L’annonce de la mise en chantier, en 2003, d’un remake de la série Battlestar Galactica, démarquage poussif de Star Wars produit en 1978 par Glen A. Larson, le futur maître d’œuvre de Knight Rider (K2000), The Fall Guy (L’Homme qui Tombe à Pic) et Magnum P.I. (Magnum), avait de quoi laisser dubitatif. Pourtant, grâce à l’influence de Ronald D. Moore, producteur avisé de Star Trek : The Next Generation (Star Trek : La Nouvelle Génération), Star Trek : Deep Space Nine et Carnivale (La Caravane de l’Etrange), cette réinvention s’est avérée être une surprise de taille. En l’espace de quatre saisons, Battlestar Galactica a largement dépassé toutes les attentes pour devenir l’une des séries les plus importantes de l’histoire de la télévision, atteignant une richesse thématique, philosophique et mythologique jamais vue auparavant sur le petit écran.
Richard Gibbs, choisi pour composer la musique du pilote diffusé en 2003, s’est vu contraint de jeter l’éponge juste après ce premier épisode. Alors jeune débutant, le compositeur Bear McCreary a saisi au vol l’opportunité sans pareille qui s’offrait à lui. Saison après saison, il a alors construit un univers musical inédit, radicalement différent de ce qu’on pouvait attendre d‘un space opera, et qui illustre à la perfection le monde dans lequel nous plonge Battlestar Galactica. Cinq années d’une collaboration tellement essentielle qu’il s’est vu tout naturellement proposer de mettre également en musique Caprica, qui constitue à la fois la préquelle et le spin-off de Battlestar Galactica. Lors d’un long entretien, le jeune compositeur a évoqué pour UnderScores, avec enthousiasme et candeur, son parcours initiatique au sein de cette aventure extraordinaire.
Richard Gibbs a composé la musique du pilote de Battlestar Galactica, puis il a quitté le projet et vous l’avez remplacé en tant que compositeur pour le reste de la série.Comment avez-vous pris le relais?
Je n’ai jamais envisagé de le surpasser. Pour moi, il était simplement question de faire ce qui était approprié pour les épisodes que j’avais en face de moi. J’essayais de pratiquer le langage qu’il avait créé, mais en même temps, la série réclamait davantage que ce qui était nécessaire au pilote, et au fur et à mesure qu’elle se développait, le son s’est développé également.
Quelle a été votre approche lorsque vous avez commencé à composer pour Battlestar Galactica ? Et comment a-t-elle évolué au cours des quatre saisons ?
Mon approche générale était de traiter le score sur un mode très intime, de m’appuyer sur l’usage de solistes ethniques et de considérer que l’instrumentation provient d’un temps ancien, qu’elle provient de l’Histoire. Et qu’elle provient de notre Histoire. C’est pourquoi j’ai utilisé des percussions tribales, des chants en langages anciens, le duduk et quelques effets électroniques dans le style de ces sons antiques.
Mais alors que la série progressait, elle a considérablement changé, et l’instrumentation se devait d’évoluer également. J’ai introduit des instruments gaéliques, du rock n’roll, de la lounge music, de l’opéra italien, une cithare, beaucoup de guitares et d’instruments à cordes pincées. J’ai aussi ajouté d’autres vocalistes, et l’évolution s’est poursuivie jusqu’à atteindre son apogée dans la saison 3, lorsque nous avons introduit All Along The Watchtower. Suite à cela, le score pouvait aller n’importe où, puisque que nous avions établi que nous pouvions le faire. Pour la saison 4, cela ouvrait la porte à toutes sortes de possibilités extraordinaires.
Le score est principalement entraîné par les rythmes et les percussions. Est-ce pour suggérer le battement de cœur des derniers survivants de la race humaine, ou le rythme mécanique des Cylons ?
Je n’ai jamais vraiment considéré en détail la mécanique des Cylons. J’ai fait quelques chose de ce type sur une autre série, Terminator: The Sarah Connor Chronicles (Terminator : les Chroniques de Sarah Connor), où j’ai pu laisser libre cours à cette démarche. Mon approche des Cylons et des humains à travers le score de Battlestar Galactica a été la même, parce le traitement des personnages nous invite avant tout à les considérer en tant qu’individus. Donc, quand je composais pour une séquence avec Number Six, je me basais sur l’émotion de la scène. Je n’ai jamais vraiment séparé les humains des Cylons parce qu’au final, à la fin de la série, il n’y a plus de différence, ils unissent leurs forces.
Le thème de la famille Adama a des racines celtiques. Y a-t-il une raison particulière à cela ?
