Piero Piccioni (1921-2004)

50 Maîtres de la Musique de Film

Portraits • Publié le 12/11/2021 par

UnderScores se propose de dessiner dans cette série les portraits de 50 maîtres de la musique de film, de la glorieuse génération des compositeurs hollywoodiens du passé à ceux d’une époque plus récente, sans négliger les grandes figures de la nouvelle vague européenne. Bien sûr, c’est aussi l’occasion d’aborder des personnalités plus atypiques, loin du feu des projecteurs, mais qui se révèlent tout aussi indispensables.

« Si je me consacre à la musique de film, c’est que je suis convaincu de créer quelque chose de relativement durable qui, en fait, reste à travers le temps comme une composante essentielle d’une œuvre collective. »

 

Piero Piccioni

Compositeur très prolifique, Piccioni possède un solide corpus musical pour le cinéma et la télévision avec plus de 300 partitions. Aussi à l’aise dans le divertissement populaire que dans le cinéma d’auteur, il a développé des relations de travail étroites avec le réalisateur Francesco Rosi et l’acteur comique Alberto Sordi. Architecte d’un son cinématographique moderne mélangeant jazz, bossa nova, groove, classique et avant-garde, il a marqué beaucoup d’autres compositeurs, notamment Morricone qui a eu l’occasion de collaborer avec lui sur certaines chansons de films.

 

Avec Piero Umiliani et Armando Trovaioli, Piero Piccioni partage le grand mérite d’avoir libéré la musique italienne du provincialisme et du symphonisme rhétorique grâce à l’apport moderne du jazz. Fils du Ministre des affaires étrangères, Attilio Piccioni, il baigne dans cet univers musical depuis son enfance et joue du piano sans même avoir fait le conservatoire. Le jazz italien explose durant la période fasciste malgré l’idéologie anti-américaine largement répandue. Parmi les rares disques américains sortis en Italie dans les années 30, il est profondément impressionné par la musique de Duke Ellington. De formation autodidacte, il impose, sous le nom de Piero Morgan, l’orchestre 013 et joue pour la première fois à la radio en 1938, pour ne revenir aux ondes qu’après la libération de l’Italie en 1944. 013 est d’ailleurs le premier groupe de jazz italien à être diffusé en Italie après la chute du fascisme. Piccioni se révèle un excellent pianiste, arrangeur et chef d’orchestre et édite également des programmes sur les « classiques du jazz. » À la fin des années 40, il tente l’aventure américaine et accompagne au piano des pointures comme Charlie Parker, Kenny Dorham, Tommy Potter et Max Roach. À partir de 1952, influencé notamment par la musique d’Alex North pour A Streetcar Named Desire (Un Tramway Nommé Désir) et sa passion du cinéma américain (John Ford, Frank Capra, Alfred Hitchcock, Billy Wilder…), il se consacre presque exclusivement à la musique de film.

 

Il Mondo le Condanna

 

Piero Piccioni est entré en contact avec le monde du cinéma à Rome dans les années 50, alors qu’il était avocat en exercice, garant des droits cinéma pour la société Titanus et le producteur Dino de Laurentiis. Proche du compositeur Giovanni Fusco et du réalisateur Michelangelo Antonioni qui le font pénétrer dans le milieu, il compose sa première musique de film en 1952 pour le drame franco-italien Il Mondo le Condanna (Les Anges Déchus), réalisé par Gianni Franciolini. Une partition relativement traditionnelle, dans la veine de Carlo Rustichelli, mais qui fait déjà preuve d’une certaine originalité par l’utilisation d’une onde électronique évoquant la sonorité du thérémine.

 

En 1954, il est incarcéré pour avoir été aux premières loges d’une soirée orgiaque chez un aristocrate romain qui se termina par la découverte du corps d’une jeune femme, sur une plage vers Ostie. Au terme d’un procès hyper médiatisé, qui a mis sur la sellette plusieurs hautes personnalités du parti démocrate-chrétien, il est innocenté mais son nom est toujours resté lié à l’ambiance politique corrompue de l’Italie d’après-guerre. À ce jour, l’affaire n’est d’ailleurs toujours pas entièrement résolue… Piero Piccioni obtient la liberté provisoire après trois mois de prison préventive. Il est finalement relevé de toutes les accusations, mais la carrière politique de son père reste gravement compromise.

