« Je ne souhaite pas toucher un homme du XVIIIème siècle, mais un homme… qui marche dans la rue, les oreilles grandes ouvertes, un homme qui, dans les ports, au théâtre et à l’usine, écoute, prête l’oreille aux bruits de la paix comme à ceux de la guerre. »

 

Maurice Jarre

Avec Georges Delerue, Maurice Jarre reste le compositeur français le plus talentueux de son époque. Préoccupé avant tout par la pureté de la ligne mélodique qui s’appuie sur des échelles et des gammes chromatiques, son orchestration large et puissante peut parfois s’apparenter au langage polyphonique des compositeurs du « Groupe des Six » et aux recherches sonores de musiciens plus contemporains comme Edgar Varèse ou Olivier Messiaen. La particularité de son style réside aussi dans la singularité de la couleur instrumentale, avec une mise en avant du pupitre des percussions et d’instruments solistes comme l’accordéon, la cithare ou l’onde Martenot, un instrument français, ancêtre du synthétiseur, qui permet notamment par le jeu du vibrato de créer des sonorités musicales surnaturelles. Toujours à la recherche de timbres inusités, Maurice Jarre est aussi particulièrement habile pour intégrer le folklore ethnique (mexicain, indonésien, slave, hindou) à l’intérieur d’une orchestration classique.

 

Né à Lyon le 13 septembre 1924, Jarre ambitionne d’abord une carrière d’ingénieur avant d’intégrer à seize ans le Conservatoire National Supérieur de Paris. C’est en écoutant la Rhapsodie Hongroise n°2 de Franz Liszt qu’il décide de devenir compositeur. Le directeur de l’époque, Claude Delvincourt, inclut dans le programme l’apprentissage des musiques ethniques dans la formation habituelle de l’école. Maurice Jarre va beaucoup s’appuyer sur cet enseignement pour mettre au point ses partitions de films. Il étudie la musique sous la direction de Jacques de la Presle (harmonie), Louis Aubert (orchestration), Félix Passerone (percussion) et surtout Arthur Honegger, qui l’initie aux secrets de la musique de film. Tout en se produisant comme timbalier, il apprend la direction d’orchestre sous la baguette de Wilhelm Furtwängler, Pierre Monteux, Manuel Rosenthal, et découvre la musique électronique de Pierre Schaeffer au Club d’Essai de la radiodiffusion française de Paris. À l’exemple des compositeurs contemporains tels que Darius Milhaud, Igor Stravinsky, ou Carl Orff, Jarre va explorer les potentialités inexploitées des percussions pour élargir le spectre sonore de l’orchestre.

 

Entre 1946 et 1950, sur les conseils d’Henri Dutilleux, il compose pour la radio et dirige avec Pierre Boulez l’orchestre de la compagnie Renaud-Barrault. En 1951, il est nommé directeur musical du TNP (Théâtre National Populaire) où il fait la connaissance de Jean Vilar, l’un de ses mentors. Avec près de soixante-dix musiques de scènes pour le visionnaire metteur en scène du théâtre de Chaillot, Maurice Jarre va rapidement révolutionner la manière de concevoir la relation entre musique et prestation scénique. Trompettes d’accueil stéréophoniques, expérimentations sur des associations de groupes d’instruments, compositions pour bandes magnétiques, chansons populaires pour les pièces Nuclea et Loin de Rueil, musiques d’atmosphère pour Le Songe d’une Nuit d’Eté ou davantage psychologiques avec Le Prince de Hombourg qui utilise les fameuses ondes Martenot. Au théâtre du TNP, il va croiser Jean Cocteau, Albert Camus, Raymond Queneau, Harold Pinter et des comédiens comme Philippe Noiret et Gérard Philipe, qui vont progressivement le faire basculer dans le monde du cinéma. Séduit par sa composition pour Le Prince de Hombourg, Georges Franju lui demande d’écrire la musique de son court-métrage documentaire Hôtel des Invalides (1951), un documentaire de 23 minutes sur Napoléon, où Jarre compose une sorte de valse un peu cassée pour accompagner le vol de colombes qui s’élancent du toit des Invalides. Suivront les courts Toute la Mémoire du Monde (1956) d’Alain Resnais, Le Bel Indifférent (1957) de Jacques Demy et Chronique Provinciale (1958) de Jean-Paul Rappeneau.

