« D’un point de vue humain, Michel Magne était quelqu’un de tout à fait hors du commun. C’était un jeune homme qui aurait pu tourner bourgeois et qui s’est mis à détester cette perspective. Il s’est alors construit un personnage de fou, de façon intelligente et logique, en s’imprégnant de certains principes dadaïstes et surréalistes. Il adorait les provocations, les canulars et, si je l’avais suivi dans ses extravagances, je me serais retrouvé nu sur le toit d’un autobus ou en train de peindre en noir le dôme des Invalides ! »

 

Roger Vadim

Romantique, farfelu, excessif et démesuré, Michel Magne, savant fou de la musique de film, est un personnage symptomatique d’une période qui laissait libre court à toutes les excentricités. Au cinéma, il connait une période de créativité très intense dans les années soixante en s’adaptant à la mode du jazz, de la variété et même de l’électronique. Avant même l’avènement d’Ennio Morricone ou François de Roubaix, il pratique déjà les mélanges formels, décalés et iconoclastes, avec un penchant pour le loufoque, un goût pour les sonorités pittoresques et les mélodies soignées qui conviennent parfaitement aux comédies populaires d’André Hunebelle, Jean Yanne et Georges Lautner.

 

Il naît le jeudi 20 mars 1930 à Lisieux dans le Calvados. Vers l’âge de cinq ans, le vieux piano droit de la salle à manger de ses parents le fascine déjà. Il reçoit ses premières leçons de l’organiste de la cathédrale de Lisieux, et ne tarde pas à jouer de l’harmonium à la messe le dimanche. Cancre notoire, il finit par trouver sa vocation à l’âge de neuf ans, découvrant, dans le grenier d’un parent une pile de 78 tours d’opéras romantiques, Wagner en tête… À l’âge de seize ans, il se passionne pour les grands orgues et tombe fou amoureux d’une jeune nonne, merveilleuse pianiste interprète de Chopin et Fauré. Cette belle histoire en reste là lorsque la mère supérieure, soucieuse du bien être de son élève, décide de mettre un terme à l’idylle romantique. Après la guerre, le jeune Magne poursuit ses études musicales au Conservatoire National de Caen, où il passe son temps à faire des blagues de polichinelle. Il apprend les rudiments de la direction d’orchestre avec le violoniste polonais virtuose Roman Górecki et commence à envisager sérieusement une carrière professionnelle dans la musique. Élève indiscipliné, il rate le concours d’entrée au Conservatoire National de Paris et prend des cours particuliers avec madame Simone Plé Caussade, professeur de fugue et de contrepoint. Pour subvenir à ses besoins, il est engagé comme pianiste/équilibriste par Les Tréteaux de la Besace, une petite troupe moitié cirque moitié orchestre. À dix-huit ans, il s’émerveille devant les ondes Martenot et commence à entreprendre des recherches sur les sonorités électroniques et les manipulations sonores. Durant son service militaire, il s’occupe de la batterie musicale de l’orchestre, tout en faisant de nombreuses farces au capitaine du régiment, comme par exemple perturber la direction d’orchestre en lançant des pommes de terre sur la grosse caisse.

 

 

Rendu à la vie civile, il s’enthousiasme pour les ondiolines et claviolines, et fonde un septuor d’instruments électroniques. Avec ses amis Marcel Moureau et Gérard Delassus, il effectue des recherches sur le son et toutes les techniques acoustiques fondamentales. Un travail pas très éloigné de celui qu’accomplissent à la radio, à la même époque, Pierre Schaeffer et Pierre Henry. Son grand fantasme étant de toujours réaliser du jamais fait, il donne très rapidement des concerts qui s’écartent radicalement de la tradition musicale, comme les musiques « à regarder » qui deviendront plus tard « musiques visuelles ». En 1954, il est l’un des premiers compositeurs à former un orchestre électro-acoustique et à jouer un concert de « musiques inaudibles », prétextant faire de la recherche sur les infra-sons. C’était vingt ans avant l’utilisation du Sensurround au cinéma. La représentation provoque un véritable scandale de la part des spectateurs habitués aux représentations classiques de la salle Gaveau. Quinze « gorilles » avaient été embauchés spécialement pour empêcher le public scandalisé de s’enfuir. Pourtant, il est soutenu par le cinéaste Abel Gance, qui envisage de tester et d’utiliser ses sonorités dans plusieurs de ses films. Dès 1931, ce dernier était d’ailleurs l’un des premiers à faire intervenir l’électronique au cinéma, via les ondes Martenot, dans son film de science-fiction La Fin du Monde. Dix ans après, il n’hésitera pas confier à Magne la bande sonore de Cyrano et d’Artagnan (1964). Mais cette fois ci, contexte historique oblige, la musique sera de facture classique.