 

Au cours des années 50, sous l’impulsion des big bands américains et des musiques de film d’Elmer Bernstein, Piccioni, qui possède sa propre formation de jazz, trouve peu à peu son style. Si Nata di Marzo (Les Époux Terribles – 1957), utilise un jazz pianistique assez impersonnel, Piccioni va rapidement évoluer vers un mode plus expressif avec I Magliari (Profession Magliari – 1959) et le documentaire Il Mondo di Notte (Les Nuits du Monde – 1960), qui prend pour modèle les compositions de Duke Ellington et Les Baxter. Au contact du réalisateur Mauro Bolognini, qui attache une grande importance à la bande son, il va très vite asseoir sa réputation. D’abord avec le swinguant La Notte Brava (Les Garçons – 1959) puis Il Bell’Antonio (Le Bel Antonio – 1960), au registre musical plus trouble et inquiétant. Avec Una Giornata Balorda (Ça s’est passé à Rome – 1960), drame humain poignant ancré dans le néo-réalisme, le jazz participe activement à la mise en scène et accompagne le lent travelling d’ouverture en contre-plongée qui glisse entre les immeubles des quartiers populaires. C’est avec la romance tourmentée Senilità (Quand la chair Succombe – 1962) que Piccioni semble s’affirmer en développant un thème sentimental au piano et en mêlant le jazz à une orchestration délicate, aux contours impressionnistes (saxophone, harpe, flûte et cordes). Au cours de sa carrière, Piccioni va d’ailleurs se référer régulièrement à l’école française impressionniste, notamment dans La Viaccia (Le Mauvais Chemin – 1961), le précédent film de Bolognini, qui utilise comme thème principal la Rhapsodie pour Saxophone et Orchestre de Claude Debussy.

 

Un Tentativo Sentimentale

 

Grâce à de subtils arrangements, Piero Piccioni va se révéler particulièrement inspiré dans la mise en valeur des instruments solistes qui apportent un contrepoint élégant et une couleur musicale affective, parfois teintée d’une douce mélancolie. C’est d’abord le piano, joué par Piccioni lui-même, qui surgit par exemple au détour d’un baiser échangé entre Jacqueline Sassard et Raf Mattioli dans Guendalina (1957) d’Alberto Lattuada. C’est aussi le saxophone bariton au timbre chaud de Gino Marinacci qui accompagne le calvaire de Mastroianni, accusé de meurtre dans L’Assassino (L’Assassin – 1961) d’Elio Petri. La guitare accompagne les tourments de Catherine Spaak dans I Dolci Inganni (Les Adolescentes – 1960) d’Alberto Lattuada, avec une page tristement cool durant son retour en solitaire chez elle. L’utilisation d’un petit orgue d’église aux sonorités résolument kitsch se révèle en revanche plutôt encombrant et totalement inapproprié. Sur Una Vita Violenta (Une Vie Violente – 1962), un film néo-réaliste tiré d’un roman de Pier Paolo Pasolini, Piccioni développe un jazz lugubre et dissonant appuyé par la contrebasse, des timbales agressives et une riche section de cuivres. On retiendra aussi un magnifique solo de trompette mélancolique au pessimisme noir, qui enserre inexorablement la sombre destinée du jeune voyou Tomaso. Réalisé l’année suivante, Un Tentativo Sentimentale (Amour Sans Lendemain – 1963) reste sans doute l’un des travaux les plus complets de Piccioni sur le plan jazzistique. Pour cette triste histoire d’un couple en crise, le musicien compose un superbe thème principal pour cordes et big band et s’entoure de plusieurs solistes de renom : Nunzio Rotondo à la trompette, Marcello Boschi au saxophone alto, Ivan Vandor au saxophone ténor, Franco Chiari au vibraphone et Berto Pisano à la contrebasse. En 1964, il compose une trame musicale subtile et angoissée pour le drame psychologique La Fuga (La Fugue – 1964) de Paolo Spinola, qui intègre des procédés de composition proche du domaine de l’avant-garde (notamment sur les plans oniriques tournés en surexposition).

