Eric Demarsan au cinéma, c’est plus de quatre décennies d’une carrière riche en partitions toutes différentes les unes des autres, nourrie de rencontres exceptionnelles : Jean-Pierre Melville, François de Roubaix, Jean-Pierre Mocky, Topor, Jérôme Savary, Patrick Dewolf, Sébastien Japrisot, Patrice Leconte… Le compositeur évoque pour nous ces années passées au service du cinéma français.

La rencontre avec François de Roubaix, c’était après ton passage chez Magne ?

C’était juste après. Il y a des concours de circonstances, comme ça, qui sont extraordinaires : j’étais encore chez Michel quand j’ai fait Sébastien. Un jour, Bernard Gérard, qui était sur un film avec Michel Magne, m’a dit : « Il y a De Roubaix qui m’a demandé de faire les orchestrations et les arrangements pour son film, mais je n’ai pas le temps. Tu ne veux pas le faire ? » J’ai dit : « Oui, avec plaisir ! » Le film, c’était Le Samouraï !

Premier contact avec De Roubaix, mais aussi avec Melville en même temps ?

Oui, même si sur Le Samouraï, je n’ai pratiquement pas eu de contact avec Melville. Là, pour le coup, j’étais l’arrangeur. Même si François avait d’énormes qualités d’invention, je lui ai quand même proposé plein de choses. C’était plutôt de l’arrangement. C’était aussi ma première grosse expérience.

J’ai toujours eu l’impression que De Roubaix était très ouvert à ce type de travail collaboratif ?

Ah, il adorait ça ! Et c’était génial ! On a eu des rapports d’amitié tous les deux, de camaraderie, extraordinaires. Il m’a demandé de faire d’autres choses après. Au fur et à mesure que le temps passait, il écrivait, il apprenait à écrire et après, il n’avait plus besoin de personne. On a fait pas mal de choses ensemble, Les Chevaliers du Ciel, Diaboliquement Votre…

Est-ce qu’il avait une méthode de travail différente de ce que tu as pu voir par ailleurs ?

Je proposais beaucoup plus de choses à François qu’à Magne, du fait que Magne structurait ses partitions. Donc quand on arrivait sur une musique, il avait déjà les scores. Il ne les avait pas écrits, mais ils étaient structurés. On savait qu’à douze secondes, il y avait un effet qui tombait… Alors qu’avec François, je lui apportais des idées, des idées de mariage de sons, et il me disait oui ou non. Lui aussi donnait plein d’idées, il était incroyablement prolifique. Je me suis plus impliqué avec lui qu’avec Michel.

Quels enseignements as-tu tirés de cette collaboration avec De Roubaix ?

Peut-être qu’il m’a donné envie d’être plus libre dans l’écriture, d’être moins académique. Et c’est peut-être lui qui m’a donné l’envie ou l’idée de marier des sons qui n’étaient pas évidents les uns avec les autres.

Pour résumer, tu as acquis les bases de la structure avec Magne pour les laisser de côté en travaillant avec De Roubaix ?

Oui, c’est un peu ça. Mais Magne m’a enseigné des choses très importantes, justement sur la façon de structurer les partitions. Il y avait des choses qu’on ne fait plus maintenant parce qu’avec n’importe quel logiciel, on a d’office tous les renseignements métronomiques sur la partition. Alors qu’avec Magne, il a fallu apprendre que sur une mesure à quatre temps, à 60 à la noire, ça faisait une seconde par temps, que sur 80 à la noire ça faisait 1 seconde et demie par mesure… Et après, au-dessus de la partition, on mettait exactement l’endroit précis où il fallait faire tomber un effet ou faire rentrer un groupe. Si c’était à deux secondes et demie du début, ça faisait une blanche pointée, si je ne me trompe pas…

Tu as enchainé juste après sur un autre film de Melville… Il t’avait repéré pendant les sessions du Samouraï ?

Oui. On ne s’est pas beaucoup vus pendant Le Samouraï, puisque j’étais un employé, je n’étais pas compositeur… Il m’appelait « Monsieur De Marsan », car il mettait un peu des barrières avec tout le monde. Et je me souviens qu’à la fin, il m’a dit : « Monsieur De Marsan, on se reverra. » Le fait est que l’année d’après, il m’a appelé.

Commencer à composer pour le cinéma avec L’Armée des Ombres, ce n’est pas rien… Il y avait une certaine pression ?