 

Figure du Montmartre des années 50, fauché pendant plusieurs années, le jeune compositeur se lance dans la musique de film avant tout pour gagner sa vie et commence bien vite à se prendre au jeu. Il signe les bandes originales de plusieurs courts-métrages et documentaires aujourd’hui oubliés comme Deux Semaines à la Napoule (1950), écrit pour un septuor de claviolines, un synthétiseur sonore monophonique qui lui permet d’aborder un vaste répertoire allant de l’orgue classique au jazz mélodique, en passant par toutes sortes de bruitages musicaux. En 1954, il compose sa première musique de long-métrage pour Le Pain Vivant, un bide commercial, réalisé par Jean Mousselle d’après François Mauriac. Pour Magne, c’est l’occasion de composer une grande diversité de thèmes musicaux. Du négro-spiritual avec le chanteur John Littleton, du jazz moderne en compagnie du pianiste Bernard Peiffer et de la musique symphonique avec les musiciens de l’opéra de Paris. Mauriac lui confie un jour : « Ne vous faites pas d’illusion, mon cher Magne, votre musique, à force d’être comique, est essentiellement dramatique. Mais ne changez rien, elle fonctionne comme cela ». Une boutade qui lui servira de philosophie musicale pour ses futures compositions de films. On remarque déjà chez Magne un sens du pastiche et de l’ironie qui s’adaptera à merveille dans les comédies et les émissions de divertissements populaires. En 1961, après le succès de son ballet-spectacle Le Rendez–vous Manqué (1958), qui servira de générique au magazine d’information Cinq Colonnes à la Une, la télévision française lui donne carte blanche. Ce sera aussi la dernière fois qu’elle lui passera commande. Avec l’aide de son ami Jean Yanne, il concocte une émission déjantée, en faisant jouer aux musiciens disposés sur un lit une « véritable musique de chambre », ou encore en exécutant un Concerto pour Piano et Basse-Cour, comprenant poules, perruches, oiseaux, canards et oie. Encore aujourd’hui, l’émission reste invisible pour le grand public même au sein des archives de l’INA.

 

 

Après quelques productions cinématographiques obscures comme Détournement de Mineures (1959) ou Les Lâches Vivent d’Espoir (1961), le succès arrive avec Un Singe en Hiver (1962) d’Henri Verneuil. Magne écrit un thème savoureux aux effluves asiatiques (gamme en quarte) pour accompagner l’ivresse de Jean Gabin et ses souvenirs de fusilier marin dans les mers de Chine. On notera aussi le motif tendre à l’harmonica (à la manière de Jean Wiener) qui permet de souder l’amitié entre Gabin et Belmondo. L’année suivante, à la demande de Gene Kelly, il s’occupe des orchestrations de la comédie musicale américaine Gigot (Gigot, le Clochard de Belleville – 1962), composé par la vedette Jackie Gleason. Au fur et à mesure de l’avancement du film, on lui demande d’écrire des musiques de liaisons puis des compositions plus importantes. La période d’enregistrement dura fort longtemps, plus de deux mois, avec un grand orchestre à la disposition de Magne. Nommé aux oscars, le film lui ouvre les portes du cinéma américain, mais il préfère rester en France même s’il le regrettera par la suite.