 

Au cours des années 60, l’irruption de la pop anglaise et du swing américain va considérablement bousculer le style musical de Piccioni, qui va devoir se plier à la nouvelle tendance du moment. En 1963, Il Boom de Vittorio de Sica utilise déjà comme thème principal le morceau Weels de Billy Vaughn, célèbre pour son riff de guitare électrique et ravale les compositions de Piero au second plan. La même année, Piccioni participe à la version italienne du chef-d’œuvre de Jean-Luc Godard, Le Mépris (Il Disprezzo – 1963). Carlo Ponti, le producteur du film n’appréciait ni la musique de Georges Delerue ni le montage du réalisateur et coupa près de vingt minutes de film, dont la fameuse scène d’ouverture avec Brigitte Bardot les fesses à l’air. À la demande de Ponti, Piccioni composa une partition plus moderne et jazzy qui reste globalement peu intéressante, hormis un thème principal envoûtant pour flûte, contrebasse et ensemble de cuivres. Godard refusa évidemment que son nom soit crédité au générique de cette version, qui reste aujourd’hui assez oubliée. Io la Conoscevo Bene (Je la Connaissais Bien – 1965) d’Antonio Pietrangeli marque également un pas de plus en reprenant des standards de la pop ou du jazz pour illustrer les moments forts du film (le Letkiss de Roberto Delgado utilisé par exemple sur le suicide final de l’héroïne).

 

La Decima Vittima

 

Avec le film à sketches I Tre Volti (Les Trois Visages – 1965), qui met en scène la Princesse Soraya, Piccioni glisse lentement vers le lounge, avec une utilisation veloutée des cordes à la manière d’Henry Mancini. C’est avec La Decima Vittima (La Dixième Victime – 1965) d’Elio Petri, un film futuriste à l’esthétique furieusement pop, qu’il va définitivement s’affirmer. Daytime Fire, l’un des motifs dansant composé pour Le Mépris, sert de base au thème principal du film, interprété en scat par Mina, une célèbre chanteuse italienne de l’époque que l’on retrouve sur plusieurs films. Tournée en couleur, La Decima Vittima marque un tournant dans le cinéma italien et anticipe sur la vague des films psychédéliques de la fin des années soixante. Déjà, on peut noter quelques partitions dans cet esprit comme 002 Agents Secrets (1964) de Piero Umiliani, Slalom (1965) d’Ennio Morricone ou Les Criminels de la Galaxie d’Angelo Lavagnino (1965), qui a recours à l’électronique.

 

Au cours des années soixante, inspiré par le jazz-funk de l’époque, Piccioni va étoffer son orchestre de claviers électriques (notamment le fameux orgue Hammond B3), de batteries popisantes et de guitares électriques. Sur le très beau générique animé du film à sketch Le Streghe (Les Sorcières – 1967), il intègre la batterie, mêlée à la ligne mélodique du saxophone et au rythme du piano. Le style s’impose sur les films d’espionnages de séries B comme Missione Morte Molo 83 (Objectif Hambourg, Mission 083 – 1966), Niente Rose Per OSS 117 (Pas de Rose pour OSS 117 – 1968) et surtout Colpo Rovente (1970), un polar américano-italien qui s’inscrit dans la lignée des meilleures partitions de Lalo Schifrin et Quincy Jones. En s’entourant de solistes d’exceptions, Piccioni crée une partition inventive et funky à souhait, traversée par de superbes solos de saxophone joué par Gianni Basso.

 

Sorti quelques mois après, le thriller britannique Puppet On A Chain (1970) reprend la même formule groovy en développant les parties de basses électriques, d’orgue Hammond et de batteries. On regrette juste que la poursuite en hors-bord, sans doute influencé par Bullitt, soit montée sans musique, avec pour seule bande son le bruit des moteurs. Sur une séquence où des religieuses semblent revêtir l’apparence de « saintes-putains », Piccioni utilise l’orgue d’église, l’un de ses instruments de chevet. Souvent bien intégré à l’orchestre, il retentit au générique d’Il Momento della Verità (Le Moment de la Vérité – 1965) de Francesco Rosi ou de l’obscur Le Moine (1972) d’Ado Kyrou, une partition assez originale par ses contrastes mélodiques, entre sacré et occulte. On retrouve aussi l’instrument sur Le Monache di Sant’Arcangelo (Les Religieuses du Saint Archange – 1973) et Storia di una Monaca di Clausura. (Une Histoire du XVIIème siècle – 1973), deux films naviguant entre le cinéma d’auteur et un érotisme bon marché propres aux productions italiennes de cette époque. Pour illustrer les intrigues qui se jouent entre les nonnes, Piccioni a recours à un style monacal, bardé d’un grand orgue et d’un chœur religieux. Mais derrière l’apparence de la stricte obédience, les culottes sont humides et les passions dévorantes. C’est d’ailleurs la flûte, seul instrument vraiment lyrique, qui accompagne les séquences les plus charnelles.