Bien sûr que j’avais une pression, évidemment, car en plus je connaissais son caractère : on savait qu’il pouvait se fâcher tout rouge en deux secondes. Mais c’est vrai qu’il mettait la pression, sans même le vouloir vraiment. Il était très intimidant.

Tu as commencé à composer avant même de lire le script ?

Je n’ai rien lu du tout pour L’Armée des Ombres. Le film était pratiquement fini, pas monté et il ne m’a rien fait lire. Il m’a juste demandé thème par thème ce qu’il voulait. Il était complètement directif. Je n’ai vu les images qu’une fois les thèmes validés. J’ai joué les thèmes chez lui, un par un. Semaine après semaine, j’en apportais un : il y avait quatre thèmes. Et une fois qu’ils ont été validés, j’ai vu des images et j’ai commencé à faire de la dentelle. Ce n’est pas forcément toujours comme ça, ce n’est qu’avec lui que ça s’est passé ainsi. En général, soit on travaille sur le scénario, soit on travaille sur le premier montage. Melville était très impliqué, il savait ce qu’il voulait. C’était très intéressant de travailler avec lui parce que, à la fois, il laissait faire, il laissait la bride sur le cou jusqu’au moment de l’enregistrement, et là il écoutait et se disait que cette musique-là n’irait pas à l’endroit où il l’avait prévu et qu’il la mettrait à un autre endroit… sans le dire. De même que son montage : sa monteuse, Françoise Bonnot, non pas qu’elle s’arrachait les cheveux car elle le connaissait bien, mais en pleine nuit, parfois, il remontait une séquence sans elle. La musique 1 pouvait très bien passer à la musique 23 et la musique 19 à la musique 2… Mais je n’ai rien contre ça ! Je trouve que ça fait partie du métier de metteur en scène. Je ne pense pas que le musicien, dans un film, soit omnipotent : il est au service du film, au service de l’image, donc il est aussi au service du metteur en scène. Si celui-ci a envie d’intervertir des musiques, pourquoi pas ? Alors que je sais que pour certains collègues, il ne faudrait surtout pas toucher à une note de leur partition…

Si tu lui proposais de déplacer une musique d’un endroit à un autre, il était à ton écoute ?

Oui, parce que dès le départ, quand on avait décidé, sur toute la longueur du film, des endroits où il y aurait de la musique, il me laissait faire. Il y avait un moment où il ne pouvait plus intervenir. Donc il me laissait faire jusqu’à l’enregistrement. Mais après l’enregistrement, je me souviens, surtout pour ce film-là, il y a plein de musiques qui étaient prévues à des endroits précis et il les a déplacées, et ce n’était pas plus mal !

L’idée générale était de rester assez minimaliste ?

Oui, dans l’écriture, pas dans la taille de l’orchestre. Mais l’écriture était minimaliste : il n’y avait pas de fioritures, pas de fusées de violons qui partaient, c’était au contraire presque linéaire.

Tu avais composé quelque chose pour la fameuse séquence avec la musique de Morton Gould ?

Pas au départ. Il m’a d’abord dit : « J’ai tourné la séquence sur cette musique, faites-moi la même ! » J’ai répondu que ça ne serait pas possible, que ça ne marcherait pas, mais j’ai quand même fait ce qu’il demandait : j’ai pris toutes les entrées d’instruments aux mêmes endroits, j’ai mis les mêmes timbales tout en lui disant que ça ne marcherait pas. On l’a lu une fois et il m’a dit : « Non, c’est vrai, vous avez raison, on garde l’autre ! » On ne l’a donc lu qu’une fois… Il y avait des fautes dedans… et on l’a mis sur le disque. Donc dans le disque, il y a des fautes ! (rires)

Ce n’est pas un peu frustrant quand on te félicite pour une musique qui n’est pas la tienne ?

Au début, c’est un peu énervant, mais après c’est plutôt amusant. Ça fait quarante ans qu’on me dit la même chose. Dernièrement, une journaliste de radio a cité la musique de L’Armée des Ombres en disant : « C’est une merveilleuse musique de Morton Gould » ! J’ai écrit un mot, mais elle ne m’a pas répondu…

Tu as eu un désaccord avec Melville sur la séquence d’ouverture ?

