Entretien avec Doug Adams

Au coeur de la Terre du Milieu

Interviews • Publié le 08/11/2010 par

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Onze heures de musique pour la quête de l’Anneau

Quatre-vingt-dix thèmes pour illustrer la Terre du Milieu

Un livre pour les découvrir tous

 

 

Immense succès cinématographique du début de ce XXIème siècle, l’adaptation de The Lord Of The Rings (Le Seigneur des Anneaux) a donné l’occasion au compositeur canadien Howard Shore de livrer ce qui restera sans aucun doute comme son œuvre phare, éclipsant toutes ses autres compositions. A l’annonce de son nom, les réactions de la communauté béophile furent cependant pour le moins mitigées. Et pourtant, avec la trilogie de Peter Jackson, Shore a totalement accompli sa tâche, au-delà des plus grands espoirs. Comme les trois tomes de The Lord Of The Rings, conçus par Tolkien comme un tout, les trois scores ont été pensés comme un seul, Shore ayant posé les bases de The Two Towers (Les Deux Tours) et de The Return Of The King (Le Retour du Roi) en amont dans The Fellowship Of The Ring (La Communauté de l’Anneau).

 

Doug Adams, musicologue américain auteur de The Music Of The Lord Of The Rings Films, a pu plonger au cœur de l’odyssée musicale de Shore, étant invité dès 2001 par le compositeur à le suivre en Terre du Milieu. Premier cas d’un tel ouvrage se penchant sur les musiques d’un film, son livre nous entraîne dans les profondeurs du score, décryptant les très nombreux thèmes et motifs, traitant de leur utilisation dans les trois films, reproduisant les textes des chœurs et ceux des chansons, sans omettre de se pencher sur les sessions d’enregistrement, les instruments folkloriques ajoutés à l’orchestre… Fort d’un texte accessible, riche et précis, servi par une présentation luxueuse, The Music Of The Lord Of The Rings Films vient démontrer, au delà de la beauté intrinsèque de la musique, à quel point l’œuvre de Shore est remarquable de profondeur et d’intelligence, comme faisant écho et honneur à l’œuvre de Tolkien. Si l’ouvrage n’avait qu’un mérite, ce serait celui-là. Même s’il est peu probable qu’une version française soit disponible prochainement, nous avons interrogé Doug Adams afin qu’il nous parle de son travail, de ses choix, pour peut-être vous convaincre de dépasser la barrière de la langue et de plonger, vous aussi, dans la lecture passionnante de The Music Of The Lord Of The Rings Films.

 

The Shire 

Avant de parler de Film Score Monthly, pouvez-vous nous faire votre autoportrait ?

Je suis né dans les années soixante-dix, aussi la musique de film a vraiment occupé une grande partie de mes années de formation. The Empire Strikes Back (L’Empire Contre-Attaque) a été le troisième ou quatrième film que j’ai vu au cinéma. J’étais un fanatique du film, je n’arrivais pas à m’en décrocher. Aussi, mon père est allé m’acheter le 33 tours de L’Histoire racontée de l’Empire Contre-Attaque, qui présentait des dialogues extraits du film, un narrateur, des effets sonores et de la musique, ce qui vous ramenait à la trame narrative. Cela se passait avant l’avènement du magnétoscope, c’était alors la seule façon de revivre chez soi le film. Par erreur, mon père a en fait acheté le 33 tours de la musique du film composée par John Williams. Je l’ai tout de même écouté et après quelques minutes, j’étais captivé. Je pouvais entendre toute l’histoire à travers la musique, qui était si colorée, si évocatrice. Je n’avais jamais rien entendu de pareil. Dès que mon père s’est rendu compte que c’était le mauvais disque, il m’a proposé de l’échanger, mais je ne l’ai pas laissé faire.