 

Ce climat musical américain va lui servir d’influence sur l’excellente série noire Mélodie en Sous-Sol (1963) qui confronte délicieusement les sonorités cuivrées du jazz aux cordes classiques. Lors de la soirée de gala où doit démarrer le casse, le compositeur apparaît même dans le film, dirigeant l’orchestre du ballet des Bluebell Girls. Sur le tournage de la scène, Jean Gabin, qui aimait faire des farces, lui fait jouer le thème de La Marseillaise au lieu de la musique de revue initialement prévue. Fureur du réalisateur Henri Verneuil qui se retrouva avec une salle de 300 figurants au garde-à-vous. Gabin lui-même conviendra par la suite avoir poussé le bouchon un peu loin… Au détour d’une scène, on retrouve aussi les fameuses ondes Martenot que ne manquera pas de réutiliser l’année suivante le jeune Lalo Schifrin sur Les Félins, une B.O. culte dont le mélange hétéroclite semble directement rendre hommage au compositeur français. On retrouve la même recette appliquée sur l’inventif Coplan FX 18 Casse Tout (1965) finement arrangé par Michel Colombier. Très prolifique entre 1960 et 70, Magne ne pouvait pas tout orchestrer dans le détail et faisait régulièrement appel à des arrangeurs comme Bernard Gérard (Mélodie en Sous-Sol, Germinal, Les Tontons Flingueurs) ou Jean-Claude Vannier, le futur co-auteur du célèbre Melody Nelson de Serge Gainsbourg, qui travailla avec lui sur la série des OSS 117. Selon Vannier, Magne n’écrivait pas une seule note de musique et incitait ses collaborateurs à oser des trouvailles musicales inusitées : « J’ai passé six mois à Hérouville, chez Michel Magne, à arranger ses musiques de film. Comme je n’y connaissais absolument rien à la musique, je m’autorisais des trucs barrés, des alliages improbables genre harpe-grosse caisse, avec tuba dans le suraigu et cor de chasse solo. Pour moi c’était sans risque : si je me plantais, c’est Michel qui prenait ! Aujourd’hui, je mesure la chance dont j’ai bénéficié : j’avais tous les jours un orchestre à ma disposition pour expérimenter mes conneries. »

 

 

Le décalage humoristique devient bien vite l’une des marques de fabrique de Magne. Il commence à trouver sa voix dans le jazz burlesque et l’humour absurde sur les films de Jean Girault comme Les Pique-Assiette (1960) et Les Livreurs (1961). Mais c’est avec la comédie culte Les Tontons Flingueurs (1963), de Georges Lautner, que sa griffe va s’affirmer avec une partition minimaliste aux frontières du canular. Toute la musique du film se compose d’un court motif guilleret joué dans des styles et des orchestrations différentes, créant un effet comique de répétition assuré. On le retrouve en forme classique (faussement attribué au compositeur Corelli !), en rythme yéyé durant la fête dans la villa du mexicain, au banjo pour les scènes de « bourre-pif » assénés par Lino Ventura à Bernard Blier ou en Gloria lors du mariage de Patricia. Comment aussi ne pas reconnaître la figure iconoclaste de Magne à travers le jeune compositeur de musique concrète Antoine Delafoy (joué par l’excellent Claude Rich) qui évoque la période tachiste et expérimentale du compositeur. Les « instruments de ménages », composés de magnétophones, de balles de ping-pong qui tombent de manière aléatoires sur des cymbales ou des robinets qui laissent couler de l’eau pour faire du bruit, renvoient ainsi aux premières pièces surréalistes de Magne comme Carillon dans l’Eau Bouillante et Self Service, pour solo de jambon et de saucisson. Il faut aussi souligner la bande-son du film qui participe à la bouffonnerie de l’ensemble et tout particulièrement le bruit si caractéristique des silencieux, générés par des pistolets à bouchons et des balles de ping-pong lancées par des systèmes à air comprimé.

 

L’année d’après, Magne concocte une nouvelle partition farfelue avec Les Barbouzes (1964), le second volet du trio Ventura-Lautner-Audiard, qui pousse encore plus loin l’expérimentation avec un générique tonitruant et une utilisation très moderne des instruments, un peu à la manière d’Ornette Coleman ou d’Eric Dolphy. Les différentes ambiances musicales imaginées (fanfare, clavecin, banjo américain, percussions brésiliennes, ondes Martenots et violon slave) complètent allègrement cette parodie d’espionnage irrésistible par la saveur des répliques et le sarcasme des comédiens.