 

Puppet On A Chain

 

À cette époque, Piccioni s’aventure dans tous les genres cinématographiques avec plus ou moins de réussite. On passera sur les musiques de péplums comme Romolo e Remo (Romulus et Rémus – 1961) et Il Figlio di Spartacus (Le Fils de Spartacus – 1962), qui restent assez conventionnelles. Avec les westerns, il évite de singer le style morriconien désormais de mise, en restant plus ou moins attaché à son registre habituel. Se Incontri Sartana Prega per la Tua Morte (Sartana – 1968) est une partition intéressante, volontairement anachronique par l’utilisation du saxophone ou de l’orgue Hammond. Plus classique mais non dénué d’intérêt, La Spina Dorsale del Diavolo (Le Déserteur – 1971) contient aussi de belles pages musicales mélancoliques. Dans le genre de l’épouvante, on peut compter l’étonnant 7 Cadaveri per Scotland Yard (7 Meurtres pour Scotland Yard – 1972) de José Luis Madrid. Renonçant à sombrer dans la terreur pure à l’hollywoodienne, Piccioni combine son style jazz-funk à des motifs obsessionnels et des dissonances harmoniques électriques à base d’orgue et de guitare. Una Tomba Aperta… una Bara Vuota (La Maison des Morts-Vivants – 1972) réalisé par Alfonso Balcázar est une œuvre mineure mais constitue également un cas intéressant. Piccioni y déploie une orchestration plus classique et intimiste nappée d’un lyrisme mystérieux.

 

Dans l’érotisme soft, on peut relever sa partition pour Camille 2000 (1969), une relecture moderne de La Dame aux Camélias signée par le médiocre Radley Metzger. Cordes sensuelles, orgue électrique, guitare basse, cuivres chauds et flûte exotique viennent sublimer la relation dévorante entre Nino Castelnuovo et l’actrice Danielle Gaubert. Le mélange psyché-lounge fonctionne également assez bien sur des films comme Ti Ho Sposato per Allegria (Je t’ai Épousé pour le Plaisir – 1967) de Luciano Salce et Playgirl 70 (1969) de Federico Chentrens. Piero Piccioni va surtout se révéler un acteur indispensable pour illustrer les scènes de parties psychédéliques influencées par le Swinging London. On peut d’ailleurs regretter cette tendance qui va donner lieu à des partitions de films souvent illustratives et impersonnelles comme Inghilterra Nuda (1969) de Vittorio de Sisti ou Le Altre (Les Autres – 1969) de Renzo Maietto. Par rapport à un Riz Ortolani, un Morricone ou même un Cipriani, on pourrait aussi reprocher à Piccioni son manque de recherche thématique. Un film comme Lo Scopone Scientifico (L’Argent de la Vieille – 1972) de Luigi Comencini, qui reste l’une des plus grandes comédies noires de cette période, méritait sans doute une mélodie principale plus mémorable que cette petite ritournelle piano-jazz entendue sur le générique d’ouverture. En 1977, avec Il Gatto (Qui a tué le Chat ?), autre comédie grinçante signée Comencini, Ennio Morricone s’était par exemple montré nettement plus inspiré. Comme beaucoup de compositeurs italiens travaillant pour le cinéma, Piccioni n’est pas toujours non plus exigeant dans le choix de ses collaborations et s’est retrouvé au générique de plusieurs films médiocres et parfaitement dispensables. Le faussement sulfureux Appassionata (1974) de Gianluigi Calderone, où éclate la beauté fruitée d’Ornella Muti, semblait pourtant alléchant sur le papier mais se révèle tristement plat sur la pellicule. Si Piccioni s’en sort à peu près honorablement (notamment sur la séduisante Valse de Valentine), il fait aussi un usage de sonorités synthétiques d’un goût parfois douteux.

