Entretien avec Alan Silvestri

La sortie du film The Mummy Returns (Le Retour de la Momie) fut l’occasion, au printemps 2000, d’un long entretien avec le compositeur Alan Silvestri, qui reprenait alors une franchise initiée par l’immense Jerry Goldsmith. Avant les riffs de guitare électrique de John Debney sur The Scorpion King (Le Roi Scorpion) et le son cheap de Randy Edelman entendu cet été dans The Mummy : Tomb Of The Dragon Emperor (La Momie : la Tombe de l’Empereur Dragon), le score d’Alan Silvestri, puissant et exotique, réussit à séduire les fans de Goldsmith par son approche traditionnelle, traduite par l’orchestre et les chœurs. Si bien que sa musique a fort bien vieilli, comme le bon vin. D’ailleurs davantage tourné aujourd’hui vers sa production vinicole (www.silvestrivineyards.com) que vers les studios d’enregistrement, Silvestri fera son retour l’année prochaine à l’occasion de l’adaptation live par Stephen Sommers de la série animée culte G.I. Joe.

Quel a été votre parcours musical ?

Aussi loin que je m’en souvienne, j’ai toujours baigné dans la musique. J’avais à peine trois ans que je m’exerçais déjà aux percussions. Pendant mes années d’écolier, j’ai étudié les bois. J’ai commencé à jouer de la guitare au collège, vers l’âge de quatorze ans. Après le lycée, j’ai voulu devenir guitariste professionnel. Puis j’ai passé quelques années à la Berklee School of Music, située à Boston, où je suis entré en 1969. J’ai eu un passé musical chargé, et voilà où cela m’a mené (rires). Cela fait maintenant près de trente ans que je travaille dans ce domaine. Je ne sais pas exactement combien de films j’ai mis en musique. Cela doit osciller entre soixante-dix et quatre-vingts films maintenant.

Le grand public en France a pu entendre vos travaux sur la série TV CHiPs…

Quand je pense que j’ai composé toutes les musiques de cette série, qui comptait quelque chose comme 120 heures de programmes !

Qu’avez-vous pensé de The Mummy, sorti en 1998 ?

J’adore ce genre de films ! Je suis fondu de ces histoires… Quand j’étais enfant, j’étais un grand fan des classiques que sont The Mummy,les Frankenstein, Dracula, toutes ces franchises horrifiques d’Universal. J’ai été ravi de constater à quel point Stephen Sommers avait réussi à rassembler tous les éléments constitutifs de ces films dans sa version de The Mummy pour en faire un divertissement rafraîchissant.

Dans quelles conditions avez-vous été engagé sur The Mummy Returns ?

Le réalisateur Stephen Sommers m’a contacté et m’a demandé d’écrire la partition de son film. Et c’était neuf ou dix mois avant que je ne commence à composer. J’ai donc été associé très tôt au projet et à ma connaissance, personne d’autre n’a été approché… Je ne sais vraiment pas ce qui s’est passé avec Jerry Goldsmith. C’est inexplicable et hors du commun. Qu’un compositeur aussi talentueux que Jerry écrive une partition aussi fantastique pour un film comme The Mummy, qui a eu un tel succès, et qu’il ne soit pas associé à sa suite…C’est incompréhensible. Je n’en n’ai pas parlé avec Stephen, et Jerry ne m’en a rien dit.

Jerry Goldsmith a publiquement déclaré qu’il avait détesté le film et qu’en écrire la partition l’avait déprimé…

Incroyable ! D’autant que tout le monde semblait satisfait du résultat, car sa partition fonctionne très bien dans The Mummy. C’est plus compréhensible quand le film ne marche pas ou que la musique n’est pas bonne. Or ce n’était pas le cas ici. Seuls Stephen et Jerry savent de quoi il retourne vraiment…

Quelles étaient les attentes de Stephen Sommers ?

Il a pris très tôt la décision de réaliser la suite de The Mummy. Je ne pense pas qu’il ait hésité longtemps à cause du succès phénoménal de son film. Il était clair pour lui que réaliser The Mummy Returns ne signifiait pas surfer sur la vague de ce succès mais bel et bien poursuivre le récit entamé dans le premier film. Avec une politique du « plus » : plus drôle, plus grand, plus fort que The Mummy. Musicalement, ma partition se devait de refléter ce que Stephen voulait faire avec son film. Je devais m’imposer, en faire toujours plus et surtout… ne jamais m’arrêter (rires). Il y a dans ce film 113 minutes de musique, de quoi remplir deux métrages habituels (rires). Je crois qu’il n’y a que sept minutes du film qui ne comportent pas de musique !