 

 

À partir de Terreur sur la Savane (1962), production franco-congolaise d’Yves Allégret, Magne se fait une spécialité dans le film d’aventures exotiques. Avec André Hunebelle, il signe la musique des épisodes de l’agent secret OSS 117 (1963-1966) qui se déroulent respectivement en Corse, à Bangkok, à Bahia et à Tokyo. L’occasion d’explorer les musiques ethniques et tout particulièrement le tropicalisme brésilien dans Furia à Bahia (1965). Les bossas, batucadas et sambas qu’il signe pour ce film laissent entrevoir une nouvelle direction musicale et un goût pour l’exotisme qu’il réexploitera dans de nombreux films. Pour le thème principal de la série, il s’inspire du Hully Gully, un rythme de danse alors très en vogue à l’époque mais qui parait aujourd’hui furieusement rétro. C’est d’ailleurs sur ce point que se situent les limites de Magne. Il se repose de manière trop systématique sur des mélodies fonctionnelles et n’hésite pas à reprendre à son compte les standards musicaux à la mode. Dans Le Monocle Rit Jaune (1964), l’emprunt rythmique du célèbre Take Five de Dave Brubeck en est l’un des exemples les plus éloquents.

 

Mais Michel Magne n’en reste pas moins un compositeur passionnant dès qu’il s’agit d’utiliser la musique de façon décalée et insolite. C’est par exemple le thème sifflotant de Par un Beau Matin d’Été (1965), l’étrange flamenco-jerk accompagné de claquements de doigts dans Galia (1966) ou encore cette séquence musicale fantaisiste dans Le Gentleman de Cocody (1963) ou des voix d’hommes, une flûte chaloupée et des tambours africains accompagnent les aventures de Jean Marais et Liselotte Pulver dans la jungle équatoriale ivoirienne. Dans son esthétique musicale, rien n’arrête Magne qui possède une imagination débridée, tout particulièrement dans la recherche de timbres et de mélanges incongrues. C’est là que réside son talent unique. Avec Barbarella (1968) de Roger Vadim, curiosité de science-fiction aux limites du kitsch, il tente encore ce même cocktail détonnant mais en refusant tout effet de modernité et de sonorités électroniques. En lieu et place, on trouve ainsi une vaste partition kaléidoscopique tel un collage sonore de Bernard Parmegiani où se côtoient guitare flamenco, rythmes stravinskiens, mélodie pop-sucrée, bossa-nova, fugue baroque, rock psychédélique et pièces expérimentales inclassables. Au final, le travail de Magne, épaulé par les talentueux Jean-Claude Vannier et Jean-Claude Petit, parut totalement saugrenu aux responsables américains de la Paramount, qui s’empressèrent de le remplacer par Bob Crewe et Charles Fox, des compositeurs bien plus conventionnels.

 

 

Magne a également abordé le drame traditionnel avec Germinal (1963) ou encore Les Grands Chemins (1963), mais c’est encore dans le polar qu’il est le plus à son aise. Pour Compartiments Tueurs (1965), il suit les conseils de Costa-Gavras en créant une musique nouvelle et décalée inspirée par la surf music américaine. Fred Pallem en a réalisé un remix épatant sur son disque La Grande Ouverture. Avec Un Homme de Trop (1967), drame intimiste sur la Résistance, Magne et Costa-Gavras optent pour un climat tout à fait différent, proche de la tonalité contemporaine, avec des cordes dissonantes et une utilisation très moderne de la contrebasse. Le film sera un échec commercial mais la partition, quoique relativement brève, reste intéressante par sa radicalité et sa recherche de l’abstraction. C’est encore avec la trilogie des Fantômas (1964-67), qui conjugue aventure, mystère et comédie que Magne réussit le mieux à imposer son style dans la mémoire collective du spectateur. Le thème nonchalant du film avec ses trombones dans le grave et ses trompettes aériennes, se retrouve mêlé à des ambiances extravagantes bizarroïdes « à la Magne », grâce à l’utilisation d’instruments inhabituels tels que l’orgue d’église, les ondes Martenot, les trompes de chasse à courre ou le saxophone contrebasse. Dans Fantômas se Déchaîne (1965), on se souviendra surtout du très beau thème pour cordes et piano concertant lors de la rencontre entre Fantômas (Jean Marais) et la journaliste Hélène (Mylène Demongeot). Un bel exemple où la musique intervient comme un moyen d’expression poétique supplémentaire, là où le texte, l’image et le bruitage se révèlent plus descriptif. Alors qu’il pourrait opter pour une ambiance menaçante ou dramatique, Michel Magne prend le parti du sentiment et traduit ainsi, l’attrait un peu trouble qu’exerce sur Hélène ce personnage énigmatique dont on ne connaitra jamais l’identité.