Oui, sur la marche militaire. C’est une séquence qu’il a changée trois fois de place. Il l’a mise au début, ensuite en générique de fin, et la dernière fois qu’il l’a changée, c’est lorsqu’il a vu la première au Balzac, avec Françoise Bonnot : il a regardé le film et il a dit : « La marche militaire, il faut la mettre au début, en pré-générique. »

Il n’y a pas eu de disputes avec lui au mixage ?

Je n’étais pas au mixage ! C’était interdit ! (rires) Il y a beaucoup de metteurs en scène qui invitent leurs musiciens au mixage, mais il n’y en a pas beaucoup qui les écoutent à ce moment-là. Je pense qu’ils ont raison parce que ça pourrait les perturber…

Tu n’as donc jamais réussi à te fâcher avec lui ? Il est pourtant resté célèbre pour ses colères envers ses collaborateurs…

Il y a des fois où la colère n’est pas trop bonne conseillère. Quand, une fois, il lui est arrivé de se fâcher contre moi – c’était quand même devant 50 musiciens – en me disant : « Les pas des militaires de la marche allemande ne sont pas synchrones ! Ça veut dire quoi ? Ici la musique ne colle pas sur leurs pas alors qu’elle colle là-bas ? Ça ne va pas ! » Il était en fureur. J’ai donc « pris le quart d’heure » comme on dit et j’ai demandé à Françoise Bonnot de faire des trous dans la pellicule toutes les huit secondes. Pendant qu’elle faisait ça, je suis allé voir mes percussionnistes et je leur ai dit : « Voilà, j’ai changé les orchestrations de place. » En fait, je lui ai fait un coup : au lieu d’avoir des percussions, par exemple sur le 1er et le 3ème temps, j’en ai mis sur les quatre temps. Ce qui fait que forcément à un moment, ça tombait juste. On a recommencé, à l’image, et là il m’a dit : « Bravo ! » Mais c’était un subterfuge… que j’ai sûrement appris chez Magne d’ailleurs !

Pour ce qui est de la façon dont il a structuré la musique dans L’Armée des Ombres, tu es satisfait du résultat final ?

Oui, ça me convient totalement. Je sais qu’il y a un thème qui a disparu, qu’il n’a pas mis et que j’aurais bien aimé qu’il mette parce que je trouvais que c’était un joli thème, un thème intermédiaire, secondaire… Je me souviens du thème de Fourvière, qui n’y est plus… Mais à la réflexion, il avait sûrement raison, parce que c’était un thème qui n’apparaissait qu’une fois dans le film et ça encombrait plus qu’autre chose…

Au départ, pour la musique du Cercle Rouge, Melville a choisi Michel Legrand…

Oui, mais il m’avait prévenu. Après L’Armée des Ombres, on s’est revus une fois, et il m’a dit : « Vous savez, pour le prochain, j’ai une idée : ça ne sera pas vous ! » Il a vraiment été d’une correction incroyable.

Donc il a pris Legrand, ensuite il a congédié Legrand et il t’a rappelé ? Il te restait très peu de temps pour faire la musique ?

Oui, le film était fini, il était déjà mixé. Il fallait donc remettre une nouvelle musique sur un film déjà mixé.

Legrand t’a appelé pour te dire qu’il ne faisait pas le film, que tu n’avais pas d’état d’âme à avoir pour prendre la suite ?

Oui, il m’a appelé. Melville ne m’a rien dit. Il ne m’a même pas dit qui il avait engagé avant, c’est moi qui l’ai su quelques jours après. Je l’ai su par le monteur, pas Françoise Bonnot, un autre monteur.

Hormis cette contrainte de délai, la méthode de travail était la même ?

Non. Peut-être compte tenu de l’urgence, peut-être aussi de la confiance qu’il avait en moi depuis L’Armée des Ombres, j’ai travaillé comme un forcené et il m’a montré des bouts de films pendant presque des nuits entières, à revoir toujours le même morceau de film du coup de l’escalier dans lequel il y avait une musique du Modern Jazz Quartet et il m’a dit : « C’est ça qu’il faut! » Je lui ai dit : « Mais on peut mettre quelque chose autour ? On peut mettre un peu de cordes, un peu de cuivres ? » Il m’a dit : « Je veux bien, mais la base de la musique, c’est ça, c’est le Modern Jazz Quartet, c’est ça que je veux. Vous voyez, ça marche bien ! » Il m’a montré cette séquence plein de fois et je suis parti là-dessus.