Qui a pris la décision d’enregistrer la partition à Londres ?

C’est le studio Universal. Et je crains fort que cela n’ait été qu’une décision purement financière (rires). Comme toujours !

Vous avez eu recours aux services du Sinfonia of London Orchestra and Chorus. Avez-vous fait appel à eux en souvenir de Judge Dredd ?

Oui. Nous avons travaillé avec Peter Willison, dont le métier est de rassembler des musiciens professionnels pour interpréter des partitions. Judge Dredd ayant été une expérience très positive, nous avons de nouveau fait appel à lui. Il a réussi à constituer un orchestre inouï pour The Mummy Returns. Peter a rassemblé 117 musiciens et une trentaine de choristes. Tout a été joué en live. Nous n’avons pas séparé l’enregistrement de la musique d’un côté et des voix de l’autre. Tous ces talentueux musiciens ont joué ensemble, ce qui est plutôt rare. Pendant les deux semaines qu’a duré l’enregistrement, Abbey Road n’était pas disponible car ce studio d’enregistrement mythique était en rénovation. Et l’autre grand studio londonien, Air, n’était pas assez grand pour nous. Nous avons donc dû nous installer dans un autre studio, CTS, situé à une heure en voiture de Londres. Ce studio a déménagé de Wembley il y a plusieurs mois et a été reconstitué à Watford avec les mêmes équipements d’enregistrement. J’étais un peu anxieux parce que c’était la première fois que je venais ici et je ne savais pas du tout ce que donnerait l’acoustique de la salle municipale de Watford. Mais finalement, tout s’est bien passé !

Votre utilisation des chœurs, tantôt subtils, tantôt grandiloquents, est très intéressante. Qu’aviez-vous en tête en écrivant les parties chorales ?

Le film traite d’un thème si vaste, l’Egypte ancienne est un tel matériau de base : il y a à la fois l’aspect mythologique, la romance, toute cette iconographie liée aux temples et aux pyramides… Les chœurs ont été le moyen de lier ces différents éléments dans la partition et de correspondre à ces représentations que nous livre le film.

La plupart du temps, les chœurs chantent sans paroles. Sauf qu’à plusieurs reprises, les voix féminines semblent prononcer des mots. Que disent-elles ?

Vous pensez probablement qu’elles s’expriment en égyptien ancien, mais il s’agit en fait de mots que nous avons créés (rires). Nous nous sommes renseignés sur la façon dont on s’exprimait dans l’Egypte Ancienne et nous avons travaillé sur différentes syllabes qui nous paraissaient appropriées, de sorte qu’elles puissent évoquer des percussions. Cela ne veut donc rien dire, il s’agit simplement d’une question de texture. Tout cela n’est que phonétique.

Vous avez très peu eu recours aux synthétiseurs…

Uniquement au tout début du film, sur quelques scènes. Celles où Rick entre dans le temple et où il est surpris par l’arrivée de son fils Alex, et un peu plus tard, quand Imhotep pénètre dans la vallée des Pygmées. Mais pour tout le reste du métrage, c’est de la musique purement symphonique.

Vous avez intégré de nombreux instruments à cordes pincées et des percussions qui évoquent l’Egypte. Avez-vous embauché des solistes pour les jouer ?

Pas vraiment. En fait, il n’a pas fallu chercher bien loin car il y a à Londres quelques personnes qui se débrouillent très bien avec ces instruments. Et j’ai fait venir des percussionnistes de Los Angeles. Si ma mémoire est bonne, douze percussionnistes ont été requis pour interpréter la partition. Et chacun d’eux a joué de nombreux instruments ethniques pour colorer la musique.

Quelle a été la plus grosse difficulté que vous ayez rencontrée ?

Par où commencer (rires) ? L’une des plus grandes difficultés a été que Stephen souhaitait qu’un thème héroïque se distingue des autres thèmes que contiendrait la partition. Quand on y regarde de plus près, on s’aperçoit que, dans la plupart des films, il y a un héros. Dans The Mummy Returns, c’est tout un groupe de héros : Rick, Evelyn, leur fils Alex, le guerrier Medjai et Jonathan, le frère gaffeur d’Eve… Chacun d’eux est impliqué à un moment ou à un autre dans une action héroïque. J’ai donc dû composer un thème héroïque qui puisse fonctionner pour chacun d’entre eux, à chaque acte héroïque.

