Mafia), couplée avec la voix d’Edda Dell’Orso, qu’il en fait peut-être la plus émouvante utilisation.

 

Ennio Morricone

 

Pour toutes ces interprétations, de nombreux solistes de qualité ont beaucoup apporté au Maestro. Au premier rang desquels Bruno Nicolai, qui a dirigé et joué de l’orgue sur plusieurs compositions de Morricone. Il y a aussi le siffleur Alessandro Alessandroni, le trompettiste et joueur de bugle Oscar Valdambrini, le flûtiste roumain Gheorghe Zamfir, le saxophoniste argentin Gato Barbieri, le violoniste Dino Asciolla et le batteur Pierino Munari. Parmi les instruments les plus utilisés par Morricone, on trouve aussi le hautbois, qui trouve un bel écrin à sa mesure dans la partition de The Mission (Mission – 1986) de Roland Joffé. Le thème principal est joué par un hautbois d’amour, différent du hautbois traditionnel. Il est l’instrument-leitmotiv de l’humanisme symbolisé par le père Gabriel (Jeremy Irons) et qui permet aux deux cultures européennes et indigènes (les indiens guaranis) de communiquer. La réussite de ce thème doit beaucoup aussi à sa dimension chorale qui combine le chant sacré et les rythmes indigènes primitifs.

 

Concernant les œuvres de Morricone faisant intervenir d’amples parties vocales, on peut citer l’émouvant Israel, thème principal de la mini-série télévisée Mose (Moïse – 1974), ainsi que les chœurs aux accents verdiens de Hundra et de Red Sonja (Kalidor, la Légende du Talisman – 1985) : deux partitions traversées d’un beau souffle épique, même si on sent Morricone moins à son aise dans le genre très codifié de l’heroic fantasy. Une composition comme celle de The Heretic (L’Exorciste II : l’Hérétique – 1977), notamment Litte Afro-Flemish Mass, qui mélange des tessitures de voix très disparates, est bien plus passionnante dans sa conception musicale. Encore une fois, c’est souvent dans les formations modestes que l’art de Morricone s’exprime le mieux. En 2000, avec Mission To Mars de Brian de Palma, il signe également une partition inventive éloignée des conventions du genre, où l’apport d’un chœur de voix blanches renvoie au magma atmosphérique d’un György Ligeti. Enfin, dans une veine plus mystique, on peut aussi mentionner l’Habemus Papam Giovanni Paolo II du téléfilm italo-polonais Karol, un Uomo Diventato Papa (Karol, l’Homme qui devint Pape – 2007). Pour des scores de moindres envergures, l’italien fait surtout appel au Cantori Moderni, un chœur de chambre à huit voix, dirigé par Alessandro Alessandroni, qu’il utilise régulièrement pour renforcer le pittoresque des situations. Par exemple sur les westerns de Sergio Leone, dans Escalation ou sur l’obscur Sai cosa Faceva Stalin alle Donne ? (Sais-tu ce que Staline Faisait aux Femmes ? – 1969) de Maurizio Liverani. On peut également apprécier la formation italienne sur l’entraînant Abolição, écrit pour le générique du film Queimada (1969) de Gillo Pontecorvo, une déclinaison d’un précédent thème composé pour le western Navajo Joe (1966) de Sergio Corbucci.

 

Brian De Palma et Ennio Morricone

 

Parfois, les voix d’enfants sont aussi de la partie. Dans I Pugni in Tasca (Les Poings dans les Poches – 1965), de Marco Bellochio, c’est une voix de jeune garçon qui ouvre et referme le film, sur une mélodie inquiétante inspirée des premières mesures du Deus Irae. Démarche radicalement différente dans le Guerra e Pace Pollo e Brace du film Grazie Zia : une chanson loufoque avec son chœur de gamines haut perché et sa batterie popisante dans le style d’Hal Blaine. Mais le travail le plus accompli de Morricone dans ce registre reste Chi l’ha Vista Morire (Qui l’a Vue Mourir ? – 1972), le giallo vénitien d’Aldo Lado, qui comprend toute une partition musicale pour voix d’enfants (interprété par le Coro di Voci Bianche di Paolo Lucci.) On retiendra en particulier le thème glaçant de l’assassin, accompagné par une rythmique obsessionnelle et des superpositions de voix en échos faussement angéliques. À noter également le film d’animation produit par l’Unicef, Dieci per Vivere (1979), conçu en collectif avec Nino Rota, Egisto Macchi, Luis Bacalov et Franco Evangelisti. Avec le chœur d’enfants de Paolo Lucci, Morricone contribue à la composition de deux épisodes dont l’impressionnant Bambini del Mondo, un chant polyphonique plurilingue d’une grande puissance émotionnelle. Ses deux pièces figurent également dans le répertoire des musiques contemporaines du compositeur.