Dans L’Armée des Ombres, on a le sentiment que la musique est utilisée pour faciliter les transitions entre une section et une autre. Dans Le Cercle Rouge, c’est presque l’opposé : la musique accompagne beaucoup l’action…

Je crois que c’est ça parce que, sur L’Armée des Ombres, Melville m’avait dit : « Voilà, je ne vous montre pas le scénario, mais c’est un film sur la résistance, sur les hommes, pas sur la guerre. Ce n’est pas un film de guerre. Il y a quelques hommes et quelques femmes qui ont changé le cours de l’histoire de France. Donc il ne faut pas une musique emphatique, il faut une musique rigoureuse. » Alors que pour Le Cercle Rouge, s’il m’a demandé de prendre un quartet de jazz comme celui de John Lewis, c’est bien parce qu’il fallait que ça groove un peu dans le film. Donc même quand Delon et Volonte se retrouvent dans le champ plein de boue, il y a piano, vibra et violoncelle. C’est tout, il n’y a que ça, et pourtant ça swingue un peu quand même. En plus de ça, il m’avait demandé de faire toutes les musiques des radios dans les voitures, chose qu’on ne fait plus maintenant, on met des chansons. Donc j’ai fait les musiques des radios, ce qui donne en même temps une homogénéité à toute la musique du film parce que c’était des thèmes de jazz pur quand ils étaient en voiture, mais en même temps le reste étant aussi un peu jazzifiant, ça donnait une unité.

Est-ce que tu t’es senti aussi influencé par la façon dont Melville abordait la mise en scène ? Parce que dans L’Armée des Ombres, il y a surtout des plans fixes, et beaucoup de travail au montage, alors que dans Le Cercle Rouge, la caméra est très mobile, il y a des travellings et des mouvements sans arrêt. Est-ce que ça a joué sur ta façon de composer ?

Je pense que oui. Par exemple, pour la poursuite de Volonte dans la forêt, avec le ratissage des gendarmes. Tout à l’heure on parlait de quel style de musique choisir pour une course de voitures : ou bien on renforce la poursuite de voitures par une musique très puissante, très rythmique, très dure, ou bien on fait une musique très linéaire. Là, pour ce ratissage, j’ai choisi de faire une poursuite extrêmement linéaire qui monte, qui s’enfle jusqu’à la rivière et qui retombe. Mais j’avais une corde à mon arc : j’avais demandé à Daniel Humair de faire une improvisation de la même façon, qui monte petit à petit, qui arrive à un sommet et qui redescend. C’était donc uniquement Daniel qui avait toute la partition de percussions, et c’est ça qui donnait l’originalité à toute cette scène. C’est pour ça que j’ai proposé deux choses à Melville, en sachant ce qu’il allait choisir. Je lui ai proposé avec ou sans Daniel Humair. Il m’a dit : « Mais avec ! Bien sûr ! » Il avait raison…

A ce moment-là, tu avais arrêté complètement les arrangements ?

Oui, je n’ai plus eu le temps après. Ni tellement l’envie non plus. C’était tellement exaltant de faire ça !

D’avoir travaillé deux fois avec Melville, ça t’a ouvert des portes ?

Pas tellement, non. A l’époque, Melville m’a présenté à des gens, des metteurs en scène comme Gérard Oury. Il m’a fait des relations publiques incroyables après Le Cercle Rouge. Mais ça n’a pas donné grand-chose. Oury était un homme qui aimait que ça brille… C’était pour La Folie des Grandeurs avec De Funès et Montand… Il a pris au final Polnareff, sans doute pour le nom aussi. Donc ça ne m’a pas ouvert tellement de portes.

Ça s’est passé comment avec Costa-Gavras sur Section Spéciale ? Lui non plus n’est pas fidèle du tout aux compositeurs…

Je l’ai relancé, plein de fois, jusqu’à ce qu’il craque : j’avais vraiment envie de faire son film. On avait un intermédiaire entre nous puisque Françoise Bonnot, la monteuse de Melville, était aussi celle de Costa. Il n’avait pas beaucoup d’idées de musique, contrairement aux autres, et pas beaucoup de directions à donner. Je lui ai proposé des choses et il m’a dit : « Oui, ça c’est bien », mais c’est tout. Là, j’ai fait ce que j’ai voulu, ce que j’ai cru qu’il fallait faire. Il était content, mais il a aussi voulu mettre la musique de ce musicien grec, Takis, pour la scène de l’attentat dans le métro…

Ensuite il y a eu la rencontre avec Mocky ? C’est toi qui voulais travailler avec lui, là aussi ? Tu l’as harcelé ?