 

C’est d’ailleurs dans le portrait de femme qu’excelle la veine romantique du compositeur, qui sait parfaitement utiliser les ressources du répertoire néo-baroque dans des partitions plus symphoniques. Dans Le Repos du Guerrier (1962) de Roger Vadim, il pastiche avec succès les cantates religieuses de Bach, apportant au film une dimension spirituelle et mystique. La dernière scène du film, avec Brigitte Bardot et Robert Hossein dans l’église en ruine, a prodigieusement bien servi la partition romantique qui s’imbriquait étroitement à l’image. Le thème fut un succès en France et fit une carrière mondiale y compris aux États-Unis. Des compositeurs comme Georges Delerue avec Le Mépris (1963) ou Michel Legrand dans Peau d’Âne (1970) ne manqueront pas de reprendre la recette, revisitant avec talent le répertoire classique dans une orchestration moderne. Pour Don Juan 73 (1973), partition mystico-érotique, Roger Vadim souhaitait pour une scène tournée dans un entrepôt à viande, une composition à grand spectacle dans le style de Carl Orff. Magne enregistre alors la partition dans le vaste auditorium de Radio Luxembourg avec un vaste chœur de cathédrale. Mais au dernier moment, l’archevêque de la cathédrale interdit à sa chorale de participer au film, sous le prétexte qu’un prêtre devait faire l’amour avec Brigitte Bardot dans le plus simple appareil. Magne se rabat alors sur une chorale de chanteurs amateurs et finit par obtenir miraculeusement deux cent choristes de qualité !

 

 

D’autres partitions de Magne inspirées par la forme classique se révèlent tout aussi efficaces, comme le thème de La Ronde (1964) où plane l’esprit de Mozart et Le Journal d’une Femme en Blanc (1965), construit sur la forme d’un véritable concertino pour piano. Dans Le Vice ou la Vertu (1963), avec Catherine Deneuve et Annie Girardot, la composition symphonique s’organise sur le modèle wagnérien tandis que Belle de Jour (1967), partition fantôme puisque non utilisée dans le film, surprend par son thème lyrique mélancolique, une pièce probablement trop en décalage avec la mise en scène conceptuelle de Luis Buñuel. C’est avec le cycle des Angélique (1964-68), et ses thèmes romantiques enflammés, déclinés à volonté, que Magne va atteindre sa plus haute renommée. Fait rarissime dans le cinéma français, il bénéficie d’un vaste orchestre de cent musiciens et de deux cent choristes, l’équivalent de ce que l’on peut trouver dans une superproduction hollywoodienne. Combinée à la sensualité piquante de Michèle Mercier, la musique dominée par des cordes élégiaques et un piano frénétique, incarne l’amour éperdu d’Angélique pour Joffrey de Peyrac. Lorsque ce dernier disparaît dans le premier épisode, c’est encore la présence exaltante de la musique qui continue à le faire revivre dans le cœur de la Marquise des Anges.