 

Travolti da un Insolito Destino nell’Azzurro Mare d’Agosto

 

Comme la majorité de ses contemporains, Piero va développer sur de nombreux films de cette époque un style jazz easy listening caractérisé par des cordes langoureuses et des rythmiques pop ou bossa. Dès la comédie Il Boom (1963), on retrouve ainsi une samba brésilienne (non retenue au montage final) sur les danses frivoles d’Alberto Sordi. Piccioni va nouer une relation durable avec l’acteur et composera pour ses films de nombreuses bossa nova brésiliennes qui vont rester dans l’ensemble assez oubliables. On en retrouve aussi sur d’autres productions comme Temptation (1968) de Lamberto Benvenuti et surtout Travolti da un Insolito Destino nell’Azzurro Mare d’Agosto (Vers un Destin insolite sur les Flots Bleus de l’Été – 1974), sans doute l’une des meilleures partitions de Piccioni dans le genre. Réalisé par Lina Wertmüller, le film revisite le thème de la lutte des classes de manière très satirique. La bossa se teinte d’une couleur plus sentimentale, proche des mélodies tristes de João Gilberto, avec un superbe thème principal pour cordes, saxophone, trompette et guitare. La musique et les vocalises de Nora Orlandi qui accompagnent les décors paradisiaques de l’île désertique, agit d’ailleurs en contrepoint avec l’interprétation totalement en roue libre des acteurs Mariangela Melato et Giancarlo Giannini. Avec la même réalisatrice, Piccioni compose l’excellent Trafic Boom qui ouvre tambour battant Tutto a Posto e Niente in Ordine (Chacun à son Poste et Rien ne Va – 1974) : un thème groovy à la ligne de basse imparable qui rappelle le Bring Down The Birds d’Herbie Hancock. Porté par une batterie dynamique et une section de cuivres menaçants, le morceau annonce d’emblée la brutalité et l’agitation urbaine dans laquelle vont se retrouver plongés les personnages du film.

 

Pour représenter l’imaginaire du lointain et le charme des pays ensoleillés, Piero Piccioni se révèle un assez bon orfèvre. Sur le modèle des documentaires mis en musique par Angelo Lavagnino, il va lui-même succomber à la vague de l’exotica avec Bora Bora (1968), un film totalement insignifiant et vaguement érotique qui permet surtout d’apprécier les paysages de l’île de Tahiti et le déhanché des vahinés. Pour les États-Unis, American International Pictures remonte le film avec une partition nouvelle de Les Baxter, l’un des pionniers de l’exotica. La composition de Piccioni reste pourtant plus raffinée, en partie grâce à un thème principal à la beauté solaire écrit pour cordes, ukulélé, percussions tahitiennes et voix féminines. Aux côtés du réalisateur Folco Quilici, il va continuer dans le documentaire d’exploration avec Fratello Mare (1975) et la série L’Italia Vista dal Cielo (1968-75), qui lui permet de développer une couleur musicale plus pastorale et traditionnelle. Piccioni laisse aussi apparaître sa fibre orientale dans le documentaire Islam (1970) et le chatoyant Ciao Gulliver (1970), qui mêle les instruments arabes au timbre épique d’Edda dell’Orso. Comme Mario Nascimbene, Nino Rota ou Riz Ortolani, il succombe aux chants des sirènes américaines avec The Light At The Edge Of The World (Le Phare du bout du Monde – 1971), réalisé par Kevin Billington, une synthèse efficace entre la forme musicale chambriste à l’européenne et le lyrisme du cinéma classique hollywoodien. Tout au long du film, Piccioni développe un très beau thème principal d’atmosphère maritime, mais aussi des ambiances plus introspectives et inquiétantes, soutenues parfois par une utilisation originale de la guitare basse/électrique. Toujours pour les USA, il aura également l’occasion de signer une composition groovy relativement efficace pour le thriller d’action Fighting Back (1982). Mais on sent déjà que le genre musical est désormais dépassé.

 

The Light At The Edge Of The World

 

En 1972, Piccioni délivre l’une de ses compositions les plus électriques et psychédéliques avec Il Dio Sotto la Pelle (1972), un documentaire de Folco Quilici inspiré par le mouvement hippie. C’est le timbre rêveur de la chanteuse anglaise Catherine Howe qui illumine la chanson générique It’s Possible. On la retrouve sur le titre Revelation de la comédie Bello, Onesto, Emigrato Australia Sposerebbe Compaesana Illibata (Un Bel Émigrant Australien Honnête Épouserait une Épouse Vierge – 1971). Piccioni aura l’occasion d’utiliser les voix féminines à de nombreuses reprises. Avec la chanteuse Christy, on lui doit la mélodie romantique Amore, Amore, Amore pour la comédie d’Alberto Sordi Un Italiano in America (Un Italien en Amérique – 1967). Parmi ses préférences, on peut citer l’écossaise Lydia MacDonald, interprète des chansons du documentaire Il Mondo di Notte (1960), mais aussi de la Samba Do Brasil sur Volubile (1961) et de la pop-song You Never Told Me pour Fumo di Londra (1966), une chanson arrangée par Morricone dans le style des compositions de John Barry. En 1972, pour la mini-série I Nicotera, les deux compères auront l’occasion de retravailler ensemble, avec la chanson Nata Libera chantée par Mireille Mathieu.