 

 

Dès ses premiers films, Jarre s’attache à tisser des associations instrumentales singulières provoquant des timbres sonores mystérieux et inédits. Dans La Tête contre les Murs (1958), sa première composition pour un long métrage, Franju l’encourage à composer dans un style iconoclaste, dans l’esprit des partitions de Bartók, et lui propose de visiter l’asile psychiatrique d’Amiens pour qu’il s’imprègne de l’atmosphère dérangée du film. Dès le générique de début, Jarre développe un style instable et dissonant basé essentiellement sur le rythme. Il explore en outre des combinaisons instrumentales inédites sur le tragique Enterrement à l’Asile en mélangeant les sonorités d’un piano préparé, d’un carillon d’horloge et d’un banjo désaccordé. La très belle partition du film suivant, Les Yeux sans Visage (1959), écrite principalement pour flûte, hautbois et clavecin, inaugure le « style Jarre »  par ses rythmes obsessionnels et l’étrangeté de la texture orchestrale. Une musique où l’harmonie est le plus souvent assujettie à une rythmique très prononcée.

 

Mais Jarre est avant tout un véritable orfèvre de la mélodie, et certains de ses thèmes impriment durablement l’esprit. En 1962, la lumineuse musique du générique Thérèse Desqueyroux combine des motifs rythmiques interprétés au piano (dans l’esprit de Mozart et de Schubert), avec des thèmes symphoniques de valse. Parmi la riche collaboration avec Franju, on notera également les musiques de Plein Feux sur l’Assassin (1961) et Judex (1963). Jarre utilise également de façon très personnelle des instruments singuliers au sein de l’orchestre. L’accordéon dans le court métrage de Georges Régnier L’Univers d’Utrillo (1954), la cithare dans Les Dragueurs de Jean Pierre Mocky (1959) ou l’onde Martenot pour la séquence de La Pavane des Flamands Roses, dans Les Animaux de Frédéric Rossif (1963). Cette démarche, très novatrice pour l’époque, provoque des combinaisons sonores réellement fascinantes qui se démarquent des orchestrations hollywoodiennes telles qu’elles étaient pratiquées par Max Steiner ou Erich Von Korngold. Jarre recherche davantage la légèreté en rejetant les grandes masses orchestrales et en accordant une importance particulière au timbre instrumental. En 1959, pour le film d’alpinisme de Marcel Ichac Les Étoiles de Midi, il refuse dans sa partition les débordements symphoniques attendus, pour souligner au contraire, et de manière agressive, l’âpreté de la matière et la dureté de l’effort.

 

En 1962, pour Les Dimanches de Ville-d’Avray de Serge Bourguignon, il compose une musique épurée appuyée sur un alliage discret de trompette, cithare et contrebasse. Lors d’une séquence dans un restaurant, l’un des personnages du film crée une onde sonore en frottant le bord d’un verre avec un doigt mouillé. La sonorité étrange, semblable à celui du Seraphim (jeu de verre musical) se propage longuement, descend de plusieurs octaves et accompagne les murmures de Cybèle, adressés à Pierre, le héros du film. Un procédé musical que l’on pourrait rapprocher des expériences spectrales de John Cage et qui anticipe déjà sur les musiques purement électroniques que Jarre systématisera dans les années 80. L’autre aspect original chez Maurice Jarre est l’incorporation d’instruments d’origines ethniques. Ayant étudié la musique Arabe, Russe, Indienne, Japonaise et Sud-Américaine, il s’est toujours intéressé aux cultures extra-européennes. En 1962, dans L’Oiseau de Paradis de Marcel Camus, Jarre compose une musique exotique raffinée, influencée par l’orchestration balinaise et compose la chanson Petite Sœur, interprété par Thien Huong.