 

Je prenais déjà des leçons de piano à cette époque, mais j’ai vraiment commencé à prendre la musique au sérieux à partir de là. Je ne sais pas si c’était directement lié à ce disque, mais ça correspond vraiment à ce moment-là. Je dévorais littéralement tout ce qui me tombait sous la main. Mes parents avaient suivi une option musique à la fac, ils m’ont orienté vers Beethoven, Rimski-Korsakov, Bizet, Prokofiev et d’autres. En même temps, j’ai commencé à m’intéresser à des compositeurs plus en marge comme Bartók, Varèse et Stravinsky. Je possédais un enregistrement du Sacre du Printemps dirigé par Zubin Metha que j’ai littéralement transpercé tellement je l’ai fait tourner. Je suis également tombé amoureux du jazz des années quarante, le be-bop essentiellement. J’adorais les extensions serrées des accords et les rythmes hachés. J’avais un ami saxophoniste qui peinait tant bien que mal sur le Real Book de Charlie Parker, aussi nous avons passé de longs moments à exhumer de vieux 33 tours et à les transcrire en d’horribles duos pour saxophone et percussions. Je me souviens qu’à douze ans, je fouillais dans les magasins de disques des campus universitaires en essayant de trouver des albums de John Coltrane, récoltant des regards amusés.

 

Bag End

 

J’ai aussi commencé à étudier les percussions très sérieusement, et j’ai été accepté par la suite dans une école de musique comme élève percussionniste. Après la licence, j’ai complété une maîtrise de composition musicale. Mais je n’ai jamais abandonné mon amour de la musique de film. A l’époque où j’étudiais Pergolesi et Bach à la fac, j’enseignais moi-même sur Korngold et Herrmann. J’ai eu à cœur de chercher des musiques de Takemitsu et d’Ifukube pour les interpréter au cours de récitals. J’ai joué des percussions sur un enregistrement du Tuba Concerto de Bruce Broughton. Je crois même avoir signé un arrangement du Cantina Band de Williams pour une formation de steeldrums avec laquelle je jouais. J’ai toujours envisagé la musique de film comme l’égale de celles que mes professeurs me faisaient étudier, si bien que je m’efforçais de les mettre côte-à-côte aussi souvent que possible.

 

Quelque part au cours de ces années d’université, j’ai découvert Film Score Monthly. J’ai recherché Lukas Kendall sur Usenet et je lui ai envoyé un message pour lui demander s’il me laisserait tenter d’écrire un article pour lui. Il m’a répondu en substance : «Bien sûr, faites une rétrospective sur Young Sherlock Holmes (Le Secret de la Pyramide)» et il m’a envoyé le numéro de téléphone de Bruce Broughton. J’étais terrorisé à l’idée de l’appeler : j’étais assis dans un dortoir bruyant avec une affichette collée sur la porte «Silence, je passe un coup de fil important». L’article étant finalement correct, Lukas m’a alors demandé d’en faire d’autres. J’en suis venu à écrire un ou deux papiers pour chaque numéro. Je pense avoir toujours été plus intéressé par les compositeurs que par les disques ou l’aspect commercial. J’ai toujours voulu savoir comment leur étaient venues leurs idées, je voulais comprendre ce qu’ils faisaient en terme de composition, et je voulais que les autres le comprennent. Cela a toujours été mon angle d’approche.

 

Les Nazgûl

 

Si l’on exclut Howard Shore, qui est votre compositeur préféré ?

J’ai toujours eu le sentiment qu’Igor Stravinski incarnait le musicien moderne par excellence. Il intégrait tout ce qui l’entourait, et il acceptait à la fois le changement qu’il initiait mais aussi le changement qui s’imposait à lui. J’aurais vraiment souhaité le rencontrer, mais il est mort avant ma naissance.

 

Est-ce votre participation à Film Score Monthly qui a été le moyen de rencontrer Howard Shore ?

Oui, sans aucun doute. Howard et moi nous sommes parlé pour la première fois pour une interview portant sur son travail pour Cop Land en 1997. Et c’est au cours d’une interview pour The Score en 2001 qu’il m’a invité à participer à Lord Of The Rings (Le Seigneur des Anneaux).


Vous vous souvenez du premier film mis en musique par Howard Shore que vous ayez vu ?

J’ai vu The Fly (La Mouche) quand j’avais onze ou douze ans. C’était chez un copain à l’occasion d’une fête et le film passait à la télé. Absolument terrifiant !

 

Etiez-vous fan de The Lord Of The Rings avant l’annonce la mise en production de la trilogie ?