 

Mais la chanteuse la plus attachante du répertoire de Piccioni, sans doute aussi à cause de sa rareté, reste probablement la californienne Shawn Robinson qui interprète le rayonnant Right Or Wrong sur le thriller hispano-italien Marta (1971) de José Antonio Nieves Conde. Une voix soul qui rappelle un peu celle de Barbara McNair dans Venus In Fur (1969) de Jess Franco. À cette époque, les co-productions entre les pays étaient nombreuses. Jess Franco collaborait avec l’italien Bruno Nicolai, qui lui-même dirigeait régulièrement les partitions de Piccioni et faisait chanter Barbara McNair dans Les Brûlantes (1969). Dans l’effervescence pop de ces folles années, tout ce beau monde se côtoyait et s’inspirait mutuellement. On retrouve ensuite Shawn Robinson sur des chansons moins inspirées écrites par Piccioni pour d’autres films : La Volpe dalla Coda di Velluto (Le Renard à Queue de Velours – 1971), Anastasia mio Fratello (Anastasia mon Frère – 1972) et Io e Caterina (Moi et Catherine – 1980). Avec l’arrivée du disco et de la nouvelle chanson de variété aux rythmes plus synthétiques, elle disparait ensuite totalement des radars.

 

Piccioni va aussi briser les conventions musicales de son époque en abordant le registre contemporain sur le film d’épouvante néo-réaliste Il Demonio (Le Démon dans la Chair – 1963) de Brunello Rondi, une musique de chambre étouffante à base d’orgue, de cordes dissonantes et de percussions. On songe parfois à l’écriture de Béla Bartók, comme la Sonate pour Deux Pianos et Percussions, mais aussi à l’école de Vienne. Il est d’ailleurs intéressant de constater que bien avant la vogue hollywoodienne des musiques contemporaines (Jerry Goldsmith pour Planet Of The Apes ou Krzysztof Penderecki dans The Exorcist), Piccioni faisait déjà preuve d’un vocabulaire musical d’une grande modernité. Avec Lo Straniero (L’Étranger – 1967) de Luchino Visconti, adapté de Camus, l’atmosphère est perturbante. Écrite pour un ensemble de chambre (flûte, piano, bois, cuivres, percussion) et voix de soprano, la partition évite toute effusion lyrique. Les cordes sont volontairement absentes et la musique ne semble suivre aucune direction précise, un peu à l’image du personnage indécis joué par Marcello Mastroianni.

 

Le Mani sulla Città

 

Piero Piccioni va surtout nouer une relation durable avec le cinéaste Francesco Rosi. Un adepte du film-dossier, genre nouveau à l’époque, mais qui a plutôt mal vieilli. Rosi est l’un des premiers réalisateurs à avoir approché la bande son de ses films à la manière d’un sound designer. Dans Salvatore Giuliano (1962), il y a peu de musique et elle semble provenir du néant, des profondeurs de la terre. Même la guimbarde (maranzano), instrument traditionnel qui accompagnait les chants paysans siciliens, semble dénuée de tout pittoresque. Rosi était inspiré par Le Sacre du Printemps de Stravinski et avait demandé à Piccioni de lui « livrer la présence de la Sicile mais sans que l’on entende une note de ce qui fait la couleur sicilienne. » La musique se devait d’exprimer la tragédie qu’en des termes culturellement universels, pour illustrer l’idée et l’essence même du propos filmique. Il Caso Mattei (L’Affaire Mattei – 1972) s’inscrit dans la même démarche expérimentale, mais cette fois la composition, semblable à un cœur électronique qui bat, ne contient aucune note de musique orchestrale. Avec ce rythme répétitif binaire, caractérisé par un tempo rapide et des basses fortes, Piccioni a sans le savoir anticipé sur le courant de la musique techno et la trance des années 90. Il faut d’ailleurs rappeler que dès les années 50, l’Italie fut, dans ce domaine, à la pointe de la modernité grâce au studio de musique électronique de Milan. Des compositeurs comme Luciano Berio (Elea Classe 9000), Gino Marinuzzi Jr. (Terrore nello Spazio, Ercole alla Conquista di Atlantide), Silvano Spadaccino (I Ragazzi del Massacro, La Bestia Uccide a Sangue Freddo) ou encore Mario Migliardi (A Come Andromeda) ont notamment créées pour la TV et le cinéma (expérimental ou populaire) des compositions aux ambiances sonores souvent recherchées.