 

L’une des réussites de Morricone est également d’avoir su adapter les techniques de la musique d’avant-garde, atonale et structuraliste, aux exigences de compréhension des spectateurs de cinéma. Une méthode utilisée également par des compositeurs comme Alex North, Antoine Duhamel ou Jerry Goldsmith. Sur Teorema (Théorème – 1968) de Pasolini, l’utilisation du dodécaphonisme permet de mieux renforcer l’étouffement dans lequel vivent les personnages. Avec le très expérimental Un Tranquillo Posto di Campagna (Un Coin Tranquille à la Campagne – 1968), d’Elio Petri, la musique tend à se substituer aux bruits de fond sur certaines scènes oniriques. Morricone inaugure avec ce film un style musical original basé sur l’improvisation et écrit sur la base des procédures utilisées par les musiciens d’avant-gardes des années 1960 et 1970. Il s’entoure de la formation moderne Nuova Consonanza et participe lui-même aux sessions, jouant notamment de la trompette ou de la flûte. Ennio Morricone et sa formation poussent la radicalité à l’extrême avec L’Istruttoria è Chiusa, Dimentichi (Nous Sommes Tous en Liberté Provisoire – 1971) de Damiano Damiani, qui intègre musique concrète, sonorités électroniques et collages sonores. L’expérience musicale se poursuit avec La Violenza : Quinto Potere (Les Maffiosi – 1972) de Florestano Vancini, une partition glaçante rythmée par des percussions obsédantes et des soli de flûtes et de violons convulsifs.

 

Ennio Morricone et Giuseppe Tornatore

 

D’autres curiosités musicales de Morricone valent le détour, comme Un Uomo a Metà (Un Homme à Moitié – 1966) de Vittorio De Seta, un film en noir et blanc très stylisé à la réalisation superbe, où le jeu des cordes graves et dissonantes évoque le manque d’amour du personnage incarné par Jacques Perrin. Ecce Homo (1969), pour voix, flûte, percussions, alto et harpe, s’aventure sur un terrain encore plus austère avec une sécheresse minérale qui rappelle la langueur fascinante des compositions de Morton Feldman. Per le Antiche Scale (Vertiges – 1975), composition de chambre riche en timbres sonores, se rapproche assez des conceptions sérielles d’un Pierre Boulez. Impossible également de ne pas mentionner Léonor (1975), film fantastique médiéval peu connu de Juan Luis Buñuel dans lequel Morricone tisse une partition musicale lancinante, hantée par une voix féminine envoûtante et angoissée. Malgré l’insuccès de ces films, Morricone n’a pas pour autant délaissé ses prétentions modernistes, mais recourt désormais à une forme musicale plus tonale, portée par une rythmique à la basse ou la batterie. C’est par exemple le cas de l’excellente partition composée pour le thriller érotique Disclosure (Harcèlement – 1994) de Barry Levinson ou de l’étonnante Suite n°2 de Bulworth (1998), la satire politique réalisée par Warren Beatty.