Oui, je l’ai poursuivi. Il m’a dit : « Bon, ben faites-moi un thème ! » Alors j’ai fait un thème et je le lui ai fait écouter en apportant un Teac, un casque et la bande dans un bistro dans le 15ème. Il a écouté et il a dit : « D’accord, ça marche ! » Après, j’en ai fait cinq autres derrière avec lui.

Pour Mocky, c’était important d’avoir un thème pour ses films ?

Oui. Il cherche la mélodie, le tube et l’originalité. C’est pour ça qu’il a été très content de la musique pour trompette d’Un Linceul n’a pas de Poches. Il n’avait jamais un sou pour faire ses films. Il n’avait déjà pas un sou et ne voulait pas en mettre dans le film lui-même, alors dans la musique, c’était pire ! Il fallait toujours trouver un éditeur qui veuille bien mettre trois ronds dans la musique du film. Ce qui fait que sur l’ensemble, il y en a que j’ai fait chez moi, au synthétiseur, parce qu’il n’y avait pas de ronds… En plus il ne me payait pas… Enfin, il m’a payé un peu… Mais disons qu’il me doit toujours de l’argent. Mais bon, ce n’est pas la question, on n’y pense même pas ! On se revoit de temps en temps, on déjeune ensemble, voilà… J’ai arrêté de travailler avec lui, parce que j’en avais assez de travailler dans ces conditions-là. Et lui il a fait un deal avec Vladimir Cosma…

Pour Mocky, ce n’était jamais une composition à l’image, juste lui fournir de la musique pour qu’il l’utilise à loisir dans le film ?

Oui, voilà. A chaque fois qu’on parle de Mocky, je dis un peu toujours la même chose, mais c’est tellement la vérité ! Mocky, il vous fait une liste comme si vous alliez faire les courses au supermarché : une minute et demie de tango, trois minutes de valse, sept minutes de marche militaire, des chœurs grégoriens… Et voilà ! Après il dit : « Bon, regarde, t’as vingt-cinq minutes de musique dans le film, c’est pas mal ! » En même temps, on lui donne ce qu’il veut et après il se débrouille avec. Je dois dire qu’il met quand même pas mal de musique dans ses films, mais il est absolument contre la musique de film proprement dite.

En 1977, tu as retravaillé avec Serge Leroy pour Attention, les Enfants Regardent, une partition très particulière…

L’idée de mettre des chœurs d’enfants tombait sous le sens pour moi. Dans le film, c’étaient des sales gosses et moi, je mettais un thème où c’était des enfants de rêve : il y avait déjà une contradiction entre les deux. A côté de ça, il y avait le méchant, joué par Delon, qui avait la puissance de l’orchestre symphonique, avec des effets, et il y avait un thème, assez mélancolique, pour piano et violoncelle, qui était plutôt le thème du film. C’était un thème où chaque phrase musicale a un nombre de pieds différent, ce qui donnait une espèce de décalage qui pouvait être un peu déroutant. En écrivant ce thème, j’ai vraiment pensé au violoncelle… C’était une sonorité un peu précieuse et en même temps quelque chose que j’ai essayé de rendre un peu grave, un peu rauque, un peu dur.

La Fille du Garde-Barrière est un film muet et en noir et blanc : comment est-ce qu’on compose pour un film muet ?

C’est divin, c’est génial parce que sur 80 ou 90 minutes de film, il y en a autant de musique ! C’était très marrant à faire, toute l’entreprise était marrante. Savary était venu à la maison, chez moi, plusieurs fois, avec l’héroïne du film, qui s’appelait Mona Mour. Son truc était tellement déjanté que tout était permis. Comme il y avait un peu d’argent, on a fait toute la musique à Londres et j’ai dirigé le London Symphony Orchestra ! On s’est bien marrés, on a commencé avec l’image, il n’y avait pas de clic, c’était donc en chrono. On a commencé et les musiciens pouvaient voir l’image : ils se marraient tellement qu’ils ne jouaient plus, alors il a fallu mettre l’orchestre le dos à l’écran…

Tu as apporté toute la partie sonore au film : c’est une responsabilité. Tu ne t’es pas senti un peu écrasé par la tâche ?