 

Dans Le Mani sulla Città (Main Basse sur la Ville – 1963), film sur la spéculation immobilière, c’est encore une ambiance âpre et tendue qui est privilégiée par l’utilisation d’un thème dissonant pour orchestre et basse électrique. Une composition assez étonnante de modernité, qui entremêle jazz, rock et avant-garde. À sa sortie, elle impressionna beaucoup Ennio Morricone qui reprendra cette idée d’intégrer dans une partition classique des instruments issus de la pop music comme la guitare, la basse électrique, la batterie et l’orgue. Piccioni récidive avec les ambiances froides et oppressantes sur Lucky Luciano (1973), avec une dimension jazz plus marquée. En 1970, toujours pour Rosi, il signe la partition du film de guerre Uomini Contro (Les Hommes Contre), un film très noir et réaliste sur la vie dans les tranchées italiennes pendant la grande guerre. Souvent proche des ambiances sombres des symphonies de Dimitri Chostakovich, la musique atteint soudain l’ampleur tragique d’un requiem funèbre lors de l’exécution des soldats italiens abattus par leur propre régiment. C’est encore des dissonances orchestrales froides, aux frontières de l’atonalité, qui ressurgissent sur le générique de Cadaveri Eccellenti (Cadavres Exquis – 1976), thriller sur la machination du pouvoir politique. Avec le recul, la partition la plus intéressante de Piccioni pour un film de Rosi s’avère finalement être celle d’un conte de fée assez traditionnel : C’era una Volta… (La Belle et le Cavalier – 1967), avec Sophia Loren et Omar Sharif. D’une veine plus romantique, il s’agit aussi de l’une des musiques préférées du compositeur. Par rapport à La Tempesta (La Tempête – 1958), autre film en costume, le style orchestral de Piccioni gagne en maturité, avec une écriture plus raffinée et moins surchargée. On note par exemple l’utilisation subtile du clavecin sur le splendide thème du Prince Rodrigo et une belle mise en valeur des cordes, de la flûte ou de la harpe pour accompagner l’idylle romantique entre le Prince et Isabella, la belle paysanne.

 

À partir de la fin des années 70, Piccioni adopte une couleur musicale plus lyrique et symphonique avec Cristo si è Fermato a Eboli (Le Christ s’est Arrêté à Eboli – 1979), Tre Fratelli (Trois Frères – 1981) et Cronaca di una Morte Annunciata (Chronique d’une Mort Annoncée – 1987), de Francesco Rosi. Les mini-séries Quo Vadis ? (1985) et Un Bambino di Nome Gesu (Un Enfant Nommé Jésus – 1988), participent également à cette nouvelle approche, qui abandonne la modernité au profit d’un style plus méditatif et élégiaque.

 

 

À écouter : C’era una Volta… (FSM), Un Tentativo Sentimentale (Decca Classics), Colpo Rovente (Beatball), Le Mani Sulla Città / Salvatore Giuliano / Il Caso Mattei (GDM), Travolti da un Insolito Destino nell’Azzurro Mare d’Agosto (Beat Records).

Julien Mazaudier

Rédacteur
Né en 1976 à Montpellier, le petit Julien baigne d’abord dans la douce euphorie du vidéo-clip et de la pop-musique des années 80. Deux projections au cinéma lui font prendre conscience des possibilités expressives de la musique de film : la partition entièrement électronique de Witness signée Maurice Jarre et celle plus symphonique d’un film soviétique assez obscur, Le Jardin d’Enfants, composé par Gleb Mai. Plus tard la découverte des compositeurs répétitifs comme Michael Nyman et Philip Glass l’amène à considérer la musique de film comme un art majeur du XXème siècle, une formidable synthèse de toutes les disciplines musicales, allant du baroque au jazz et de la variété au registre contemporain le plus expérimental.

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