« Il avait un incroyable appétit de vivre comme si, au fond de lui-même, il avait senti la nécessité de se dépêcher. »

 

Pierre Richard

Poète des mélodies, expérimentateur fou, François de Roubaix a marqué d’une empreinte indélébile le paysage cinématographique français des années 60 et 70. Il était curieux de tout pour faire une musique originale. « Le grand bonheur de François était de trouver une casserole trouée dans laquelle il avait vu un pygmée souffler », confie le réalisateur Yves Boisset. Venu au monde en 1939 dans un environnement bourgeois, il est issu de l’union d’un père producteur d’origine belge et d’une mère artiste italienne. Ses parents n’ont aucune aptitude à la musique, mais on lui trouve un arrière grand-oncle du nom de César Franck. Il grandit avec sa famille à Neuilly-sur-Seine où il trouve rapidement sa voie avant d’avoir atteint la majorité. C’est un compositeur inventif et pittoresque, de formation autodidacte et libéré de tout carcan académique. Look de baba-cool, avec barbe et cheveux longs, De Roubaix est d’abord un enfant de son époque, plus proche de la musique des Beatles, du Grateful Dead ou des Pink Floyd, que du classique. Fonctionnant à l’instinct, il travaille d’abord en dilettante et « à l’oreille ».

 

Passionné par le jazz, il joue du trombone dans des formations Dixieland et des bœufs qu’il organise chaque samedi dans son appartement parisien de la rue de Courcelles. Au cours de ces soirées, il passe d’ailleurs avec le même enthousiasme de l’orgue électrique à la cornemuse biniou, de la guitare au sitar indien, faisant montre d’une extraordinaire facilité à s’adapter à tous les genres et à toutes les techniques instrumentales. L’existence du compositeur paraît d’autant plus intense qu’elle a été courte. Sa carrière, qui n’aura duré qu’une quinzaine d’années, l’aura vu étonnamment prolifique. On lui doit un nombre invraisemblable de musiques pour le cinéma et la télévision : longs et courts-métrages, feuilletons TV, documentaires, jingles et publicités en pagaille. Un soir d’automne, il trouve la mort lors d’une plongée à Tenerife, dans l’archipel espagnol des Canaries, en explorant une grotte sous-marine.

 

 

La formation atypique de François de Roubaix est née des techniques d’improvisation du jazz, qui l’oppose à ses ainés comme Georges Delerue, Maurice Jarre ou Michel Legrand, des compositeurs bénéficiant d’une solide formation classique. Élève médiocre, il rate le concours de l’IDHEC mais se familiarise très tôt aux techniques du cinéma en participant aux courts-métrages scientifiques produit par son père Paul De Roubaix. En 1959, il est ainsi chargé de la prise de son d’un documentaire minier sur l’extraction de la bauxite tourné en Guinée. Il se lie d’amitié avec l’un des réalisateurs, le jeune Robert Enrico, qui l’engage sur ses premiers films. Il est follement excité à l’idée de composer pour l’image, même s’il n’a encore jamais reçu de leçons de solfège, d’harmonie ou de contrepoint. Dans les films d’Enrico, De Roubaix va toujours se montrer inspiré car son travail repose avant tout sur une forte complicité avec le metteur en scène. Enrico adore passer des heures à ses côtés, écouter les mélodies et les sonorités nouvelles que De Roubaix a imaginé avec son incroyable collection d’instruments ramassés aux quatre coins du monde. Ils se penchent sur les thèmes musicaux très en amont, parfois avant même le tournage. La composition est avant tout axée sur le choix en commun de la couleur (souvent exotique) et du timbre de l’instrument de base qui constitue très souvent la colonne vertébrale du film.

 