La raison provient de l’épisode dans lequel il a été introduit, un épisode qui s’appelle The Hand Of God (saison 1, épisode 10) pour lequel j’ai introduit pour la première fois la cornemuse. C’est aussi la première fois que nous apprenons quelque chose à propos du père d’Adama, le grand-père de Lee. Mais c’était aussi un moment intéressant parce que cet épisode était un pivot important dans l’écriture de la série. C’est l’une des premières fois où la série permettait l’évocation d’émotions pures et chaleureuses qui ne soient pas altérées par des plans en shaky cam ou un sous-texte sombre et tendu. Cette séquence entre père et fils était véritablement touchante, et je voulais appuyer cela, mais ça a presque failli ne pas fonctionner. Lorsque nous l’avons regardé dans le studio de mixage, les producteurs ont failli retirer le morceau, celui qui s’appelle A Good Lighter sur le disque de la saison 1.
Et pour l’épisode suivant, nous sommes revenus vers un score plus classique, plus sombre. Mais cette graine avait été plantée, et j’espérais qu’il y aurait plus de séquences de ce type, et que je pourrais y revenir. Et dans la saison 2, il y a eu des moments propices, le premier étant soit dans Scattered, soit dans Valley Of Darkness (saison 2, épisodes 1 & 2), j’avoue que je ne me souviens plus quand. Mais il y une séquence dans la saison 2 dans laquelle Lee regarde son père sur une table d’opération : il porte une grande cicatrice, il se remet de la chirurgie et Lee espère qu’il va survivre. Il y a là une petite citation du thème de la famille Adama, et une fois que j’ai pu le citer à ce moment-là, j’ai su qu’il était là pour rester. A partir de là, il a évolué et est devenu de plus en plus important.
Si l’on évoque votre processus, vous découvrez chaque épisode une ou deux semaines avant d’en écrire la musique. Comment cela fonctionne-t-il exactement?
Sur Battlestar Galactica, je ne lisais jamais les scripts. Je regardais simplement les épisodes parce que je voulais en avoir une bonne première impression. Je ne voulais pas connaître l’histoire alors que je les découvrais. Je regardais la série avec les producteurs, puis nous discutions d’idées musicales et nous tentions de définir comment nous allions procéder. Puis j’avais quelques jours pour écrire le score, en conservant suffisamment de temps pour l’orchestrer, l’enregistrer, le produire et le mixer. Chaque épisode était une aventure à part entière. Il n’y avait pas de planning prédéfini. Sur certains épisodes, j’ai disposé de deux mois, sur certains autres de trois jours, et toutes les durées possibles entre ces deux extrêmes. Chaque épisode apportait quelque chose de différent, un son différent, un thème différent. Il n’a jamais été question de balancer les taiko drums et le duduk et de considérer l’affaire comme réglée. Il a toujours été essentiel de développer les thèmes avec soin.
Pour moi, ce sont les émotions qui comptent. Je n’ai pas anticipé dès le début une vision d’ensemble. Je n’ai jamais imaginé lorsque j’ai écrit le thème de la famille Adama qu’il reviendrait cinquante épisodes plus tard comme un adieu lorsque nous voyons pour la dernière fois Lee et son père. Je n’ai jamais considéré les choses avec autant de recul, j’ai simplement pensé à la séquence que j’avais devant moi et aux outils que j’avais développés pour communiquer au mieux avec cette séquence. Pour moi, l’approche thématique était un choix évident pour y parvenir. Je n’ai jamais considéré les choses autrement.
Pourquoi avez-vous choisi d’utiliser, à certaines occasions, le thème original de Stu Phillips pour Battlestar Galactica ?
La première fois, je n’ai même pas eu à choisir, c’était écrit dans le script. Dans la saison 2, dans un épisode appelé Final Cut, D’Anna Biers projette un documentaire, et il est dit dans le script quelque chose comme « on entend le thème original de Battlestar Galactica ». Au départ, ils devaient simplement utiliser le thème de l’ancienne série, en obtenir les droits et le mettre là. Quand je l’ai découvert, j’ai suggéré que nous refassions le thème dans notre langage, parce qu’honnêtement, l’enregistrement d’origine était si grandiloquent que cela aurait presque semblé être une plaisanterie, un clin d’oeil, comme si D’Anna Biers utilisait cette musique grandiloquente pour s’en moquer. C’était exagéré, d’autant que nous ne l’avions jamais entendu auparavant. Donc j’ai eu l’idée de réarranger le thème et de conserver son héritage orchestral tout en y ajoutant les taiko drums et les instruments ethniques, de transcrire le thème classique de Stu Phillips dans notre langage.