 

Morricone a aussi eu recours à l’électronique et au synthétiseur Synket dans certaines de ses compositions, même si c’est un genre qu’il affectionne moins. Il l’utilise généralement pour enrichir les sonorités de l’orchestre ou créer des effets spéciaux comme l’appel de détresse en code morse sur Krasnaya Palatka ou le bruit agressif de la presse mécanique dans La Classe Operaia va in Paradiso (La Classe Ouvrière va au Paradis – 1971). C’est sur L’Umanoide (l’Humanoïde – 1979) que l’apport du synthétiseur est le plus présent : un space-opera ambitieux où Morricone prend le parti intrépide de se démarquer radicalement du symphonisme héroïque de Star Wars, très en vogue à l’époque. Au final, il en résulte un navet abyssal que même la musique ne parvient à rehausser, peut-être l’une des plus grosses faute de goût du Maestro, même si tout n’est pas non plus bon à jeter dans la musique (en particulier la plage atmosphérique Informale Seconde). Quatre ans auparavant, Morricone avait eu l’occasion de sonoriser trois épisodes de la série TV Space: 1999 (Cosmos 1999) pour une projection cinéma italienne et le résultat, proche des expérimentations musicales réalisées avec le groupe d’improvisation Nuova Consonanza, s’avèrera nettement plus audacieux. C’est dans le film The Thing, de John Carpenter, que l’utilisation du synthétiseur s’avère toutefois la plus pertinente. Un simple thème minimaliste, à la langueur implacable, parfait pour diffuser l’angoisse et accompagner les longs travellings du réalisateur sur les couloirs déserts de la station polaire.

 

Dario Argento et Ennio Morricone

 

Mais c’est encore dans les giallos italiens que le style avant-gardiste de Morricone est le mieux représenté. En 1970, L’Uccello dalle Piume di Cristallo (L’Oiseau au Plumage de Cristal – 1970), de Dario Argento, fait date en modernisant la structure du giallo. La musique de Morricone participe à cette recherche formelle et débute étrangement sur une douce berceuse enfantine, qui évoque le thème faussement innocent du Rosemary’s Baby de Krzysztof Komeda. Dans plusieurs de ses giallos, Morricone reprendra cette même utilisation en porte à faux de la douce voix féminine qui cache de sombres drames funestes. Un procédé qu’il avait déjà initié en 1969 sur Cuore di Mamma (Cœur de Mère) de Salvatore Samperi, avec ce Ninna Nanna per Adulteri à la beauté froide et fascinante. Le ton du film d’Argento va ensuite basculer dans l’angoisse pure dès l’apparition des premiers meurtres, accompagnés par des percussions métalliques atonales. Une démarche originale où le cinéma de genre de cette période était encore régulièrement musicalisé par des compositions d’inspirations classiques (présent par exemple chez Carlo Rustichelli sur les films de Mario Bava ou Roman Vlad).

 

D’autres partitions d’angoisse de Morricone ne sont pas dénués d’intérêts, en particulier Il Gatto a Nove Code (Le Chat à Neuf Queues – 1971), qui flirte avec le free-jazz, l’oppressant Gli Occhi Freddi della Paura (Les Yeux Glacés de la Peur – 1971) assez proche de certaines recherches bruitistes de Toru Takemitsu, ou encore la partition kaléidoscopique du film de Lucio Fulci La Lucertola con la Pelle di Donna (Le Venin de la Peur – 1971). Autre belle réussite, le thriller d’épouvante La Corte Notte delle Bambole di Vetro (Je Suis Vivant ! – 1971), d’Aldo Lado, et son splendide thème d’ouverture pour piano/cordes et voix de soprano. Pour renforcer la tension, la partition intègre de façon brillante battements cardiaques, cordes dissonantes et les gémissements d’Edda Dell’Orso, entre vocifération érotique et halètement de terreur. En 1996, après de longues années d’absence, Morricone revient brillamment dans « la terreur à l’italienne » avec La Sindrome di Stendhal (Le Syndrome de Stendhal) de Dario Argento. Le film, très inspiré, s’ouvre de façon magistrale sur une longue séquence tournée au musée de Florence où l’actrice Asia Argento semble en proie au vertige devant la vision des tableaux. Pour le générique et sur cette scène d’introduction, Morricone construit une longue passacaille hypnotique avec basse obstinée, glasspiel, orchestre et voix soliste (Alexys Schwartz), dans l’esprit de Bernard Herrmann. Le thème se développe et s’accentue dans une orchestration toujours plus lourde, jusqu’à l’évanouissement de l’héroïne alors que résonnent d’angoissantes trompettes mortuaires.