Pour le documentaire agricole Les Trois Amis (1959), le sifflet et la guitare sont mis en valeur pour mieux renforcer l’amitié entre les personnages. Avec L’Or de la Durance (1959), De Roubaix emploie la guitare et le balafon, un instrument ramené de Guinée par Enrico durant sa formation au service cinéma des armées. C’est à partir de là qu’il va se passionner pour les instruments rares et exotiques. L’orgue est mis à l’honneur dans Contrepoint (1963) ainsi que la percussion dans Montagnes Magiques (1961), un curieux documentaire aux frontières de l’expérimental. L’une des séquences les plus étranges est d’ailleurs digne des films de Jan Švankmajer. On assiste en gros plan au montage semi-automatisé de poupées en caoutchouc qui se font enfoncer des yeux dans les orbites du crâne. De Roubaix a volontairement mélangé des cris de douleur avec des bruits de machine, donnant à la scène des allures de cauchemar. Pour Thaumétopoea (1960), un film sur la chenille processionnaire du pin, il affiche la singularité de son style en jouant sur les sonorités bruitiste des instruments, un peu à la manière de Toru Takemitsu. Des verres en cristal remplis d’eau ainsi qu’un générateur de fréquence (ancêtre du synthétiseur) viennent compléter la singularité de cette partition qui jongle sans cesse entre deux univers : la recherche expérimentale représentée par des sons musicaux inquiétants et une musique de film plus fonctionnelle utilisant la flûte, la guitare et le piano. La touche De Roubaix est encore en maturation, mais sa personnalité iconoclaste, son goût pour les sonorités inhabituelles se profile déjà. « Ma démarche » disait-il, « est de fusionner deux genres, musique traditionnelle et musique électronique. J’essaye de jeter une passerelle entre le folklore et la recherche. »

 

 

En 1965, il compose sa première partition dramatique pour un film de fiction avec le téléfilm La Redevance du Fantôme qui met en valeur le banjo et l’harmonium. Le succès du court-métrage fantastique La Rivière du Hibou permet ensuite à Robert Enrico de financer Les Grandes Gueules (1965), adapté du roman de José Giovanni. C’est un grand film situé au plein cœur de la forêt vosgienne où la musique du compositeur plonge ses racines dans le folklore local. Afin de renforcer le côté sauvage de la région, il a aussi l’idée d’utiliser des tams tams et des percussions de bois qui, associées à la guitare et l’harmonica, confèrent au film des allures de western. On retient également un superbe solo de guitare, dans l’esprit de Brassens, qui accompagne les relations amoureuses de Lino Ventura et Jean-Claude Rolland. Tout au long de sa carrière, De Roubaix a signé de nombreux thème à la guitare sèche en s’inspirant du modèle harmonique développé par Narciso Yepes dans Jeux Interdits. On peut aussi évoquer par exemple le très beau thème mélodique de Jeff (1969) de Jean Herman, écrit pour guitare et section de cordes.

 

C’est avec Les Aventuriers (1967) que la collaboration entre De Roubaix et Robert Enrico atteint son point de perfection. Dès l’introduction du générique, le thème à la fois vif et mélancolique, sifflé par le compositeur lui-même, donne le ton d’un film qui navigue sans cesse entre le drame et l’aventure. De Roubaix utilise aussi avec talent un quatuor à cordes avec piano qui représente le thème des aventuriers. C’est dans la séquence du Journal de Bord, qui alterne le thème de Laetitia et celui des aventuriers, que la musique prend toute sa dimension. On y voit Alain Delon, Lino Ventura et Joanna Shimkus en train de partager des jours heureux sur leur bateau au large du Congo. Le réalisateur a dû se bagarrer avec les deux acteurs principaux qui, à la lecture du scénario, trouvaient la scène peu convaincante. Au final, c’est l’une des séquences les plus réussies du film, grâce notamment à la musique entraînante et mélodique du compositeur. Un autre moment fort de l’histoire intervient au moment de l’enterrement sous-marin de Laetitia. De Roubaix a composé un aria d’une profonde tristesse joué sur l’orgue majestueux de l’église Saint Roch par Michel Klotchkoff. Interprétée par la voix céleste de Christiane Legrand, la pièce se réfère au largo de Bach revu par les Swingle Singers. L’empreinte du maître allemand revient très régulièrement chez le compositeur. On peut en avoir un bon aperçu sur le générique de Ho ! (1968) ainsi que dans Le Samouraï (1967) de Jean-Pierre Melville où une mélodie baroque et cafardeuse jouée à l’orgue Hammond dépeint la solitude métaphysique du tueur à gage joué par Alain Delon. Ce thème emblématique, arrangé par Éric Demarsan, vaut aussi pour son habillage musical raffiné, constitué d’un air d’accordéon en chute libre et de cordes non résolues. C’est aussi un film qui permet à De Roubaix d’intégrer le jazz si cher à Melville. Pour les scènes de night-club où se situe le nerf de l’intrigue, il compose des thèmes au piano et à l’orgue joués par la guadeloupéenne Cathy Rosier (doublée en réalité par le pianiste de jazz Maurice Vander et l’organiste Eddy Louiss).