Je n’étais pas un néophyte, mais j’étais loin d’être un expert en la matière. J’étais fan, indubitablement, mais j’appréciais superficiellement l’œuvre de Tolkien. Bien sûr, j’étais très jeune lorsque j’y ai été exposé la première fois. Quand j’ai commencé à m’entretenir avec Howard Shore au sujet de ses premières compositions pour le film, j’ai remarqué que tous ceux qui travaillaient sur le projet utilisaient les dénominations exactes. Personne ne disait : «Nous travaillons sur l’Acte II, au moment où Elijah et Sean sont dans une caverne», ils disaient : «Nous travaillons sur la Moria, au moment où Frodo et Sam se trouvent dans la tombe de Balin». Tous étaient très précis. Aussi ai-je décidé que j’avais besoin de me familiariser à nouveau avec l’œuvre de Tolkien, et c’est là que j’ai commencé à vraiment réfléchir sur les correspondances avec cet univers, et sa place en tant que mythe moderne.

 

Howard Shore

 

Avant The Lord Of The Rings, Shore avait la réputation d’être surtout un compositeur «cérébral». Vous rappelez-vous des réactions lorsque son nom a commencé à être associé avec la franchise ?

La plupart des gens pensait que le projet échoirait à James Horner ou Basil Poledouris… Chacun d’eux était d’ailleurs intéressé, bien qu’ils n’aient jamais été envisagés par l’équipe du film. Quoiqu’il en soit, les fans étaient persuadés que le film irait à quelqu’un qui serait connu pour ce genre de musiques luxuriantes. Et je ne dis pas ça de façon péjorative. Howard, toutefois, était alors connu pour des partitions intelligentes, pleines de réflexions, qui se ressentaient profondément. Il était plus en marge. Il s’était spécialisé dans la création d’univers sonores radicaux. Il avait également collaboré à plusieurs films qui étaient des adaptations littéraires. Rétrospectivement, cela avait un sens, mais ça a surpris tout le monde à l’époque.

 

Comment Howard Shore a-t-il hérité du projet ?

En fait, Fran Walsh raconte l’histoire du choix d’Howard dans l’introduction de mon livre. Pour faire court, l’équipe du film a réalisé qu’elle utilisait sans arrêt des compositions d’Howard en montant le temp track pour ses story-boards animés. La musique d’Howard réussissait si bien à exprimer le degré émotionnel de l’histoire qu’ils lui ont proposé le job.

 

Comment êtes-vous passé de Film Score Monthly à l’univers musical de The Lord Of The Rings ?

Pour moi, FSM a constitué le terrain d’expériences idéal pour le genre d’écrits musicaux qui m’intéressait. J’essayais toujours de trouver une façon d’écrire sur la musique telle que le compositeur la voyait. Il y a tant d’articles sur la musique qui s’appuient sur des expressions subjectives. Et c’est très bien, c’est valable, mais de ce fait c’est incomplet. Trop souvent les rédacteurs ont un peu peur d’écrire quelque chose de spécifique sur la musique car eux-mêmes n’en comprennent pas les technicités ou, s’ils en sont capables, ils n’en écrivent rien car ils ont peur d’effrayer leurs lecteurs. Mais il y a une vraie beauté dans l’esprit d’un compositeur. Et si vous trouvez un moyen d’exprimer cette beauté, et faites en sorte de rendre parfaitement intelligibles les aspects techniques, y compris pour ceux qui ne sont pas musiciens, vous pouvez créez quelque chose qui rende la musique vivante d’un tout nouveau point de vue.

 

Frodo (Elijah Wood)

 

La beauté de la musique de film – ou de toute musique narrative – ne tient pas au fait qu’elle est juste une collection d’atmosphères, mais au fait que cette collection d’atmosphères est au service d’une histoire. Après tout, que sont les atmosphères sans les contextes ? Donc si vous êtes capable d’apprécier comment une musique raconte sa propre histoire – sur un véritable plan musical – alors vous pouvez comprendre comment elle existe aux yeux de son créateur. Je n’essaie pas de paraître métaphysique, bien sûr, mais il y a quelque chose d’incroyablement pur dans la perception d’un morceau tel qu’il a été envisagé. Le truc, c’est qu’un non musicien est parfaitement capable de comprendre cela. Si le rédacteur réfléchit assez ardemment, ce type de discussions «techniques» peut transcender ses origines et devenir expressif en soi. FSM m’a procuré d’amples opportunités pour expérimenter mes idées. Evidemment, certains de mes papiers y parvenaient mieux que d’autres. Mais j’ai toujours voulu enjamber le fossé entre la musique, son public et son créateur. Et c’est exactement ce que j’ai finalement essayé de faire avec The Music Of The Lord Of The Rings Films. Je me suis dit que si je pouvais comprendre profondément le concept de la musique d’Howard Shore, je pourrais amener le public au score d’une façon toute nouvelle. Howard m’a donné un tel accès, et c’était vraiment sensationnel. Ce compositeur est tellement brillant, et il y a une profonde réflexion et une profonde sensibilité derrière tout ce qu’il fait.