 

Avec ses premiers cachets, Michel Magne rachète un château en ruine à Hérouville, dans le Val d’Oise, et s’y installe avec sa famille, campant alors dans les gravats. Il rénove l’aile gauche du château, mais en 1969, un incendie se déclare et détruit toutes ses archives personnelles comprenant bandes masters et partitions. Des années de composition anéanties, envolées en fumée en quelques heures… La partition des Fantômas compta parmi les victimes d’un sinistre dont la cause ne fut jamais déterminée. Plusieurs enregistrements un peu éparpillés ont pu néanmoins être retrouvés dans les maisons d’éditions, mais la vie de Magne a été traumatisée par cet incendie dans lequel il a perdu beaucoup de choses importantes. Si cet évènement est terrible pour le compositeur, il n’entame pas sa capacité de réaction. Il construit un studio d’enregistrement en dolby 24 pistes avec une chambre d’écho très performante, qui attire la crème de la pop anglo-saxonne. T-Rex, Cat Stevens, Elton John et les Bee Gees viennent profiter de la tranquillité du lieu et de la cave à vin mais aussi des avantages fiscaux offerts aux artistes étrangers. David Bowie enregistre la première partie de Low, l’un de ses meilleurs disques, et les Pink Floyd, la musique du film La Vallée de Barbet Schroeder. Magne avait un très bon contact avec les musiciens de rock progressif. Il faut d’ailleurs souligner qu’avant de se joindre à Pink Floyd et alors qu’il se trouvait à Paris avec son groupe de l’époque Joker’s Wild, le guitariste et chanteur David Gilmour avait chanté sur deux titres (assez anecdotiques) composées par Magne pour le film de Serge Bourguignon À Cœur Joie (1967). Un orchestre à demeure permet également au compositeur de se lancer dans toutes sortes d’expérimentations et d’enregistrer ses propres musiques de films comme la partition jazz/pop de Cold Sweat (De la Part des Copains – 1970), réalisé par Terence Young. Mais Magne n’est pas un fin gestionnaire. Trop dépensier et généreux, il accumule les factures et, assommé de dettes, délègue la gérance du studio d’enregistrement. Son château sera finalement vendu en 1979, et ses droits d’auteur saisis à la source.

 

 

En 1967, Magne participe à Batouk de Jean-Jacques Manigot. Un documentaire très expérimental porté sur l’Afrique et tourné au Kenya au pied du Kilimandjaro. Le compositeur n’a pas été payé sur le film : en échange, la production lui accorde tout ce qu’il demande. Il obtient ainsi l’orchestre de l’opéra, les chœurs de Saint-Eustache, la Garde républicaine ainsi que les meilleures formations pop-rock du moment. Il en résulte un cocktail musical hybride, entre jazz, avant-garde et musique ethnique porté par les poèmes d’Aimé Césaire et de Léopold Sédar Senghor. Musique, image et textes créant ainsi une sorte d’oratorio poétique, exaltant la beauté de la faune, des paysages et du peuple africain.

 

C’est avec Jean Yanne que le trublion des notes va trouver un alter ego à sa démesure dans le corrosif Tout le Monde il est Beau, Tout le Monde il est Gentil (1972). L’ancien animateur du caustique Un Égal Trois délivre ici une satire mordante du politiquement-correct médiatique où tous les niveaux hiérarchiques de la profession en prennent pour leur grade. Très inspiré, Magne puisa dans les tubes de variétoche venus de la pop anglaise et du flower power américain. Il s’en donne à cœur joie, en délivrant un véritable festival de chansons qui culmine lors du mystico-hallucinogène Cine Qua Non. Le tube diffusé en boucle sur Radio Plus, la station où sévit Jean Yanne, en guerre contre le consumérisme et la morale bien-pensante. Impossible d’ailleurs d’oublier son hilarante parodie sur Jésus, L’Alléluia Garanti, qu’il interprète lui-même en direct, face à son directeur de chaîne tétanisé (l’irrésistible Jacques François). Encore aujourd’hui, le propos du film reste toujours autant d’actualité. Magne fait aussi une courte apparition dans le film. On peut l’apercevoir dans le studio de Radio Plus, à quatre pattes sous une table en train de faire le pitre.