Non, pas vraiment. C’est vrai que c’était un peu gonflé de faire ça, mais en même temps c’était tellement enivrant à faire ! Et puis les rapports avec Jérôme étaient géniaux ! Il m’a laissé beaucoup faire, il ne m’a pas tellement guidé. Tout ce que j’apportais, il était pour, il était d’accord. J’ai eu aussi la grande chance de devenir pote avec Topor : dans le film, il y a des chansons chantées avec les paroles de Topor. On a fait deux ou trois chansons ensemble pour le film. Je ne sais pas où il est, ce film ! Je n’ai jamais pu le trouver ! Après, Jérôme a changé de créneau, il s’est occupé de plein de choses, de l’Opéra Comique, et il était plus difficile à joindre… Mais je ne sais pas s’il existe une copie quelque part, j’aimerais bien pourtant. J’ai l’impression que Jérôme s’en fout. C’était un très beau film, drôle d’un bout à l’autre et la musique était bien enregistrée… C’était un super film !

Comment t’es-tu retrouvé, quelques années plus tard, sur Les Spécialistes avec Patrice Leconte ?

Leconte, je l’ai rencontré par l’intermédiaire d’Alain Lacombe, qui était le pape de la musique de film avant que Stéphane Lerouge ne prenne la relève. Lacombe aimait bien faire rencontrer les gens, et un jour, il m’a dit : « Viens, on va déjeuner avec Patrice Leconte. » Et de son côté, il avait dit à Patrice que pour son film, il verrait bien Demarsan… Avant la lettre, il faisait un peu le « temp-tracker. » On s’est rencontrés, on a déjeuné ensemble et j’ai fait le film de cette façon-là. Je me suis bien amusé. Le truc que j’ai un peu mal vécu, c’est l’enregistrement à Rome dans le studio de Morricone, en-dessous de l’église, où les musiciens ont été un peu odieux. Heureusement que j’avais un chef italien qui a sauvé les meubles. J’ai retrouvé certains passages de certains enregistrements de musiciens qui, à midi et deux minutes, se lèvent et disent : « Ça y est, c’est fini la musique ! »

C’était un film d’action : ça ne ressemble pas tellement à ce que tu avais fait avant. Comment as-tu approché ce genre ?

Mahler a dit quelque chose comme : « Il faut tout le temps se renouveler, ne jamais se répéter, et à chaque fois que tu sens que tu te répètes, il faut mettre au panier ! » Je n’avais jamais fait encore ce genre d’exercice et là, changer de registre, c’était génial !

Leconte était très attentif à la musique ?

Ah oui, très, et surtout il était contre toute musique électronique : il n’aimait que l’acoustique.

Est-ce que ça t’a amené d’autres propositions dans le genre ?

Non, pas spécialement. L’année d’après, j’ai fait Moi Vouloir Toi, le film du scénariste de Leconte, Patrick Dewolf. Ce film n’avait rien à voir dans l’esprit, c’était un film d’amour, mais moi j’ai vraiment beaucoup aimé faire ces deux films, même si les styles étaient vraiment différents. J’avais écrit toute la partition. J’ai été élevé à la musique de films par Magne : il n’y avait pas de partie de batterie. On mettait le nombre de mesures sur la première et après on laissait le batteur jouer comme il voulait… On lui mettait juste les arrêts, les départs et c’est tout. Et le pianiste c’était pareil : on n’écrivait pas une partie de piano complète, surtout qu’on s’adressait à des gens comme Maurice Vander ou Georges Arvanitas, ce qu’ils jouaient était mieux que ce qui pouvait être écrit. Alors que là, pour Moi Vouloir Toi, j’ai vraiment écrit toute la partie de piano. J’avais demandé à Bruno Fontaine de jouer dans un certain esprit : c’était super, c’était exactement ce que j’avais en tête !

Tu as aussi travaillé avec Sébastien Japrisot pour Juillet en Septembre. Comment ça s’est passé ?

Ça s’est bien passé ! C’était le second film que je faisais avec lui. Avant, il y a eu Les Mal Partis. Il y avait de beaux thèmes dans ce film. Je me dis qu’un jour, avec toutes les valses de musique de film que j’ai écrites, il faudrait que je fasse un CD. Ou alors je passe tout à André Rieu ! (rires)

Comment as-tu abordé le film, musicalement parlant ?