 

Comment s’est passé votre travail, votre filature d’Howard Shore en Terre du Milieu ?

Ça n’a jamais été un emploi en soi. Je n’ai pas été embauché. Tout le projet a commencé par une invitation amicale d’Howard. Il m’a dit : «Ce projet s’annonce vraiment spécial. Aimerais-tu traîner dans le coin et voir à quoi ça ressemble ?» Je lui ai rendu visite à son bureau plusieurs fois et nous nous entendions fort bien. Nous avons des centres d’intérêt et des tempéraments similaires. J’ai progressivement gagné sa confiance, et puisque Howard est tellement respecté, cette confiance s’est traduite par une confiance du studio et de l’équipe du film, et en fin de compte ils m’ont donné un accès illimité. Honnêtement, nous ne savions pas dès le départ que l’on s’orientait vers un livre. En fait, on n’avait pas vraiment d’idée de ce sur quoi nous étions en train de travailler. Mais nous avions en face le pouvoir de création de Tolkien, et savions que nous trouverions notre voie. Howard avait fait ajouter mon nom pour la pré-projection de The Two Towers un mois avant la sortie. Et j’avais eu le CD du score environ un moins avant.

 

The Two Towers

 

Quand je suis revenu de cette projection, je crois que j’ai soudain compris ce que Howard était en train de créer. J’aimais tendrement The Fellowship Of The Ring, mais je ne pense pas que j’avais alors pleinement cerné la vision d’Howard. Il m’avait dit vers quoi il se dirigeait, bien sûr, mais The Two Towers ont été le moment d’une brusque révélation. Je suis rentré chez moi, j’ai repris toutes mes recherches sur The Fellowship Of The Ring, j’ai ajouté mes premières impressions sur The Two Towers et j’ai retapé le tout dans une version vraiment très primitive du livre. Lors de mon voyage suivant à New-York, j’ai donné à Howard ce que j’avais, et le lendemain il me l’a ramené, annoté ça et là, au stylo rouge, comme un professeur. Mais il l’avait entièrement lu du début à la fin et il était très enthousiaste. Il adorait le concept, et voulait continuer le projet. Quelques mois plus tard, je me suis retrouvé à Londres pour les sessions d’enregistrement de The Return Of The King et tout le monde avait un exemplaire de ce stupide petit document que j’avais imprimé avec mon ordinateur. Même les horribles captures d’écran que j’avais placées comme illustrations étaient toujours là ! Les producteurs avaient ce document, Peter Jackson également. Il y avait des exemplaires qui trainaient à Abbey Road.

 

Avez-vous été le témoin d’une partie du processus de composition ?

J’étais présent à quelques rencontres entre Howard et l’équipe, et vous verrez dans le livre comment travaille Peter Jackson et comment ces réunions se traduisaient directement en concepts musicaux. Mais il faut laisser aux créatifs l’espace nécessaire pour qu’ils créent. Ce n’est pas comme si j’avais été assis dans un coin de la pièce en train de surveiller Howard poser le crayon sur le papier. Composer est un processus intime qu’il ne faut pas perturber de la sorte.

 

Shore est connu pour composer, orchestrer et diriger ses œuvres, ce qui est plutôt inhabituel à Hollywood, contrairement à l’Europe. Le studio a-t-il essayé de lui imposer des orchestrateurs ?

Howard a travaillé avec de merveilleux producteurs, Paul Broucek et Rick Porras en particulier, donc il a eu un grand soutien dans sa vision. Pas de politiques nauséabondes des studios dans ce cas, dieu merci. 