Lorsque l’on évoque votre œuvre, on est frappé par votre sens de l’approche thématique et The Mummy Returns le confirme bien. Que pouvez-vous nous dire des autres thèmes de la partition ?

En dehors du thème héroïque pour la bande de héros, il y a un thème romantique pour Rick et Eve, un autre thème romantique pour Meela et Imhotep, et enfin un thème associé à la fois au désert, au guerrier Medjai, et à toute la magie qui se dégage de l’aspect mythologique du film. La partition comporte donc quatre thèmes principaux.

Que vouliez-vous faire ressentir avec ces deux thèmes d’amour ?

J’ai adoré écrire ces thèmes. Il y a des moments dans le film où on alterne entre l’époque contemporaine et l’Egypte ancienne. Stephen a fait en sorte qu’il y ait davantage de flashback que dans The Mummy. J’ai trouvé que l’on était en présence d’une approche comparable à celle d’un opéra. J’ai essayé d’avoir recours à des thèmes si larges qu’ils en deviennent universels, quelle que soit l’époque. Dans The Mummy Returns comme dans les vieux Frankenstein ou dans les films de loups-garous, il y a toujours chez ces monstres un aspect pathétique qui nous les rend sympathiques. Ces personnages ne sont pas complètement mauvais. C’est ce qu’il y de fascinant avec Imhotep. Il est le grand méchant mais il n’est pas complètement mauvais. Il n’est en fait qu’animé par son amour immodéré pour Meela. Tout ce qu’il fait de mauvais, il l’accomplit uniquement pour retrouver son amour. C’est ce sentiment ambivalent que j’ai voulu transcrire musicalement.

Les scènes d’action vous ont particulièrement inspiré. Eve Kidnapped ou My First Bus Ride sont d’ores et déjà des monuments du genre…

Je ne sais pas si vous connaissez un peu la personnalité de Stephen Sommers, mais quand vous avez une réunion avec lui, professionnelle ou non, Stephen est le genre de personne à arpenter la pièce en faisant les cent pas. Même si cela dure deux jours, il ne s’assoit jamais. Jamais. Stephen ne s’arrête jamais. A l’image de ses films (rires). Quand vous composez pour lui, vous savez que vous n’êtes pas prêt de vous asseoir (rires). Il vous fait bouger sans arrêt, ce qui m’a beaucoup amusé. Il recèle un tel enthousiasme… Plus qu’un autre, il dégage une réelle énergie. Et cette énergie rejaillit sur les autres membres de l’équipe. My First Bus Ride est un morceau qui avoisine les huit minutes. Au moment de l’enregistrement, nous avons pensé le décomposer pour nous faciliter la tâche, ce qui est la procédure usuelle pour les longs morceaux. Mais les membres de l’orchestre étaient si bons que ce morceau a été enregistré d’un bout à l’autre, en une seule prise ! J’étais un peu pris au dépourvu et ce sont les musiciens qui ont insisté pour conserver cette démarche. Au bout de la quatrième fois, ils l’ont interprété impeccablement et nous avons conservé cette prise. Ils m’ont littéralement scotché par leur puissance orchestrale et leur énergie. Ce fut l’un des grands moments de cette expérience.

Le CD édité par Decca totalise 69 minutes de votre partition. Etes-vous satisfait de l’album ?

J’aurais aimé que d’autres moments du film soient représentés. Le label voulait absolument que l’album soit disponible au moment de la sortie du film. Pour cela, il a fallu concevoir l’album alors que la mise en musique du métrage n’était pas terminée. Nous n’avons pas pu intégrer les deux dernières bobines du film sur l’album, tout simplement parce que ces morceaux n’étaient pas encore enregistrés ! J’aurais souhaité que cela se passe différemment parce qu’il y quelques morceaux à la fin du film que j’aurais vraiment voulu voir figurer sur l’album. Mais nous n’avions pas l’opportunité de faire autrement. Toutefois, je suis vraiment ravi de ce qui se trouve sur l’album. Je vous assure que la partition était très difficile à exécuter mais l’orchestre a vraiment été extraordinaire. Vous pouvez entendre le niveau d’énergie des musiciens. Je suis très satisfait de la qualité sonore de l’album.

Le CD se conclut sur la chanson Forever May Not Be Long Enough. Avez-vous participé de près ou de loin à sa conception ?