 

 

La carrière française du compositeur sera finalement d’assez courte durée puisqu’en 1962, il rejoint l’Angleterre et David Lean pour Lawrence Of Arabia (Lawrence d’Arabie), qui deviendra l’une de ses musiques de film les plus célèbres. Aram Khatchaturian devait composer la partie arabe, et Benjamin Britten la partie anglaise. Mais le premier ne pouvait quitter la Russie et le second réclamait un an pour composer la musique. Jarre dû alors composer et orchestrer l’intégralité de la partition en un temps record de six semaines. Ce qui a réellement intéressé David Lean, c’est l’approche originale par laquelle le français a abordé l’orchestration du film. Les compositeurs de films hollywoodiens de l’époque utilisaient un langage musical souvent lié au romantisme du XIXème siècle. Maurice Jarre au contraire a essayé de faire ressortir le timbre insolite de la cithare ou d’instruments ethniques. Si certains passages, comme le Thème de Lawrence et les sections tapageuses des mélodies arabes sont ouvertement d’esprit symphonique, avec des références à Édouard Lalo (Piano Concerto) et Camille Saint-Saëns (Samson et Dalila), d’autres parties sont beaucoup plus recherchées, notamment la fantastique bande son qui illustre la traversée de Lawrence avec les guerriers du Prince Fayçal dans le désert du Nefoud. Jarre évite l’emphase orchestrale en déployant des petites sections de tambours, percussions et jeux de timbales qui viennent ponctuer la marche. La musique acquiert une véritable dimension cosmique par le son irréel de l’onde Martenot qui accompagne les moments où le soleil se lève et irradie de sa lumière aveuglante les paysages désertiques. En 1976, avec The Message (Le Message), sous-titré, « Mohammed, le Messager de Dieu », Jarre écrit une autre grande partition d’inspiration arabe. La musique symphonique mélangée à la harpe, la flûte, le cymbalum et l’onde Martenot (instrument très présent dans la composition) possède une magnifique couleur orientale. Il aura l’occasion de réutiliser l’instrument électronique sur la série télévisée Jésus de Nazareth (1977) pour accentuer le caractère divin qui entoure les personnages.

 

Après le succès de Lawrence Of Arabia, Jarre entretiendra de bonnes relations avec le réalisateur anglais et signera la musique de tous ses films suivants. Il trouve le célèbre Thème de Lara du Doctor Zhivago (Docteur Jivago – 1965) après avoir passé un week-end dans les montagnes de Santa Monica en Californie. Mélodiquement, ce morceau n’entretient aucun rapport avec la musique russe et les vastes plaines enneigées que traversent Omar Sharif et Julie Christie. David Lean souhaitait un thème d’amour universel, qui ne soit pas influencé par la Russie. Pour que l’air s’intègre dans le contexte, Jarre va néanmoins inclure un orchestre de trente balalaïkas (basse, baryton, alto et soprano) à l’intérieur de sa partition. Plus inhabituel chez Jarre, on trouve un chœur de quarante voix, évoquant tantôt les chœurs de l’armée russe (pendant la confrontation entre l’armée du Tsar et le peuple des Révolutionnaires) et le chant religieux orthodoxe (lors de la scène de l’enterrement).

 

 

Sur le superbe Ryan’s Daughter (La Fille de Ryan – 1970), Jarre ne s’est pas ouvertement inspiré de la musique irlandaise mais comme pour Jivago, il utilise des instruments folkloriques dans l’orchestration : une section de huit harpes stridentes que l’on entend dès l’ouverture du film, et une cithare celtique qui entonne le thème principal de Rosy sur le générique de début. Les personnages principaux du film ont chacun un thème musical qui les caractérise, le plus pittoresque restant celui de Michael, le simple d’esprit, affublé à chacune de ses apparitions d’une musique burlesque teintée de sonorités bruitistes (piano honky-tonk, harpe juive, jeu de tourniquet, guimbarde et cloches). Dans A Passage To India (La Route des Indes – 1984), la place accordée à la bande son est moins importante que dans les films précédents de David Lean, mais il y a une séquence musicale intéressante lorsque Adela, la jeune anglaise, se rend seule dans un temple indien à vélo. Au moment où elle arrive sur les lieux et qu’elle contemple les statues érotiques, la musique devient plus psychologique. Jarre compose un motif polyphonique où se mêle une instrumentation hétéroclite d’une grande sensualité : la clarinette, l’onde Martenot, la flûte fujara, mêlés à des voix d’hommes et de femmes. Lorsque les singes, perchés sur la hauteur du temple, semblent se précipiter sur elle, le réalisateur filme la scène comme s’il s’agissait d’un « viol psychique ». La jeune femme, qui s’attend à être agressée, cède à une peur panique et prend rapidement la fuite. Pour représenter ce trouble, Jarre déploie brusquement des effets de percussions et d’électronique particulièrement virulents, avec une attaque de l’orchestre typiquement herrmanienne.