 

La Communauté de l'Anneau en marche

 

De combien de temps pensiez-vous avoir besoin pour achever le livre ?

Nous avons commencé les Complete Recordings peu de temps après la sortie de The Return Of The King. Le concept initial était de sortir les trois coffrets en l’espace d’un an, mais nous avons réalisé que la tâche nous demanderait bien plus que nous ne l’imaginions ! Nous avions toujours pensé nous attaquer au livre une fois que les coffrets seraient faits, mais ce projet nous a finalement occupés pendant trois ans. Et le livre lui-même a nécessité deux ans. Nous avons appris au fur et à mesure.

 

Pour les Complete Recordings, vous étiez l’auteur des livrets mais aussi des Annotated Scores, téléchargeables au moment de la sortie de chaque coffret…

Je travaillais sur les notes des livrets et sur les Annoted Scores au moment de la production des coffrets, aussi ces deux travaux étaient vraiment développés conjointement. Nous avons travaillé tous ensemble en nous envoyant des critiques et en essayant de rassembler toutes les composantes pour créer un bel ensemble au final. Nous commencions notre travail à la fin de l’automne ou au début de l’hiver et l’on terminait par les Annotated Scores en septembre ou octobre suivant. Donc c’était un cycle de travail de huit à neuf mois. Puis l’on terminait à ce moment-là par les relectures et les corrections, ce qui nous faisait au total dix mois, dix mois et demi. Dès l’instant où un coffret était commercialisé, nous commencions le suivant. Chacun recevait un joli courrier de félicitations cette semaine-là et un jour ou deux plus tard, on commençait à s’écouter les masters pour le coffret suivant.

 

Qui menait le navire ? Et de quelle sorte de liberté avez-vous bénéficie pour le contenu ?

Le noyau de l’équipe créative du livre était composé d’Howard, d’Alan Frey (l’assistant d’Howard qui supervise également le contenu de nombreux projets), de Gary Day-Ellison (notre graphiste) et de moi-même. En termes de contenu, Howard m’a laissé une liberté incroyable, mais bien sûr, cela faisait suite à des années et des années de discussions, de sorte que je pouvais visualiser la musique à travers ses yeux. Je crois qu’il m’a fait confiance sur le fait que nous partagions une vision commune, et il m’a laissé l’exprimer. La production elle-même était plus une collaboration, parce que nous voulions faire quelque chose d’exceptionnellement beau. Nous ne voulions pas de quelque chose de sèchement académique. The Lord Of The Rings est une histoire tellement passionnante, et la musique d’Howard est incroyablement belle. Le livre devait avoir ce niveau de beauté également.

 

Gandalf face au Balrog

 

Quand et pourquoi avez-vous créé votre propre blog ?

Pendant la production des Complete Recordings, j’ai passé beaucoup de temps à répondre aux interrogations sur les divers forums de discussion. Quand l’attention s’est portée sur le livre fin 2007, il m’a paru plus simple de répondre à toutes ces questions en un seul lieu. J’ai créé le blog dans ce but. Les gens ont semblé réceptifs, j’ai en quelque sorte gardé tout le monde en contact au fur et à mesure que mon travail avançait.

 

La sortie du livre a été retardée par la mise en production du Hobbit. Est-ce que le livre aurait été prêt sans cette suspension ? Comment en avez-vous tiré avantage ?

Nous étions prêts à sortir le livre pour l’automne 2009, mais alors le studio et les ayant-droits ont dû s’atteler à leurs propres affaires, donc nous avons retardé la sortie pour rester dans les clous. Cela s’est avéré une situation terriblement avantageuse pour nous, car nous étions capables de relooker le livre pour le rendre plus beau. Gary a rejoint notre équipe, puis John Howe et Alan Lee nous ont donné accès à leurs œuvres. Nous avons obtenu quelque chose de bien plus impressionnant ; ça m’a horriblement chamboulé à ce moment-là, bien sûr, mais il faut croire que ça devait arriver ainsi..

 

Le contenu du livre va bien au-delà des notes des livrets des Complete Recordings et des Annoted Scores disponibles en ligne. Que souhaitiez-vous ajouter exactement ?