 

Tante Zita (1968), réalisé par Robert Enrico, est une évocation de la guerre d’Espagne et offre à De Roubaix l’opportunité d’écrire un thème hispanisant pour guitare sèche inspiré des études de Carcassi. Filmé comme un rêve éveillé, ce film assez déroutant et personnel doit beaucoup au charme de son actrice principale Joanna Shimkus qui a pour l’occasion enregistrée deux chansons composées par De Roubaix. Son interprétation de Loin, le thème principal du film, reste profondément touchante, peut-être aussi à cause du timbre fragile et mal assuré de sa voix. En 1971, Boulevard du Rhum de Robert Enrico permet à De Roubaix de composer une bande sonore ambitieuse inspirée par le chant des marins et le jazz Nouvelle-Orléans. Le banjo est associé à Lino Ventura tandis que les cordes et les cuivres se déchaînent sur la bataille navale, l’un des morceaux les plus spectaculaires du film. Pour donner encore plus d’impact, il mixe le morceau avec des appels de sirènes et des rafales de mitraillettes. Il s’est de toute évidence bien régalé à reconstituer la musique d’une époque (La Havane des années 20), en composant de nombreuses musiques de sources comprenant ragtime, violon tzigane, rumba et tango. La chanson qu’il compose pour Brigitte Bardot, influencée par le style (songstil) de Kurt Weill reste également une belle réussite.

 

 

Au cours de sa carrière, François De Roubaix a eu l’occasion d’enregistrer plusieurs chansons de films avec les interprètes les plus divers, qu’ils soient professionnels ou simples amateurs. On compte par exemple Johnny Hallyday sur le thème épique de la série Les Chevaliers du Ciel (1967) ; Alain Delon avec Les Aventuriers (1967) ; Nicoletta pour Jeff (1969) et Dernier Domicile Connu (1971) ; Serge Reggiani avec Les Caïds (1972) ; Hugues Aufray dans La Loi du Survivant (1967) ; Annie Philippe sur La Blonde de Pékin (1967) ou encore Rosine Helga dans le feuilleton Les Oiseaux Rares (1969). Pour Les Amis (1971), De Roubaix fait chanter le petit Stan Laferrière et s’inspire de la poésie médiévale, en poussant lui-même la chansonnette dans La Reverdie (1973). Impossible sinon de ne pas mentionner le savoureux Les Poupons (Quand tu fais lalala), écrit pour la comédie musicale de Serge Korber L’Homme-Orchestre (1969). La mélodie est interprétée en duo par Louis De Funès, qui incarne la voix de la raison face à son fils rêveur, en quête de l’idéal amoureux. Le film n’est pas bon mais permet à De Roubaix de signer une partition colorée et délirante où se télescopent la pop symphonique (le générique aux cordes enlevées), des rythmes de danse (l’exubérant Judo) et la comédie musicale (Piti Piti Pa et Le Ballet du Rêve). Le compositeur parsème l’ensemble de sa partition par des couleurs musicales humoristiques comme le pipeau, un trombone jazz enregistré en demi-vitesse ou des touches d’électroniques, un peu à la manière de Michel Magne. Il fait aussi des réajustements très précis pour que la musique puisse se synchroniser parfaitement au rythme des danseurs. L’acquisition d’un magnétophone huit pistes lui permet d’enregistrer chez lui et d’avoir tout le loisir d’expérimenter et de pratiquer des collages sonores intégrant dans la composition voix et bruitages. Pour Les Poupons, il enregistre par exemple des rires de nourrissons qui viennent ponctuer la chanson. Même méthode sur le générique inventif de la série animée Pépin la Bulle (1969) qui inclut au sein d’une mélodie enfantine piaillements d’oiseaux et glouglous insolites. C’était la pleine époque des expérimentations les plus délurées où tout semblait permis. On retrouve également cet esprit de recherche musicale dans la composition de la série Les Shadoks de Robert Cohen-Solal et les films d’animations de Piotr Kamler mis en musique par Bernard Parmegiani.