 

À partir de 1962, avec sa partition pour The Longest Day (Le Jour le Plus Long), Jarre se fait une réputation de compositeur de films de guerre. Assez à l’aise dans les marches militaires et les rythmes agressifs, il composera des thèmes martiaux pour Week-End à Zuydcoote, The Night Of The Generals (La Nuit des Généraux – 1967), Topaz (L’Étau – 1969), Taps (1981), Firefox (1982) ou même sous forme parodique dans la comédie Top Secret (1984) en reprenant le thème de l‘Internationale. En 1963, sa composition pour Mourir à Madrid, écrit pour duo de guitares, tend à un dépouillement de la masse orchestrale et s’écarte des motifs patriotiques un peu trop envahissants des précédentes compositions. Avec la musique du film de René Clément Paris Brûle-t-il ?, réalisé en 1966, il renoue avec la coloration française de ses premières musiques et compose une valse musette pour accordéon et orchestre. Ce thème populaire qui accompagne les séquences de la libération de Paris à la fin de la seconde guerre mondiale obtient un beau succès et sera repris avec pétulance par la chanteuse Mireille Mathieu sur des paroles écrites par Maurice Vidalin. Jarre aura également l’occasion de composer plusieurs chansons dont quelques airs mexicains enjoués pour le western The Professionals (Les Professionnels – 1966) et la savoureuse Marmalade, Molasses And Honey pour The Life And Times Of Judge Roy Bean (Juge et Hors-la-loi – 1972). En 1979, sur The Magician Of Lublin (Le Magicien de Lublin), on compte même la participation de la jeune Kate Bush qui interprète, sur un rythme de valse allègre, The Magician, le thème principal du film.

 

 

Avec sa composition faussement ingénue pour l’étonnant The Collector (L’Obsédé – 1965) de William Wyler, Jarre se tourne vers un registre plus psychologique. Le film raconte l’histoire d’un homme psychologiquement déviant (brillamment interprété par Terence Stamp) qui kidnappe et séquestre une jeune fille à la seule fin de la garder pour lui. Le compositeur développe un motif simple, ironique et joyeusement enfantin qui contraste avec la gravité des situations, une musique presque intérieure qui fait surtout ressortir le caractère naïf et déréglé du personnage. L’année suivante, durant le tournage de Grand Prix, le réalisateur John Frankenheimer lui demande de composer une musique sur la vitesse et l’invite à faire une ballade au volant d’un bolide de course atteignant les 350 km/h. Jarre s’en souvient encore comme d’une expérience traumatisante. Entre les accents impétueux de l’orchestre fortement trompettatoire, la frénésie des timbales et de la grosse caisse évoquant la vitesse des bolides, il insère quelques thèmes ensoleillés de bossa nova et compose la charmante mélodie romantique de Scott And Pat, dominée par l’accordéon, la harpe, les violons et le piano.

 

Les musiques folkloriques et la recherche de sonorités exotiques ont toujours était une grande passion chez Maurice Jarre. Comme le révèle l’atypique Soleil Rouge (1971), qui emprunte au vocabulaire musical du western mais avec une parure instrumentale d’une plus grande richesse que les compositions traditionnelles hollywoodienne. À la place de l’harmonica, traditionnellement de rigueur, Jarre utilise l’onde Martenot et façonne des mélodies étranges et insolite : un brassage d’instruments folkloriques hétéroclites (koto, accordéon, cymbalum) qu’il mélange à l’orchestre. Cette combinaison orchestrale inédite s’intègre parfaitement au casting multi-ethnique du film. Sur les séquences avec les indiens, il utilise par exemple des sonorités singulières et des rythmes très élaborés qui rappellent ses premières musiques expérimentales pour les films de Franju. Jarre a ainsi couramment introduit l’usage d’instruments extra-occidentaux dans ses orchestrations qui lui ont permis d’enrichir sa palette musicale de sonorités discordantes et colorés. On peut également noter entres autres, l’utilisation d’instruments exotiques afghans et hindous dans The Man Who Would Be King (L’Homme qui Voulut être Roi – 1975), le cymbalum sur le thème générique de The Mackintosh Man (Le Piège – 1973), le banjo bluegrass sur Mandingo (1975), le didgeridoo aborigène dans Mad Max Beyond Thunderdome (Mad Max Au-Delà du Dôme du Tonnerre – 1985), ou encore le shakuhachi japonais sur la mini-série historique Shogun (1980).