Comme ça arrive assez souvent, j’ai commencé par composer mon orchestre avant d’écrire, et je me suis dit que là, vu le sujet, c’était plutôt des guitares électriques avec un peu de cordes. Je crois que la plupart des thèmes sont joués avec des guitares électriques. C’était une partition pas mal. Je crois qu’il n’y a pas eu de CD, et c’est dommage.

Tu as aussi travaillé sur des spectacles sons et lumières : le château de Blois, le Puy du Fou…

Oui, et ça a été difficile : à Blois, on ne m’a pas seulement demandé d’écrire une partition, on m’a demandé carrément de faire le spectacle. Le metteur en scène était un homme de radio et pas tellement un homme de spectacle : ils avaient écrit le scénario avec l’apparition de tous les comédiens (les comédiens de France les plus connus donnaient leur voix) et après ils ont dit : « Ah ben là, je ne sais pas où on mettra de la musique… Ah, là non plus… » Je leur ai dit : « Laissez-moi faire, je vais vous minuter le spectacle et je vais vous proposer des choses. » J’ai donc morcelé tout le spectacle et j’ai dit arbitrairement : « De là à là, il y aura de la musique, donc il me faut tant de temps. » A partir du scénario et des textes écrits c’est moi qui ai fait la longueur du spectacle. Le spectacle lui-même devait faire trois quart d’heure et j’ai fait environ une demi-heure de musique.

Tu t’es inspiré de musiques traditionnelles, de musiques d’époque?

Non, pas beaucoup, presque pas : juste pour la chanson sur le poème de Ronsard. Autrement non, j’ai résolument joué le contraire, le symphonique de nos jours…

Tu as un style très contemporain : est-ce que ça se marie bien avec un spectacle de ce type ?

Moi, j’ai trouvé que c’était ça la solution, parce que pour un spectacle qui couvrait quand même plusieurs siècles, je ne trouvais pas génial l’idée de coller musicalement à l’époque, je trouvais que ça allait vieillir l’ensemble du spectacle. J’ai donc préféré aller à fond dans une musique assez lyrique, avec un gros orchestre. Et cette musique existe toujours avec le même spectacle : ça fait exactement vingt ans, c’était en 1992, et ça marche toujours ! J’avais aussi fait la musique d’un des spectacles du Puy du Fou qui s’appelait Le Théâtre d’Eau. Et ça, ça n’existe plus. C’était moins grand que Blois, mais c’était assez génial : des images projetées sur un mur d’eau qui faisait vingt mètres de long, à la gloire du Vendée Globe, des Chouans… C’était assez intéressant à faire, mais moins quand même que Blois qui était beaucoup plus lyrique, avec la mort de Guise, Jeanne d’Arc…

Et tu avais toute latitude en termes de budget, d’orchestre ?

Oui, carrément. On avait enregistré à Nantes, au Palais des Congrès, avec un camion de son dehors. A l’époque, il y avait un type qui faisait toutes ces prestations-là, un anglais, il était très connu pour ça… Après, le montage a été fait sur place, par le directeur de production de l’époque, André Bride. C’était un enregistrement huit pistes pour que le son vienne de partout dans la cour du château : c’était du 5.1 avant l’heure !

Y a-t-il une chance que l’on puisse écouter ça en CD un jour ?

Il y a une chance : j’ai une bande, qui n’est pas une bande mixée, mais l’ensemble. Mais le mixage stéréo, c’est André Bride qui veut le faire. Mais il ne le fait pas, depuis vingt ans, il ne l’a pas fait. Sinon, on pourrait très bien sortir un album de ça…

Dans la troisième partie de notre entretien, Demarsan nous parle, entre autre choses, de son travail pour la télévision, de la Légende des Sciences, de ses collaborations avec Pierre Granier-Deferre, Jacques Deray, Guillaume Nicloux, Hervé Hadmar, et des éditions discographiques de ses musiques…

Entretien réalisé le 8 mars 2011 par Olivier Desbrosses & Olivier Rouyer, et le 24 janvier 2012 par Olivier Desbrosses.
Transcription : Hélène de Monbazillac
Illustrations : © UnderScores / DR
Remerciements à Eric Demarsan pour sa gentillesse, sa bonne humeur et son extraordinaire patience.