 

Ennio Morricone et son Oscar d'honneur, remis en 2007 par Clint Eastwood

 

Les recherches esthétiques développées dans les giallos vont aussi s’affirmer dans les polars urbains, avec un développement plus prononcé de la partie harmonique. Città Violenta (La Cité de la Violence – 1970), de Sergio Sollima, un poliziottesco dans la plus pure tradition du genre, renferme une partition froide et syncopée aux accents funky. Dans Un Uomo da Rispettare (Un Homme à Respecter – 1972) de Michele Lupo, Morricone élabore un superbe climat jazz lancinant portée par une trompette en sourdine d’une profonde mélancolie. Peur sur la Ville (1974) d’Henri Verneuil est également une réussite et possède l’un des thèmes génériques les plus réussis de Morricone dans le genre du polar : une mélodie sifflée par-dessus un ostinato entêtant au piano et une partie centrale dissonante à l’harmonica qui reflète le désordre mental du psychopathe pourchassé par l’acteur Jean-Paul Belmondo. Dans la même veine, on peut également citer Milano Odia : la Polizia non può Sparare (La Rançon de la Peur – 1974), d’Umberto Lenzi : un polar efficace et nerveux qui rappelle l’ambiance des années de plomb de l’Italie de l’époque. Encore une fois, c’est un piano syncopé qui rythme l’ensemble de la composition, technique reprise plus tard sur le générique de The Untouchables (Les Incorruptibles – 1987) de Brian De Palma. De 1984 à 2001, Morricone travaille sur le feuilleton La Piovra (La Mafia), créé par Sergio Silva, qui fut l’un des grands succès de la télévision italienne. Il signe une partition ambitieuse d’une profonde noirceur, étoffée par un pupitre important de cordes, qui sied à merveille aux scènes de suspense.

 

En dehors de ses musiques pour l’écran, il faut aussi souligner qu’Ennio Morricone possède un corpus très important d’œuvres écrites pour le concert (« musica assoluta », selon ses termes). Il s’agissait d’ailleurs de sa vocation première. Certaines pièces sont parfois dérivées de ses musiques de films, comme le Requiem per un Destino (1966), issu d’Un Uomo a Metà. On trouve aussi de nombreuses pièces de musique de chambre, un Concerto N°1 pour Orchestre (1957), un Concerto N°2 pour flûte, violoncelle et orchestre, Gestazione pour voix féminine, instruments, électronique et orchestre à cordes (1980), un Concerto N°3 pour guitare amplifiée, marimba et orchestre à cordes (1991), un Concerto N°4 pour orgue, deux trompettes, deux trombones, deux hautbois, deux bassons, deux cors et orchestre (1993). Egalement, l’étonnante pièce pour orchestre, bande enregistrée, chœur et récitant Voci dal Silenzio (2000), et même une Messe pour le Pape François, pour double chœur et orchestre (2015). De toutes ses œuvres composées hors cinéma, il est cependant possible que le grand public ne retienne au fond que la vieille et belle chanson italienne Se Telefonando, interprétée en 1966 par Mina. Après tout, c’est aussi ça, le génie de Morricone !

 

Ennio Morricone (1928-2020)

Julien Mazaudier

Rédacteur
Né en 1976 à Montpellier, le petit Julien baigne d’abord dans la douce euphorie du vidéo-clip et de la pop-musique des années 80. Deux projections au cinéma lui font prendre conscience des possibilités expressives de la musique de film : la partition entièrement électronique de Witness signée Maurice Jarre et celle plus symphonique d’un film soviétique assez obscur, Le Jardin d’Enfants, composé par Gleb Mai. Plus tard la découverte des compositeurs répétitifs comme Michael Nyman et Philip Glass l’amène à considérer la musique de film comme un art majeur du XXème siècle, une formidable synthèse de toutes les disciplines musicales, allant du baroque au jazz et de la variété au registre contemporain le plus expérimental.

Derniers articles de Julien Mazaudier (voir tous ses articles)