 

 

En 1970, Una Stagione all’Inferno (Une Saison en Enfer), film inspiré de la vie des poètes Rimbaud et Verlaine, comprend une partition légère écrite pour un petit orchestre incluant le piano, la flûte et la cithare arabe. Sur plusieurs morceaux, le jeu des percussions est très marqué, principalement dans l’ouverture du thème principal, ainsi que dans Carovana et le surprenant Battaglia a Tchelenko, où résonne le vrombissement d’un tuyau harmonique imitant le vent. Dans de nombreux films, Jarre va reprendre cette même architecture sonore où la mélodie s’intègre à une rythmique placée en avant de l’orchestre. On peut par exemple citer le générique tonitruant de La Caduta degli Dei (Les Damnés – 1969), la batterie de percussions déchaînée d’El Condor (1970) qui combine claves, tambourins, castagnettes, marimbas et vibraphone ou encore les percussions métalliques agressives de Mad Max Beyond Thunderdome (1985), utilisées pour dépeindre l’atmosphère primitive de la ville de Bartertown.

 

Jarre continuera l’exploration de la percussion avec la fresque allégorique Die Blechtrommel (Le Tambour – 1979) de Volker Schlöndorff, qui reste l’une de ses compositions les plus audacieuses. Le réalisateur qui a une idée anti-sentimentale de la fonction de la musique de film, demande d’éviter tout pathos et épanchement symphonique. La partition est jonchée d’instruments étranges et hétéroclites (sons électroniques, accordéon, tourniquet, piano bastringue…) Dans cet entremêlement sonore, surnage un piano romantique, le saxophone qui évoque les années 30, et la sonorité nasillarde de la fujara, une grande flûte de berger d’origine slave, que Jarre avait découvert dans un petit village montagneux de Pologne lors de ses tournées internationales avec le TNP. Il faut également souligner l’importance de la bande son du film : la voix off malicieuse d’Oscar, son cri strident qui brise le verre et par-dessus tout ses incessants roulements de tambour caractérisés par un motif rythmique dénué de mélodie. Jarre a toujours accordé une importance à la pulsation, parfois bancale ou dissymétrique. Il le démontre dans la séquence humoristique où l’enfant crée une cacophonie au sein de l’orchestre de l’armée nazie en battant le rythme à contre temps. Un procédé musical qui n’aurait certainement pas déplu au compositeur Charles Ives. En 1981, le compositeur aura l’occasion de retravailler avec Schlöndorff sur le film politique Die Fälschung (Le Faussaire), pour une partition dissonante d’une grande modernité.

 

 

Dans les années 80, toujours soucieux de se renouveler, Maurice Jarre va emprunter le même sillon que les compositeurs de musiques synthétiques tels que Tangerine Dream, Klaus Schulze ou Harold Budd. Il privilégie surtout les ambiances hypnotiques discrètes et les nappes sonores électroniques. Pour autant, il reste fidèle aux sonorités chaudes de l’onde Martenot qu’il intègre dans la partition du film fantastique romantique, The Promise (La Promise), en 1985. Sur The Year Of Living Dangerously (L’Année de Tous les Dangers – 1982), premier film de sa collaboration avec le réalisateur australien Peter Weir, il découvre par hasard les possibilités de la musique électroacoustique, à cause d’une grève des musiciens qui refusaient de travailler avec la compagnie qui le produisait. Privé d’orchestre symphonique, il va alors mélanger des nappes électroniques avec une douzaine d’instruments indonésiens (gongs, gamelans, cymbales et autres percussions diverses). Il écrit aussi la lumineuse chanson Djarkata, riche de sonorités exotiques et électroniques.