Le contenu des livrets et des Annoted Scores se retrouve entièrement dans le livre, mais de manière enrichie et plus étoffée. Nous les avions toujours vus comme un avant-goût du livre. Les Complete Recordings s’intéressaient à un score à la fois, le contenu était donc segmenté. A l’inverse, le livre met toutes les pièces du puzzle en place et vous présente l’histoire d’une traite, vous percevez ainsi d’une bien meilleure manière la vision qu’Howard a de la Terre du Milieu. Et bien sûr, on vous présente plus de thèmes et de correspondances qui vous aident à avoir une vue d’ensemble. En même temps, le livre fouille davantage dans le processus créatif des scores. Il éclaire sur la façon dont certaines décisions ont été prises et à quoi ressemblaient les sessions d’enregistrement. Vous avez la possibilité de rencontrer certains membres de l’orchestre. Le processus créatif est une histoire en soi, donc le livre s’ouvre et se referme avec ce genre matériel. Nous commençons le livre dans le monde réel, ensuite nous dévions vers la Terre du Milieu pendant quelques centaines de pages puis nous retournons finalement vers le monde réel. Le livre possède son propre schéma narratif.

 

La bataille de Helm's Deep

 

Que pouvez-vous nous dire de votre éditeur, Carpentier & Alfred Music Publishing ?

C’est Paul Broucek, le producteur chargé de la musique sur les films et maintenant en charge de la musique chez Warner Bros qui a apporté le livre chez Alfred Publishing qui, à cette époque, avait récemment acquis la division des publications de Warner Bros. J’ai rencontré Alfred à Chicago et à Los Angeles pour faire une présentation au cours de laquelle je lui ai exposé mes idées. Plus que tout, je crois que nous voulions simplement nous rencontrer. Alfred était déjà en relation avec Carpentier, ce partenariat paraissait donc être une bonne avancée. Les deux compagnies avaient de l’expérience dans des domaines différents du monde de la musique. Ces deux compagnies ont fait preuve d’un soutien indéfectible envers le livre, et nous en sommes tous incroyablement reconnaissants. C’est vraiment un projet unique. Je ne pense pas qu’une chose pareille ait déjà été tentée auparavant. C’est donc formidable de travailler avec des compagnies qui comprennent notre vision et la soutiennent. Joe Augustine, en particulier, a travaillé sans relâche en coulisses pour coordonner les deux compagnies. Ça a été impressionnant de collaborer avec lui.

 

Vous avez eu recours aux services d’une agence de designers, Day-Ellison Associate…

Gary a tout donné pour le livre. C’était le seul d’entre nous qui ait travaillé sur des livres auparavant, il a donc été un guide inestimable dans ce domaine. Ce livre comporte de nombreux chapitres, mais en même temps nous voulions qu’il puisse être lu d’une seule traite. Ce n’est pas un catalogue de références. Gary nous a montré comment établir des langages visuels spécifiques de sorte que l’œil puisse être guidé tout au long du livre. Visuellement, vous devez toujours savoir où vous en êtes. Gary a créé un design qui fait que vous pouvez ouvrir le livre à n’importe quel endroit et vous savez ce que vous êtes en train de regarder, que ce soit la discussion au sujet d’un thème, un extrait complet de partition, le texte d’un chant ou une anecdote sur les dessous du processus créatif. Il nous a vraiment appris comment établir cette hiérarchie. C’est aussi Gary qui a amené Alan Lee et John Howe à bord, et qui a trouvé une façon adéquate de présenter des centaines de leurs croquis – dont beaucoup sont inédits. C’est un si bel ouvrage maintenant, et c’est à Gary que nous le devons. Chaque page a été soigneusement maquettée… et pourtant c’est un gros livre !