 

Dans la musique de film, De Roubaix chamboulait le paysage. Il travaillait vite mais toujours avec une grande rigueur. Il avait un son, une écriture et une méthode d’enregistrement nouvelle, proche des techniques de la musique de variété. Son style peut se rapprocher de celui d’Ennio Morricone par ses ruptures de tonalité et ses références à la musique de Bach. De Roubaix était naturellement influencé par les idées musicales du maître italien, notamment ses westerns pour Sergio Leone ainsi que sa partition originale pour Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto (Enquête sur un Citoyen au-dessus de Tout Soupçon – 1970), qui met en valeur la guimbarde. L’inverse est aussi vrai. Le très beau thème pour flûte et guitare qu’il compose en 1971 pour le film de Giovanni, Mais où est passé Tom ? était par exemple très apprécié par Morricone. Il a très bien pu en être influencé pour l’écriture du thème principal de Mon Nom est Personne qui utilise lui aussi une base instrumentale similaire. En 1983, avec le film d’aventure Le Ruffian de José Giovanni, Morricone signera une très belle composition dans l’esprit de De Roubaix, avec là aussi l’utilisation de la fameuse flûte soliste utilisée dans Mais où est passé Tom ? Une façon élégante aussi de lui rendre hommage. De Roubaix partage aussi avec l’italien un goût pour la recherche de textures sonores inusuelles ou d’instruments détournés, comme l’utilisation du sitar indien dans Le Saut de l’Ange (1971) et du cymbalum hongrois avec Les Lèvres Rouges (1971). Dans ce film signé Harry Kümel, inspiré de l’histoire sanglante de la comtesse Bathory, il signe une partition truffée d’ambiances inquiétantes et de combinaisons instrumentales improbables, comme l’utilisation d’un quatuor à cordes avec batterie. La même année, il récidive dans le fantastique onirique avec la composition de Morgane et ses Nymphes,  un film assez obscur, teinté d’érotisme dont on retiendra une envoûtante séquence musicale de ballet. Il signe cette musique sous le pseudonyme de Cisco El Rubio : Cisco pour François, El Rubio signifiant le « Blond » en espagnol. Un nom d’emprunt auquel il aura parfois recours pour signer les musiques de certaines productions érotiques comme Pénélope Folle de son Corps (1973) ou des films de commandes émanant du Ministère de la Défense.

 

Le compositeur a aussi marqué les esprits avec le thème dynamique d’Adieu l’Ami (1968), rythmé par les cuivres et le piano. Un polar efficace à petit budget réalisé par Jean Herman qui vaut aussi pour la rencontre de deux caractères bien trempés : Alain Delon et Charles Bronson. L’une de ses plus célèbres musiques reste aussi Dernier Domicile Connu (1970), écrite pour le polar de José Giovanni. À l’époque, la musique passa pourtant relativement inaperçue. Vingt ans plus tard, il est étonnant de constater l’émulation qu’elle va avoir chez les DJ et les artistes de hip-hop. Le thème entêtant du film joué au violoncelle, qui accompagne l’enquête sans fin de Lino Ventura et Marlène Jobert, fera en particulier l’objet de plusieurs samples et reprises. De Roubaix fait aussi un bel usage de la flûte, du bandonéon et de la guitare qui apportent une atmosphère grave et mélancolique à ce film plutôt atypique par son final désabusé. Mais le plus surprenant reste encore le vaste éventail de percussions qu’il utilise, en particulier sur le générique d’ouverture et sur la séquence où Ventura déloge à sa manière les pervers dans les salles de cinémas. C’est avec Le Rapace (1968), tourné en Amérique du Sud, qu’il se passionne pour cette famille d’instruments. La chanson émouvante qu’il compose avec le groupe Los Incas fait d’ailleurs un bon usage du marimba, un instrument assez rarement employé. Avec le générique de Pépin la Bulle (1969), il va le réutiliser avec talent, en l’accordant sur une gamme africaine.