 

Avec Witness (1985), musique purement électronique jouée à l’orgue et au synthétiseur, il signe l’une de ses œuvres les plus accomplies. En apprenant que les Amish considéraient tout instrument de musique comme étant une arme du diable, Jarre opte pour le choix des synthétiseurs. L’orgue électronique est ainsi traité comme un instrument de musique de chambre et sur les passages romantiques, il s’applique à développer des sonorités intimistes, à contre-courant des traditionnelles effusions de cordes. En témoigne le chaleureux Love Theme, enveloppé par la sonorité de l’orgue, où Harrison Ford et Kelly Mc Gillis s’embrassent dans un champ. Le thème principal culmine dans le superbe Building The Barn, une passacaille interprétée par sept synthétiseurs différents dont l’EVI, un instrument à valve électronique qui peut imiter précisément le son d’un orchestre. Le morceau s’inspire de la structure en ostinato du canon de Johann Pachelbel, que Peter Weir voulait à l’origine utiliser dans la séquence de l’édification de la grange. Le motif répétitif et angoissant (The Murder) où l’enfant assiste au meurtre du policier n’est pas sans rappeler les cellules rythmiques hypnotiques d’un Philip Glass. Tout au long du film, Jarre va privilégier de longues nappes synthétiques envoûtantes. Plus tard, dans la scène du commissariat, le réalisateur filme en gros plan le visage de l’enfant découvrant la photographie de l’assassin. Peu à peu, les bruitages disparaissent pour laisser place aux sons longuement tenus du synthétiseur, plongeant le spectateur dans l’univers psychique de l’enfant. Paradoxalement, à cause de la complexité de la réalisation sonore, la musique aura coûté beaucoup plus d’argent qu’avec un orchestre de 80 musiciens ! On retrouvera la même utilisation de l’électronique dans l’émouvant Mosquito Coast (1986) du même réalisateur, ainsi que dans les films de science-fiction Dreamscape (1984), Enemy Mine (1985) et Solar Crisis (1990). En 1988, avec le film Gorillas In The Mist (Gorilles dans la Brume), qui raconte l’histoire de la naturaliste Diane Fossey, Jarre s’intéresse au rythme des tambours et des chants africains qu’il intègre à une partition électro-symphonique. Il réexploitera les sonorités de l’Afrique noire avec l’adjonction d’un didgeridoo dans I Dreamed Of Africa (Je rêvais de l’Afrique – 2000), l’une de ses dernières musiques de film.

 

 

Maurice Jarre sait aussi se faire plus discret en ayant recours à de petites formations instrumentales flirtant avec le jazz, notamment sur Plaza Suite (Chambre 719 – 1971) et le très beau film de Paul Newman The Effect Of Gamma Rays On Man-In-The-Moon Marigolds (De l’Influence des Rayons Gamma sur le Comportement des Marguerites – 1972). Avec la comédie yiddish Enemies: A Love Story (Ennemies, une Histoire d’Amour) de Paul Mazursky, écrite en 1989, Jarre aborde le folklore juif des pays de l’est, en tressant des thèmes légers et ironiques composés de motifs pour clarinette. Une sobriété musicale qu’il avait également recherché dans sa composition jazzy pour The Last Tycoon (Le Dernier Nabab – 1976) ou dans l’atypique Grandeur Nature (1974), projet insolite et sulfureux. Ici la musique, dominée par la sonorité caressante du saxophone intervient principalement sur les scènes intimistes entre Michel Piccoli et sa poupée gonflable, objet de toutes les concupiscences. Composé en 1989, Dead Poets Society (Le Cercle des Poètes Disparus) est aussi une partition mesurée qui combine avec une belle finesse la harpe celtique, la flûte et le synthétiseur. Ce n’est qu’à la fin du film (Keaton’s Triumph), lorsque les élèves montent successivement sur la table pour exprimer leur soutien au professeur, que la partition s’enfle et devient imposante. Jarre ajoute à l’orchestre une section de cornemuses écossaises et développe un thème – véritable hymne – chargé d’une émotion puissante.