Ils ont aimé l’idée, et la première chose que j’ai faite fut de contacter directement Stu Phillips. Je suis allé dans son studio, et il a eu la gentillesse de me rencontrer et de m’expliquer ses arrangements pour ce morceau. Il m’a prêté ses partitions afin que je dispose de toutes les références nécessaires pour transcrire correctement ses orchestrations. Ce fut une expérience très agréable de travailler avec lui, je l’ai toujours beaucoup admiré. Je suis convaincu que c’est à cause du thème de Stu Phillips que nous faisons un nouveau Battlestar Galactica. Je pense que le thème qu’il a composé constitue l’un des aspects les plus frappants de la vieille série, et sans aucun doute la raison pour laquelle celle-ci a depuis si longtemps fait vibrer les gens. Il est tellement mémorable ! Je voulais donc rendre honneur à cela, et je pense que c’est une vraie réussite. Stu n’était probablement pas très heureux de voir arriver la nouvelle série, et l’élément le plus différent était la musique. Le vaisseau est le même, les personnages ont le même nom, alors que la musique est totalement à l’opposé, presque un rejet de ce qu’il avait fait. C’était donc pour moi une façon de lui tendre une branche d’olivier et de lui dire que respecte son travail et que je pense qu’il a sa place dans la nouvelle série. Et bien entendu, c’était un pas en avant dans l’évolution musicale, et puisque c’était fait, la possibilité était offerte de le refaire. Et nous l’avons donc réutilisé à plusieurs autres occasions.
Maintenant que Battlestar Galactica est achevé, que ressentez-vous ?
Je ressens des émotions très conflictuelles. J’ai d’abord un sentiment d’achèvement. Alors que les personnages ont suivi un voyage épique, j’ai l’impression d’en avoir suivi un aussi. Lorsque j’ai débuté sur la série, j’avais 23 ans, sortant de l’école, et je n’avais aucune perspective d’exercer professionnellement ce métier. Je n’avais que mon éthique professionnelle et mon désir d’écrire de la musique. Maintenant que la série est terminée, j’ai l’impression d’avoir créé quelque chose qui a fait réagir les gens, et c’est la raison première pour laquelle je voulais devenir un musicien.
L’autre sentiment, c’est bien sûr la tristesse. Je suis triste que la série soit achevée, et j’ai toujours du mal à en parler au passé. Vous avez sûrement remarqué que même lors de cette interview, j’utilise souvent le présent : « quand j’écris le score » plutôt que « quand j’ai écrit le score ».C’est difficile, parce que désormais, nous sommes tous dans le passé et nous cherchons tous la prochaine étape de notre cheminement. Nous venons d’un endroit merveilleux, et je ne pense pas qu’il y aura un autre Battlestar Galactica. Tous ceux qui ont travaillé sur la série recherchent quelque chose d’enrichissant, d’épanouissant et d’excitant, mais il n’y aura pas d’autre expérience telle que celle que nous avons vécue avec Battlestar Galactica.
Vous avez récemment achevé The Plan. Que pouvons-nous en attendre, musicalement parlant ?
Musicalement, The Plan est centré sur nombre thèmes plus anciens. Il est concentré sur Brother Cavil, Boomer, Number Six et Anders, et indirectement sur la relation d’Anders avec Kara. Donc ces cinq thèmes tiennent un part très importante dans le score. Il y a aussi un nouveau thème : je voulais en écrire un de plus ! C’est celui que considère comme le thème de The Plan : on peut l’entendre dans la première demi-heure, puis dans la reprise pour le générique de fin de tous les thèmes présents dans The Plan. C’est en quelque sorte le dernier mot. Les End Credits de The Plan signent véritablement pour moi la fin de Battlestar Galactica.
Vous avez bénéficié d’une grande liberté sur cette série. Est-ce très inhabituel à la télévision ?