 

 

Pour pouvoir enrichir sa palette sonore, le compositeur apprend aussi les bases du solfège, ce qui lui permet de travailler avec des orchestres de dimension symphonique. Dans un documentaire réalisé par Josée Dayan en 1974, on peut d’ailleurs le voir diriger l’orchestre national de Lille avec un tee-shirt jaune marqué Campomoro (le nom du petit village Corse où il a l’habitude de faire de la plongée). Il s’agit d’une courte pièce concertante pour piano et orchestre, aux accents syncopés extraite du feuilleton burlesque Que ferait donc Faber ? (1969). Mais ce qui fait avant tout le style de François de Roubaix, ce sont les collages et les mélanges qu’il pratique entre l’orchestre symphonique, exécuté en direct par de vrais professionnels et ses propres pièces enregistrées chez lui (solos de guitares, de flûtes, de batterie ou d’instruments exotiques). À ce sujet, il faut mentionner la participation de l’ingénieur du son Jean-Pierre Pellissier, compagnon indispensable pour le montage sonore et musical des enregistrements. Toujours à l’affut des nouvelles sonorités, il s’intéresse au monde de la musique électronique qui commence follement à s’imposer dès la fin des années 60 chez les groupes de rock progressif mais aussi dans la musique de film. Aux États-Unis, on compte ainsi Raymond Scott, Wendy Carlos et Jerry Goldsmith ; Delia Derbyshire en Angleterre ; Gino Marinuzzi jr en Italie ou Andrzej Markowski en Pologne. Tous ces artistes travaillent au sein de studios d’enregistrements très performants qui leur permettent de créer des sonorités riches et nouvelles. En France, la musique du ballet La Messe pour le Temps Présent composée par Pierre Henry et Michel Colombier est un grand succès et fait découvrir l’électronique au grand public. De Roubaix est quant à lui un adepte du home studio (encore très rare à cette époque). Dans son appartement, il expérimente des sonorités inédites à l’aide de synthétiseurs analogiques comme l’ARP Odyssey, le FARFISA Syntorchestra et le fameux EMS VCS3, qui permet de transformer les sons grâce à des générateurs de fréquences, préamplis et correcteurs. De Roubaix se familiarise avec les riches possibilités de l’instrument dans le court-métrage L’Aquarium (1971) de son père Paul de Roubaix. Il en résulte une composition étonnante pour flûte à bec, synthétiseur et sons échantillonnés. Pour La Scoumoune (1972) de José Giovanni, il s’inspire de l’orgue de Barbarie et crée un thème dynamique sur un synthétiseur Elka Rhapsody 610 mêlé à des bruits de limes et de ressorts. Une musique qu’il a entièrement joué et enregistré seul en utilisant le re-recording. Une technique pratiquée aussi par Ennio Morricone, qui consiste à enregistrer toute l’orchestration prévue, piste par piste, instrument par instrument.

 

Du début des années 70 jusqu’à la fin de sa carrière, De Roubaix va se passionner pour cette nouvelle lutherie et intégrer des effets électro-synthétiques sur de très nombreuses compositions. Parmi les exemples les plus saisissants, on peut noter le film politique Far From Dallas (1972) ; le feuilleton maritime La Mer est Grande (1973) ; la mini-série d’espionnage À Vous de Jouer Milord (1974) ; le polar Les Suspects (1974) ; le court-métrage animalier Thaï Connection (1975) ; la seconde saison de la série La Mer rouge et ses Secrets (1975) ; l’émission TV d’Élizabeth Teissier Astralement Vôtre (1975), ainsi que le téléfilm La Mort d’un Guide (1975) de Jacques Ertaud, un drame de montagne d’une grande authenticité tourné à 3 600 mètres d’altitude. L’électronique est aussi employée pour créer des effets de tension et d’épouvante. Dans R.A.S. (1973) d’Yves Boisset, inspiré de la guerre d’Algérie, un alliage de tambour, trompette et synthétiseurs accompagne le déplacement d’un train blindé, donnant l’impression d’une machine infernale. Dans Les Anges (1973), film assez foutraque réalisé par l’artiste-peintre Jean Desvilles, De Roubaix utilise des rythmiques électroniques nerveuses et frénétiques qui anticipent un peu sur le style de la drum and bass. On peut aussi évoquer Das Gewissen (1974), un thriller germano-espagnol méconnu et sans grand intérêt. Il vaut surtout pour sa dernière partie, qui met assez bien en valeur la musique réalisée à base de guitare électrique, percussion et synthétiseur. Mais c’est surtout dans Le Vieux Fusil (1976), lors de la terrible scène du massacre des villageois par la division SS, que la musique synthétique impressionne le plus. On gardera également en mémoire le bruit sinistre du lance-flamme, qui va causer la mort de Clara (Romy Schneider), un son généré électroniquement par De Roubaix dans son home studio.