 

La charge des oliphants

 

La couverture est une illustration originale d’Alan Lee, fameux illustrateur à la renommée mondiale…

La couverture est l’un des derniers aspects que nous ayons appréhendés. Nous avons essayé trois douzaines de variations. Alors que nous terminions la maquette du livre, nous savions que nous voulions satisfaire deux critères : le dessin devait représenter un passage musical majeur de l’histoire, et il devait porter sur un moment héroïque ou positif. Nous avions une esquisse représentant les aigles qui satisfaisait ces deux critères, mais c’était un détail d’une œuvre plus vaste. Nous avons essayé de découper et d’agrandir cette partie, mais nous avions le sentiment que nous perdions quelque chose en faisant cela. Un jour, Alan Lee a simplement envoyé un e-mail court et poli qui disait «Je peux vous dessiner plusieurs aigles. Donnez-moi un jour ou deux». C’est un véritable gentleman. Très courtois et plein de bonté. Et bien sûr, la couverture finale est somptueuse. Nous en sommes très fiers. Je dois aussi ajouter que John Howe a été tout aussi bienveillant et d’un grand soutien tout au long du processus. Il était tout le temps en train de nous envoyer des travaux depuis la Nouvelle Zélande quand il ne travaillait pas sur le design de The Hobbit. Les œuvres d’Alan et de John se complètent parfaitement. Ils forment une sacrée équipe, ils établissent un équilibre.

 

Qui a pris la décision d’ajouter un contenu audio au livre ?

Howard et moi avons travaillé chacun de notre côté sur The Rarities pendant deux ans, et ce fut lui le premier qui suggéra que ces raretés pourraient être jointes au livre. C’est un véritable honneur.

 

Pendant une période, vous aviez parlé de la possibilité d’inclure un DVD-Audio pour présenter The Rarities. Pourquoi avez-vous finalement opté pour un CD ?

Nous avons considéré plusieurs options avant même d’avoir fini d’explorer les archives d’Howard Shore. Mais nous avons toujours su que, en fin de compte, ce serait le contenu qui définirait le média. Quand nous nous sommes finalement réunis pour assembler The Rarities, nous avons découvert que nous avions exactement de quoi remplir un simple disque compact. Le disque serait plein, mais tout tiendrait exactement. Pour être clair, Howard et moi n’avons pas changé d’avis : nous avons simplement poursuivi notre processus créatif de façon ouverte en partageant avec les gens la façon dont on pensait et procédait. Un projet aussi gigantesque que celui-ci implique un certain nombre de décisions créatives, et dans notre cas, le monde a pu en être témoin au fur et à mesure. C’est toujours important de laisser le matériel dicter le projet. Si vous procédez de manière inverse, vous finissez par prendre des décisions commerciales grossières, et nous ne voulions pas de ça. Nous voulions mener le meilleur projet possible, et maintenir notre vision esthétique. Ce n’est pas facile à faire, mais si vous garder vos oreilles bien ouvertes, vous vous trouverez toujours poussé dans la bonne direction. Vous devez simplement vous souvenir de maintenir les aspirations artistiques, et non pas les aspirations commerciales.

 

Gollum

 

Comment avez-vous sélectionné le contenu du CD ?

Pour The Lord Of The Rings, on a enregistré plus de matériel audio que pour tout autre projet dans toute l’histoire du cinéma. A un moment, il y avait à Abbey Road une unité d’archive entièrement dévouée aux seules sessions de la trilogie. Mises bout à bout, il y a là l’équivalent d’un peu plus d’un mois complet de matériel audio continu. Maintenant, figurez-vous que beaucoup de ce matériel est répétitif, ou présente des prises ratées, ce genre de choses… J’ai passé plus d’un an et demi à parcourir les archives d’Howard pour vérifier que nous avions bien tout dans le CD The Rarities. Ce fut un vaste chantier ! Lui et moi avons parcouru toutes ces découvertes et avons rassemblé une sélection pour le disque dont le but était de présenter une archive du matériel inutilisé, tout en étant un album plaisant à parcourir. Il fallait qu’il ait la même structure que le livre… qu’il soit riche d’informations mais aussi expressif en soi. Nous n’avons pas voulu, bien sûr, réutiliser du matériel déjà disponible auparavant, et de toute manière, ce n’était vraiment pas une option envisageable. Pour deux raisons : d’abord nous nous sommes assuré que nous ne demandions à personne de payer deux fois pour le même matériel, et ensuite les nouveautés inédites remplissaient le disque. Ce fut un heureux hasard, vraiment. Les questions logistiques et nos aspirations ont joliment coïncidé.