C’est très inhabituel. Ce n’est pas tant que j’aie bénéficié sur Battlestar Galactica d’une liberté sans précédent, mais plutôt que j’aie travaillé très étroitement avec les producteurs pour avoir toujours la certitude de leur fournir ce qu’ils voulaient entendre. Je n’insisterais jamais assez sur le fait qu’ils voulaient que le score évolue, que l’instrumentation continue à se développer, et c’est tout à fait extraordinaire. La plupart des séries télévisées établissent très rapidement un son et n’en dévient jamais. Je pense que beaucoup de partitions pour la télévision sont conçues uniquement pour indiquer au public quelle série ils sont en train de regarder et pour répondre aux besoins émotionnels de base : une musique effrayante pour un séquence effrayante, etc… et c’est tout. Je ne pense pas que les producteurs souhaitent quelque chose d’aussi sophistiqué que Battlestar Galactica. Ma relation avec les producteurs de Battlestar Galactica a été réellement fructueuse parce qu’à certains moments, ils me poussaient et m’encourageaient à faire des choses bizarres. L’exemple le plus évident est All Along The Watchtower, ou encore la fin de la saison 4 pour laquelle certains des scénaristes intégraient directement ma musique dans le script. Ce n’est pas quelque chose qu’un compositeur fait habituellement, c’est quelque chose que les producteurs doivent provoquer. Et pourtant, à d’autres moments, c’est moi qui introduisais de ma propre initiative des idées farfelues, et ils me soutenaient et m’encourageaient à continuer dans ce sens. C’était une relation parfaite, une union parfaite d’esprits créatifs.
C’est une série tout à fait unique dans l’histoire de la TV…
Je suis d’accord à bien des égards. Alors que je me recentre sur d’autres projets, je découvre que j’ai besoin de trouver d’autres moyens pour être créativement satisfait, parce que je ne vivrais plus jamais ce que j’ai vécu sur Battlestar Galactica. Je pense que les fans vont aussi devoir suivre un cheminement similaire quand ils vont regarder Caprica. C’est une tout autre série, et je pense que c’est contre-productif de s’attendre à ce qu’elle atteigne les mêmes sommets que ceux atteints par Battlestar Galactica, même si cela se déroule aux mêmes endroits. C’est une série très différente, très enrichissante et très divertissante. Je pense que nous tous, fans de Battlestar Galactica, moi compris, allons devoir trouver des moyens d’aller de l’avant. Nous avons apprécié Battlestar Galactica, et recherchons maintenant quelque chose de nouveau qui nous enthousiasmera tout autant.
Vous avez décidé d’aborder Caprica de manière différente. Cela a-t-il été facile de travailler sur un projet comme celui-là juste après l’aventure de Battlestar Galactica ?
Caprica a été diffusé après Battlestar Galactica, mais si vous regardez la chronologie de mon planning de travail, cela fut un peu différent. J’ai composé le score de Caprica entre l’avant-dernier épisode de Battlestar Galactica et l’épisode final. J’ai abandonné Battlestar Galactica pendant trois semaines pour composer la musique du pilote de Caprica. L’évolution du score vient des producteurs, Ron Moore et David Eick, et du réalisateur, Jeffrey Reiner, avec lequel je n’avais jamais travaillé auparavant. Jeff et moi-même avons passé beaucoup de temps à parler de ce que nous allions faire pour donner à Caprica un ton plus intime, plus raffiné, plus civilisé que Battlestar Galactica, qui est très primitif et tribal. Des discussions ont eu lieu sur la façon de créer un son différent de celui de Battlestar Galactica, mais j’avoue ne pas y avoir beaucoup participé. La série est si différente que c’était évident : la musique serait différente. J’y ai juste trouvé ces quelques moments au cours desquels je pouvais faire référence à la musique de Battlestar Galactica pendant les séances de test du U87. Le U87 est une sorte de version bêta des Cylons. Alors que le U87 est testé, tirant sur des cibles, je fais référence aux taiko drums que l’on entend sur les séquences de bataille de Battlestar Galactica.
Il y aussi un autre moment au cours duquel on entend le thème de la famille Adama dans une citation très subtile, mais très évocatrice, en particulier si l’on considère la scène. Le reste du score de Caprica était entièrement nouveau, s’est développé, et j’y ai introduit un langage très orchestral, très luxuriant même si l’orchestre est très réduit, alors que sur Battlestar Galactica, nous avions un orchestre plus important, de 60 à 80 musiciens, quand nous avions un orchestre… Pour Caprica, il y avait 25 musiciens, c’était un orchestre de chambre, très réduit. Quand j’en ai eu fini avec Caprica, j’avais ce nouveau langage en tête, et je n’ai pas vraiment pu réinitialiser mon cerveau suffisamment rapidement. Et j’ai alors enchaîné sur le final de Battlestar Galactica, et je pense que l’on peut entendre dans cet épisode l’influence de Caprica. Beaucoup de fans vont supposer que le final de Battlestar Galactica a influencé Caprica, mais en réalité c’était l’inverse.