 

Ayant appris l’existence d’un compositeur fou de plongée sous-marine, le cinéaste et explorateur Jacques-Yves Cousteau contacte François De Roubaix et lui fait part de son souhait de travailler avec lui sur Voyage au Bout du Monde, un film-documentaire ambitieux qui retrace une expédition de quatre mois sur les terres glacées de l’Antarctique entre la fin de l’année 1972 et le début de 1973. Le sujet passionne De Roubaix et il en tire une partition électro-acoustique d’une grande originalité, que beaucoup de mélomanes considèrent comme son chef-d’œuvre. Elle souffre pourtant d’un thème principal quelque peu daté au niveau des sonorités et de l’alliage entre l’électronique et l’orchestre symphonique. En revanche, De Roubaix se révèle particulièrement inspiré sur une séquence de confrontation entre un skua et un manchot. Le battement d’ailes de l’oiseau est généré par des nappes synthétiques tandis qu’une basse électrique et des percussions en écho reproduisent, de manière parfaitement synchrone à l’image, la marche du manchot sur la banquise. Coller sa musique au plus près du rythme des images est d’ailleurs l’une de ses préoccupations, anticipant sur les films documentaires de Godfrey Reggio mis en musique par Philip Glass. Une autre pièce que l’on peut retenir reste l’incroyable Plongée de Glace, prévue à l’origine pour accompagner des prises de vues sous-marines. De Roubaix s’est inspiré du chant modulé des phoques qui résonnent à l’infini sous la banquise. Il a échantillonné différents sons par-dessus des nappes synthétiques angoissantes jouées au synthétiseur Eminent 310U. Elles retranscrivent à merveille l’immensité et l’inconnu de la mer arctique. Quelques années après, le compositeur Jean-Michel Jarre reprendra de manière plus élaborée certaines nappes sonores ébauchées par De Roubaix sur la superbe Partie I d’Oxygène (où on peut d’ailleurs reconnaître des bribes du thème principal de L’Antarctique). Il lui rend aussi hommage dans le vidéo-clip d’Oxygène IV, qui met en scène des pingouins se déplaçant sur la banquise.

 

 

Malgré toute l’inventivité déployée par De Roubaix, Cousteau va rejeter en bloc la partition de L’Antarctique et utiliser à la place des pièces musicales de Maurice Ravel. Ce fut une déception terrible pour le compositeur qui s’était tout particulièrement investit dans ce projet. Pour L’Armée des Ombres, Éric Demarsan avait était d’ailleurs confronté au même écueil, souhaitant composer un thème dans l’esprit des Pink Floyd : Jean-Pierre Melville l’avait traité de fou. Question de génération sans doute. Jacques-Yves Cousteau était pourtant un fin mélomane, grand amateur de musiques de film, avec une nette préférence pour les partitions symphoniques amples et de factures néo-classiques. Il a par exemple collaboré avec Yves Baudrier, Georges Delerue, l’anglais John Scott ou même Lalo Schifrin. Certainement dérouté par l’omniprésence des sonorités électroniques, Cousteau a dû prendre peur, et penser que la musique allait prendre une trop grande importance sur son récit de voyage. En visionnant le film, on constate qu’il n’avait sans doute pas tort. Trop expressive, la composition de De Roubaix n’avait pas sa place dans un film où la musique se devait avant tout d’illustrer sagement des images commentées par la voix off de Cousteau père et fils. Aujourd’hui, avec des compositions comme Antarctica de Vangelis, Le Grand Bleu d’Eric Serra ou encore La Marche de l’Empereur d’Émilie Simon, on constate que la musique synthétique permet d’exprimer au mieux le mystère insondables des profondeurs marines et des vastes espaces polaires. Trop en avance sur son époque, De Roubaix aura été un précurseur malheureux dans ce domaine. Une partie de la musique sera néanmoins utilisée ultérieurement par Jean Painlevé dans son court-métrage scientifique Cristaux Liquides (1978). De Roubaix développera à d’autres reprises ses fascinantes nappes synthétiques sur le ballet Charo, interprété par Rosario, sa seconde épouse, et sur le spectacle de marionnette Genty Pierrot (1974) créé par Philippe Genty. Sans doute l’une des utilisations les plus émouvantes de la musique du compositeur, où une marionnette prend lentement conscience de sa condition d’être inanimé.