 

Une partie du disque The Rarities est consacrée à des maquettes de démonstration…

Ces maquettes ont été préparées sur un Synclavier, un synthétiseur très sophistiqué assisté par ordinateur. Greg Laporta, qui est spécialisé dans ce type de technologie musicale, les a préparées pour la production des films. En plus d’être jouées de façon impeccable, ces maquettes exposent les toutes premières versions des thèmes les plus importants, il y a donc en elles une bonne part de contenu musical unique : le thème de la Comté avait un développement très différent, la musique liée aux Ents avait une composition pour percussions plutôt inhabituelle, le thème de Gondor était arrangé presque essentiellement pour que les cordes jouent en mode majeur… Et alors que la musique est déjà bien expressive en elle-même, ces maquettes illustrent le processus créatif d’Howard Shore et mettent en lumière la façon dont il cisèle sa désormais célèbre musique. Comme j’ai l’habitude de dire, nous avions un double objectif avec The Rarities : ça devait être à la fois beau et illustratif.

 

Les statues de l'Argonath

 

Le livre est distribué dans le monde entier. Savez-vous si des traductions sont prévues ?

C’est quelque chose que nous aimerions faire en fin de compte. Ça prend un peu de temps à mettre en place, bien sûr, donc nous allons voir comment ça évolue. Mais ce serait vraiment génial de donner suite.

 

Quels sont vos espoirs en terme de vente ? Êtes-vous déjà au courant des chiffres ?

En tout cas, j’espère qu’il va se vendre ! C’est mon premier livre, je suis mal placé pour dire ce que sont de bons chiffres. Mais mon objectif est vraiment de toucher les gens et de leur montrer des choses au sujet de cette formidable musique. Je laisse aux gens du marketing – qui sont très brillants et très au fait de ces choses là – le soin de s’inquiéter des chiffres.

 

Que vous réserve votre avenir professionnel ?

Je pense qu’il y aura probablement d’autres livres – et probablement des voyages loin de la Terre du Milieu. Et nous serions très intéressés à l’idée de tout recommencer avec les deux films de The Hobbit. Je ne peux pas faire d’annonce officielle, mais la route continue, bien sûr !

 

Quel est votre sentiment sur toute cette expérience avec Howard Shore ? Il a reçu de par le monde de nombreuses récompenses, dont plusieurs Oscars. Quelles sont les raisons de ce succès ?

S’il y a un seul secret au sujet du succès de la musique de The Lord Of The Rings, il est sans doute à chercher du côté de la sincérité avec laquelle la musique a été créée. Howard Shore n’avait aucune intention de créer quelque chose de commercial ni de vendre un produit, mais de laisser parler son cœur. L’équipe du film l’a compris et l’a soutenu. Je crois que tous ceux qui ont été impliqués dans ce projet savaient que cela deviendrait leur héritage, et ils ont tout simplement donné le meilleur d’eux-mêmes. Et puis, comme ils disent, il n’y a qu’un seul Lord Of The Rings !

 

Gandalf face à Minas Tirith

 

Entretien réalisé en août et septembre 2010 par Olivier Soudé.

Photographies : © New Line Cinema.

Olivier Soude

Olivier Soude

Contributeur (2008-2018)
Jamais la conscience du rôle de la musique pour l’écran n’aurait jailli si tôt sans les repiquages (avec les bruits ambiants de la pièce !) de génériques de dessins animés et de génériques de fin de (télé)films dès le début des années 80. A force d’écouter en boucle, forcément, l’intérêt grandit. En 1984, quand sort Indiana Jones And The Temple Of Doom, c’est le choc musical! La K7 de la bande originale du film constitue la toute première pièce de sa collection. Ceci explique sans doute pourquoi pour lui, aujourd’hui encore, l’œuvre de John Williams reste inégalée. Au début des années 90, à la faculté d’Amiens, sa rencontre avec d’autres mordus de béos enracine définitivement sa passion et sa curiosité pour cet art particulier. En 1996, au Barbican Center de Londres, après un concert, il échange quelques mots avec John Williams. Peu de temps avant de débuter la carrière d’enseignant à laquelle il se destine, en 1998, il commence à participer au fanzine Dreams To Dreams. Il s’entretient alors avec certains des compositeurs anglo-saxons qui le fascinent. Sa rencontre à Lunéville en 1999 avec Michael Kamen restera le point culminant des années passées en tant que rédacteur de Dreams Magazine.
Olivier Soude