 

En 1983, le lyonnais va renouer avec l’esprit de ses compositions françaises d’antan en composant la musique du film de Robert Enrico Au Nom de Tous les Miens, qui comprend des thèmes de valse, des marches et des morceaux écrits pour cordes, accordéon et piano. Avec Le Palanquin des Larmes (1987), ambitieuse co-production franco-chinoise, on peut regretter que la mise en scène n’ait pas été confiée à un réalisateur plus aguerri et que la musique de Jarre soit aussi peu présente. Pour les parties de piano interprétées par Ching Lie, la jeune héroïne du film, Jacques Dorfmann a préféré utiliser des thèmes classiques et le Butterfly Lovers Piano Concerto de Chen Gang. Il faut dire aussi que l’année précédente, Jarre avait déjà abordé l’étude de la gamme pentatonique asiatique avec l’imposante partition symphonique du film d’aventure Tai-Pan : un retour bienvenu aux orchestrations raffinées à l’ancienne dénuées de tout recours à l’électronique. Jarre compose également en 1997 un score romanesque pour le terrible Le Jour et la Nuit de Bernard-Henri Lévy. On ne comprend pas très bien comment il a pu se fourvoyer dans un navet pareil, même si le thème principal, ample et lyrique, se révèle étonnamment inspiré. Pour Fatal Attraction (Liaison Fatale – 1987) et l’angoissant Jacob’s Ladder (l’Échelle de Jacob – 1990) d’Adrian Lyne, il écrit de séduisants thèmes mélodiques au piano et des compositions synthétiques abstraites. Sur ce dernier film, l’utilisation d’instruments et de voix ethniques mélangées à l’électronique se rapproche assez de la world music atmosphérique d’un Brian Eno ou d’un Peter Gabriel, voire des musiques de son propre fils Jean-Michel Jarre (comme l’expérimental Zoolook). Sans doute sa plus belle réussite dans le périlleux mariage entre électronique, musique classique et recherche contemporaine.

 

 

Dans les années 90, les compositions de Jarre deviendront moins innovantes et plus décoratives, même si des pièces comme School Ties (1992), The Sunchaser (1996) ou Sunshine (1999) se révèlent assez honorables. On sent aussi qu’une page se tourne dans l’industrie hollywoodienne, qui préfère désormais mettre en valeur des mélodies pop et des compositions musicales plus standardisés. Ghost (1990) en est par exemple la parfaite illustration. À la sortie du film, les spectateurs se souviendront davantage du célèbre Unchained Melody des Righteous Brothers que du thème principal (pourtant très beau) de Maurice Jarre. Ceci étant, Jarre aurait certainement été incapable d’écrire une mélodie aussi élégante que celle d’Alex North ! La chanson qu’il compose pour le générique de fin d’Agaguk (interprétée par Nathalie Carsen) est d’ailleurs d’une grande banalité et c’est encore en renouant avec la grande tradition épique de la musique symphonique qu’il réussit le mieux à émouvoir. L’alchimie entre l’orchestre symphonique couplé aux sections électroniques (synthétiseur, onde Martenot, instruments à valve électronique) est exaltante, particulièrement dans le thème principal, interprété par une orchestration massive de cuivres et un chœur d’homme inuit. Maurice Jarre a enregistré sa dernière partition en 2001 pour le téléfilm Uprising (1943, l’Ultime Révolte) qui traite du soulèvement du ghetto de Varsovie.

 

Outre ses musiques de films, Maurice Jarre a également composé pour des spectacles de son et lumière (Les Très Riches Heures de Chambord, Le Palais du Vent Violent). Il a écrit la musique de cinq ballets dont l’opéra-ballet Armida (1954), Les Filles du Feu (1962), Notre Dame de Paris (1965, version filmée en 1996), la Cantate pour une Démente (1965) ainsi que des compositions instrumentales comme Mouvement en Relief pour orchestre (1953), la Passacaille à la Mémoire d’Arthur Honegger (1956), le Concerto pour Cordes et Percussions (1956), Polyphonies Concertantes pour piano trompette percussion et orchestre (1959), Mobiles (1961) pour violon et orchestre, l’étonnant Concerto pour EVI (1996) pour instruments électroniques ainsi que la cantate pour chœurs et orchestre Giubileo (2000) qui reprend les musiques des films Lion Of The Desert (Le Lion du Désert), River Wild (La Rivière Sauvage) et Solar Crisis.