 

François De Roubaix était un passionné du monde enchanteur de la marionnette. Aux côté de Jean-Claude Vannier, il participe en 1968 à un spectacle itinérant de Jean-Loup Temporal, Le Manège aux Images, et compose une mélodie tournicotante pour le personnage de la marionnette Samba. En 1972, il va s’investir dans la musique d’une série loufoque pour enfants réalisée par Claude Vajda : Les Onix. Tournée dans un décor minimaliste, l’histoire se déroule sur une planète rocheuse assez hostile en forme de poire. Elle met en scène des sortes de marionnettes préhistoriques qui s’expriment uniquement par des borborygmes indéchiffrables. Un rêve pour le compositeur qui trouve là une occasion en or de déployer tout son bricolage sonore. La collection instrumentale de Bernard Maître, qui s’occupe des effets spéciaux, lui permet en outre de composer une musique burlesque ponctuée de sonorités électroniques et d’instruments iconoclastes comme le happeau, la guimbarde, le serpent, la guitare hawaïenne, le moulin à musique, la planche à laver et d’insolites percussions (tuma-tuma et rototom). Certains morceaux restent particulièrement mémorables, comme l’exubérant Chant des Bagnards entonnés par les créatures enfermés au cachot. On compte aussi l’étonnant générique de fin aux sonorités discos psychédéliques. Pas toujours très abouti sur le plan musical, Les Onix se révèle davantage un laboratoire expérimental, qui préfigure la musique de la série enfantine Chapi-Chapo (1974), composée deux ans plus tard. Pour accompagner les aventures de ces deux petites poupées à chapeau, De Roubaix a composé une musique délirante qui traduit parfaitement la folie du monde de l’enfance. Le thème principal interprété par des voix déformées et accélérés deviendra l’un de ses plus célèbres. Il apparaît déjà en filigrane dans Chut ! (1972), joué par une flûte à coulisse. Dans Chapi-Chapo, les synthétiseurs analogiques règnent en maître mais François De Roubaix intègre aussi deux pianos bastringue en jazz ragtime, des effets de claquettes, des rires d’enfants et des sonorités électro-aquatiques créées à l’aide d’un tuba de plongée.

 

 

En 1973, suite aux défections successives de plusieurs réalisateurs fidèles, la renommée de François de Roubaix se ternit quelque peu. Il travaille principalement pour la télévision, le court-métrage industriel ou la publicité, genre qu’il considère d’ailleurs tout aussi passionnant que le cinéma. Il compose aussi de nombreux indicatifs pour la radio et la télévision parmi lesquels on peut retenir l’habillage musical pour Télé Zaïre, conçu à l’aide de synthétiseurs et de percussions. Il parachève en beauté sa carrière cinématographique avec un de ses plus beaux thèmes composé pour le drame de Robert Enrico Le Vieux Fusil. Une mélodie nostalgique basée sur la musique inachevée du film Deux Hommes dans la Ville de José Giovanni. Elle fait se dialoguer deux pianos associés à Philippe Noiret et Romy Schneider qui semblent se répondre en écho. L’un incarne le présent et l’autre enregistré à mi-vitesse, le passé. Sur le dernier plan du film où l’on voit la famille réunie comme au début, De Roubaix ajoute une rythmique swing qui donne une touche de légèreté inattendue à cette tragédie. Ce sera le dernier film à sortir de son vivant, ainsi qu’un de ses plus grands succès public.

 

Il faut aussi signaler la réalisation de deux court-métrages de François de Roubaix, assez anecdotiques sur le plan cinématographique mais intéressants musicalement parlant. Le Gobbo (1969), basé sur une vieille légende Corse, raconte l’histoire d’un bossu qui se transforme en monstre marin : évidemment, la bande son est très soignée et la musique, de formation chambriste particulièrement bien mise en valeur sur les prises de vues sous-marines filmées par le propre père du compositeur. Comment ça va je m’en fous (1976), œuvre ultime du compositeur, est plus loufoque et électronique, avec des voix trafiquées et passées à l’envers. On notera en particulier l’étonnant Une Vie à l’Envers aux sonorités bruitistes et synthétiques, qui accompagne une séquence de dancing.

 

À partir des années 90, François de Roubaix va avoir une grande influence sur les compositeurs de musiques électroniques, ceux notamment affiliés au courant de la « French Touch ». Pourtant, l’un de ses meilleurs héritiers reste probablement le catalan Pascal Comelade qui partage avec lui la même indépendance d’esprit, le goût de la musique folklorique et des arrangements insolites.