Mais il y a pourtant un arc narratif entre les deux séries…
Absolument. C’est quelque chose que je veux intensifier au fur et à mesure que la série progresse. Si nous sommes amenés à faire 4 ou 5 saisons de Caprica, j’espère que le score va lentement se rapprocher du score de Battlestar Galactica. Je veux introduire plus de taiko drums, plus d’instruments ethniques, plus de cornemuse alors que nous progressons pour que, en théorie, si l’on regarde Caprica du début à la fin, on débute avec un son occidental et très orchestral pour se diriger ensuite vers les textures synthétiques, ambiantes, ethniques du début de Battlestar Galactica.
Ce serait idéal, mais il faut garder à l’esprit que c’est juste moi qui joue avec cette possibilité… Je pense que ça dépend vraiment de la direction que prendra la série, et au final, tout dépend d’où elle se terminera. Elle pourrait nous emmener jusqu’au monde des Cylons et à l’arrivée des Final Five, ou elle pourrait se terminer 40 ou 50 ans dans le passé. Tout dépend de l’histoire qu’ils veulent raconter. Et finalement, comme pour Battlestar Galactica, la musique suivra l’écriture et la performance des comédiens. Je ne peux en dire plus, mais la première saison de Caprica s’oriente vers de nouvelles directions très inhabituelles et très excitantes. A plus d’un titre, elle va devenir de plus en plus différente de Battlestar Galactica. Donc finalement, mon idée de faire sonner la musique de plus en plus proche de celle de Battlestar Galactica pourrait bien ne pas marcher, et elle pourrait au lieu de cela y ressembler de moins en moins.
Vous avez donné plusieurs concerts de Battlestar Galactica en Californie. Comment cela s’est-il passé ?
Cela a débuté il y a deux ans avec l’album de la saison 2. Je voulais faire un petit concert, y jouer quelques titres en live. J’ai donc réservé un petit club de jazz à Los Angeles, pensant qu’il y aurait peut-être 20 ou 30 personnes. Et nous l’avons rempli, il y avait environ 120 personnes, plus ceux qui faisaient la queue, et nous avons dû refuser du monde !
Lorsque l’album de la saison 3 est sorti, j’ai décidé de louer le Roxy Theater et d’y faire un plus grand concert, presque un spectacle de rock. J’y ai introduit une section de cordes et des cornemuses. C’était une production plus importante. Le Roxy est un très grand théâtre, très célèbre, et nous avons affiché complet immédiatement. Nous avons donc dû programmer une seconde soirée qui s’est également vendue immédiatement, et nous avons dû refuser du monde pendant deux semaines. J’ai continuellement sous-estimé le nombre de gens intéressés. Donc cet été, nous avons joué en extérieur dans un théâtre à Los Angeles, puis trois soirées au House Of Blues de San Diego pendant le ComicCon, les trois soirées de la convention, et ce fut spectaculaire. L’orchestre était encore plus important, j’ai ajouté d’autres musiciens, et la réaction du public a été fantastique.
Sur scène, en particulier au House Of Blues où l’on peut voir le public de très près, l’énergie provenant de l’auditoire était extraordinaire. Le plus incroyable dans ces concerts, c’est que le public réagit comme s’il s’agissait d’un spectacle rock : les fans hurlent, chantent les paroles alors même qu’elles ne sont pas en anglais. Et en même temps, contrairement à un concert de rock, quand nous jouions une pièce plus intime, comme par exemple quand j’ai joué seul au piano un morceau que j’ai écrit pour Someone To Watch Over Me (saison 4, épisode 19), quand nous interprétions des pièces plus calmes, le public se taisait : on aurait pu entendre une mouche voler dans la salle. Personne ne parlait, personne ne riait, il y avait un silence total, comme pour un récital symphonique. Et dès que nous repartions sur un titre plus rock n’roll, ou une pièce tribale avec les taiko drums, le public se mettait de nouveau à rugir et à hurler. Je n’ai jamais connu un public aussi enthousiasmé par la musique.
A quand une tournée européenne?
J’ai fait un spectacle qui a rencontré beaucoup de succès à Hagen, en Allemagne, en mars dernier. Des fans venaient de partout en Europe. J’ai vraiment été impressionné. Nous avons des projets pour d’autres représentations l’an prochain, il est encore trop tôt pour en parler, mais je suis tout à fait disposé à revenir !
Entretien réalisé le 19 octobre 2009 par Stéphanie Personne & Olivier Desbrosses.
Transcription : Laurent Lafarge.
Traduction : Stéphanie Personne & Olivier Desbrosses.
Photographies : © Bear McCreary / Dan Goldwasser.
Remerciements à Beth Krakower, Amanda Pettit et Bear McCreary.