En principe je devais participer à la composition de la musique de la chanson. Mais je n’ai pas pu, car j’étais vraiment trop absorbé par la partition. Mais la chanson a été confiée aux soins du groupe Live de Glen Ballard (1), qui est l’un de mes bons amis. J’adore ce qu’ils ont fait. J’ai des enfants encore adolescents et à la première, ils sont venus avec leurs amis, qui ont dix-sept, dix-huit ans. Et ils ont beaucoup aimé la chanson alors qu’ils sont la cible même de ce film. Glen et son équipe ont vraiment fait du bon travail. Je suis déjà un grand fan de leur chanson !

Quel jugement portez-vous sur votre partition pour The Mummy Returns ?

Ce que j’ai vraiment le plus apprécié en écrivant la partition de ce film, c’est que j’ai essayé de satisfaire pleinement les attentes de Stephen Sommers. Il m’a fallu traiter correctement l’échelle immense du projet Stephen m’a soutenu continuellement, au point que j’ai ressenti que je tenais là l’opportunité de ne pas me retenir mais vraiment de composer une partition exceptionnelle pour son film. Quand vous écoutez l’album, j’espère que vous vous rendez compte que la partition est vraiment gigantesque et porteuse de cette échelle effectivement très grande. Je suis reconnaissant à Stephen de m’avoir encouragé afin que j’aille le plus profondément possible dans l’écriture de la partition. Oui, ce fut une expérience extraordinaire.

Et par rapport à l’ensemble de votre œuvre ?

Quand je ne suis pas pris par l’écriture d’une partition, je travaille tout de même en étudiant la musique et en développant mes propres idées. Ce qui fait que j’estime toujours que le projet qui va m’être confié sera alors ce que j’aurais fait de mieux. Dans le cas de The Mummy Returns, répondre au cahier des charges fut vraiment une formidable expérience. Et j’ai le sentiment que, à ce jour, c’est certainement de loin la meilleure partition que j’ai pu écrire.

Peut-on évoquer ce qui s’est passé sur Tarzan, le film d’animation des studios Disney ?

Bien sûr. D’abord, il faut que vous sachiez que je n’ai jamais eu de contact direct avec Phil Collins. Nous ne communiquions que par personne interposée, notamment Chris Montan (2) qui est un de mes amis. En ce qui me concerne, c’est très simple : c’est moi qui ai décidé de partir, et personne ne m’y a contraint. Je me suis rendu compte assez tôt qu’il y aurait tellement de chansons dans le film que je n’aurais pas assez d’opportunités pour écrire une partition suffisamment créative. J’ai beaucoup d’amis chez Disney et ils ont bien compris ma position, qui n’avait rien à voir avec la qualité intrinsèque du métrage. J’avais simplement la conviction que je ne prendrais aucun plaisir à y participer, et je me suis retiré. Jusqu’ici, Phil Collins m’est toujours apparu comme un type adorable, alors j’insiste pour que vous lui laissiez le bénéfice du doute, car on ne sait pas ce qui lui a été dit. Nous n’avons jamais parlé des raisons pour lesquelles je décidais de partir, et on ne sait pas comment mon départ lui a été présenté. Je n’aime pas dire du mal des gens. Ce n’est pas ce dont le monde a besoin (rires). D’ailleurs je pense qu’il a accompli un travail formidable sur ce film. C’est un artiste accompli.

Qu’en est-il d’une éventuelle édition intégrale de Back To The Future (Retour vers le Futur) ? Vous devez savoir qu’il y a une réelle demande pour l’édition de cette partition…

Back To The Future a vraiment été une expérience harassante. J’ai dû travailler très dur pour obtenir le résultat entendu dans le film. J’ignore s’il y aura un jour une édition de cette partition. Elle le mérite, assurément. C’est toujours la même chose : ce n’est qu’une question de gros sous. Toutefois, il arrive que certaines partitions soient éditées alors que l’on ne les attendait plus. Si la demande est suffisante, si les gens se manifestent, alors leur vœu sera exaucé. Back To The Future a été pour nous tous une expérience incroyable, un événement même. Et je comprends que les gens veuillent un album…

(1) Glen Ballard est auteur-compositeur, il a collaboré avec Alan Silvestri sur les films The Polar Express et Beowulf.

(2) Chris Montan est producteur musical exécutif chez Disney.

Entretien réalisé par téléphone le 2 mai 2000 par Olivier Soudé.

Transcription & traduction : Olivier Soudé.

Remerciements à Joan Tomaro & David Bifano (Alan Silvestri Music, Inc.)