 

Sur le joyeusement anar Moi y’en a Vouloir des Sous (1973), Magne signe un hymne euphorique pour le générique de fin, une sorte de Kyrie Eleison popisant dédié « à ceux qui ont du pognon » et qui ferait facilement grincer aujourd’hui les chastes oreilles du CSA. La scène la plus délirante du film est tournée dans un immense stade couvert que les décorateurs du film ont reconstruit en cathédrale. Magne avec une croix sur la poitrine, dirige lui-même la chorale des diacres et sous-diacres (en tout une soixantaine d’abbés) interprétant une pastorale spirituelle et populiste. Yanne et Magne eurent aussi l’idée saugrenue de faire chanter l’Internationale aux travailleurs en même temps qu’un alléluia aux curés. « Une caca-phonie pour coco et curé ou une coco-phonie pour caca mal curé », comme le déclare avec malice le compositeur. Les deux compères ont ensuite l’occasion de rempiler une dernière fois dans la farce avec Les Chinois à Paris (1974), l’occasion d’apprécier un savoureux pot-pourri d’œuvres classiques joués par un accordéon franchouillard et des percussions asiatiques. Aux côtés de Magne, il faut également souligner le travail d’orchestration de Claude Germain, qui signera par la suite les musiques de Chobizenesse et de Liberté, Égalité, Choucroute, le dernier film de Jean Yanne.

 

 

Après une longue période d’absence sur les écrans, au profit d’œuvres électro-acoustiques, d’expositions artistiques et de divers tracas financiers liés à la gestion calamiteuse du château d’Hérouville, Magne se retrouve au début des années 80 à nouveau dans le circuit des productions aux budgets confortables, même s’il n’aura plus jamais le statut de compositeur vedette qui avait été le sien. Avec la fresque historique Les Misérables (1982) de Robert Hossein, il signe son propre requiem, avec une sombre partition dramatique pour chœur et grand orchestre. La musique se révèle saisissante lors de la séquence des barricades filmée au ralenti ainsi que sur la série de plans montrant la décomposition physique de Fantine. (Evelyne Bouix). L’espace de quelques secondes, on peut voir son doux visage de jeune femme ravalée à celui d’une loque humaine, et saisir toute l’horreur de sa misérable condition. En 1983, avec L’Indic de Serge Leroy, Magne démontre qu’il est toujours à l’aise dans la recherche sonore expérimentale. Il élabore des pistes de suspens efficaces et confronte de manière inhabituelle le bandonéon à l’orchestre classique. Dès qu’il tente en revanche de coller à l’esprit de la nouvelle mode disco, comme sur le film d’aventures SAS à San Salvador (1983), sa musique tombe dans le kitsch le plus bassement commercial sans retrouver l’inspiration pop des 60/70’s. Sa contribution au film érotique Emmanuelle 4 (1984) de Francis Leroi, reste également embarrassante. Le slow interprété par David Rose qui ouvre le film se révèle totalement ringard et l’ensemble de la partition est relativement médiocre malgré quelques louables tentatives de concilier jazz et recherche expérimentale, un peu à la manière du Miles Davis des années 80. On retiendra surtout l’intéressant Fantasme d’Emmanuelle pour trompette, percussions et effets électroniques qui accompagne les scènes érotiques les plus torrides. Une composition à la rythmique tribale qui rappelle le disque d’exotica expérimental Tropical Fantasy, que Magne composa en 1962. Le compositeur nous gratifie aussi d’une belle chanson d’inspiration brésilienne, Divina Emanuela, interprétée par Nazaré Péreira (l’inoubliable interprète de La Marelle), qui prouve qu’il reste encore, lorsque l’inspiration le traverse, un habile tisseur de mélodies.

 

Michel Magne termine sa carrière cinématographique en 1984 avec Réveillon chez Bob, une comédie pas drôle assez insignifiante. Après un long internement, il se suicide aux barbituriques dans un Novotel de Pontoise en suivant les conseils donnés par le livre, interdit à l’époque, Suicide Mode d’Emploi. « Les hauts et les bas ont fait de ma vie une balançoire d’enfant », écrivait-il dans son livre de souvenirs en 1980. « Mais les chutes et les larmes salées n’ont jamais pu en tarir les rires fous ». Il laisse derrière lui un riche patrimoine artistique comportant près de 110 bandes originales de films, de nombreuses musiques de concert ainsi que plusieurs partitions lithographiques de « musiques visuelles ».