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Pouvez-vous nous raconter comment vous êtes devenu le compositeur que vous êtes aujourd’hui ?

Mon enfance n’a pas compté d’études musicales poussées, bien que j’aie pris quelques leçons de guitare pop vers 10 ou 11 ans. Lorsque j’étais adolescent, j’étais un fan de plusieurs auteurs et interprètes américains comme Billy Joel (surtout), Paul Simon, Dan Fogelberg et bien d’autres, et des groupes pop/rock comme Journey et les Eagles. C’était la musique populaire américaine que j’écoutais surtout, et qui est devenue l’influence formative de mes débuts de jeune musicien. Puis j’ai commencé à joué du piano et à composer, à 15 ans, au collège, ce genre de musique pop. J’ai débuté comme aspirant chanteur et auteur, et j’ai même donné des représentations publiques peu après, dans ma ville natale du Rhode Island. Je me suis mis au piano et je composais assez naturellement, bien que j’aie appris sur le tard, et la musique est alors devenue mon principal centre d’intérêt. Je dois ajouter que je ne suis pas devenu un pianiste accompli. Je n’ai jamais sérieusement persévéré pour jouer le répertoire classique, mais j’ai fini par interpréter de la musique populaire au cours de nombreux engagements professionnels pendant mes études.

Lorsque je suis arrivé au lycée, à 17 ans, deux évènements ont coïncidé et ont eu un énorme impact sur moi. Je suivais un cours d’histoire de la musique, et commençais à étudier la musique classique et les compositeurs. C’est alors que ma grand-mère paternelle, qui m’avait procuré mon premier piano et fait prendre mes premières leçons, est morte soudainement. C’est au même moment que j’ai entendu le Requiem de Mozart pour la toute première fois, à l’occasion de ce cours d’histoire de la musique. Alors j’ai eu l’idée folle de composer une messe des morts, et de la dédier à la mémoire de ma grand-mère. N’ayant pas de professeur de composition (je n’ai suivi des cours de composition qu’en arrivant dans le supérieur), j’ai rassemblé les partitions et enregistrements de messes de Requiem de compositeurs divers trouvés à la bibliothèque du coin, j’ai commencé à les étudier et j’ai débuté ma propre composition. C’est une longue histoire, mais trois ans plus tard, alors que je venais d’avoir vingt ans et que je venais d’intégrer l’université de Rhode Island, j’ai dirigé la création de mon Requiem, d’une durée de quarante minutes, avec des solistes, un orchestre et un chœur – près de 300 musiciens au total. J’avais reçu de nombreux encouragements des enseignants, du personnel administratif, des membres mon entourage, sans qui je n’y serais pas arrivé. Mais au fond, j’étais ce compositeur adolescent à l’ambition insensée qui réussissait là sa toute première pièce majeure de musique orchestrale. Elle a focalisé l’attention des médias, y compris celle du quotidien national USA Today, et la réaction de ma communauté m’a dépassé. Je n’étais encore qu’un jeune étudiant mais c’était une expérience formatrice dans mon chemin pour devenir compositeur.

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Donc c’est seulement à l’université que vous avez reçu un enseignement formel de composition ?

Absolument. J’ai en fait composé d’autres œuvres de concert à grande échelle pendant mes années de lycée, dont une cantate pour solistes, chœur et orchestre, alors que je n’avais toujours pas de professeur de composition, mais mes professeurs du secondaire me guidaient. J’ai poursuivi mes études dans le supérieur (diplômes de maître de musique, DM et docteur en arts musicaux, DMA) à la Hartt School of Music, un conservatoire qui fait partie de l’université d’Hartford. Là j’ai suivi l’enseignement de Robert Carl pendant un an, et pendant trois ans celui de Larry Alan Smith (qui avait été l’élève de Vincent Persichetti à Julliard et avait aussi étudié avec Nadia Boulanger). Larry a été mon principal professeur de composition. J’ai également étudié la direction pendant trois ans avec Harold Farberman, un des professeurs américains de direction les plus connus, qui était aussi un compositeur accompli. J’ai énormément appris aux cours de ces intenses années d’étude qui ont été si formatrices pour moi.

Votre apprentissage comprenait également des cours avec John Corigliano et Elmer Bernstein ?

Une fois mon doctorat à Hartt terminé, j’ai suivi des cours particuliers avec John Corigliano à New-York. Je l’avais rencontré au Conductors Institute lorsque j’y suivais des cours de direction, et j’admirais énormément son œuvre. Après avoir remporté le BMI Student Composer Award, je l’ai recontacté pour lui demander s’il m’accepterait pour des cours particuliers une fois que j’aurais terminé ma formation initiale, et il a accepté. Je n’ai étudié avec lui qu’au cours d’un seul été, mais même cette brève période de travail m’a énormément appris. Il est bien sûr un maître compositeur de très haut niveau, avec une approche unique de la composition et de l’orchestration.

Suite à ça, j’ai déménagé pour Los Angeles et j’ai achevé un programme d’un an à l’USC, « Scoring for Motion Pictures and Television ». C’est là que j’ai rencontré Elmer Bernstein et étudié avec lui, et d’autres compositeurs. Elmer, c’était bien sûr un maître compositeur d’une autre sensibilité, un dramaturge musical immense, et aussi un homme charmant. Il a manifesté de l’intérêt pour ma musique de concert et ma direction, et j’ai dirigé son score pour le court-métrage Toccata For Toy Trains en simultané, en sa présence, lors d’une projection avec une copie en 16 mm, ce qui nous a ravis lui et moi ! Entre autres, je me souviens qu’après lui avoir fait écouter New Beginnings, que je venais juste d’enregistrer, il m’a dit avec un grand sourire : « Et bien Peter, je décrirais cette pièce comme une gamme d’excitations! ». Ça a beaucoup compté pour moi. Il me manque énormément. Je suppose que le fait d’avoir suivi ce programme d’un an à l’USC après avoir terminé mon doctorat dénotait mon intérêt déjà partagé entre musique de concert et musique de film.

Avez-vous des compositeurs favoris issus des différentes périodes historiques ?

Il y en a tellement ! J’en citerais plusieurs, que je groupe de façon élémentaire. Les Américains de la moitié du XXème siècle : Copland, Bernstein, Barber, Hanson ; les Européens et les Russes : Britten, Stravinsky, Prokofiev, Chostakovitch ; plus tôt au XXème siècle (et même fin du XIXème) : Mahler, Ravel, Debussy, Sibelius, Vaughan-Williams. En reculant dans l’ère classique, j’écoute beaucoup Beethoven, Haydn et Mozart avec, peut-être sans surprise, une préférence pour les symphonies de Beethoven. J’écoute aussi les œuvres orchestrales de mes contemporains américains, ce qui couvre au moins deux générations de compositeurs : John Adams, John Corigliano Jospeh Schwanter, Stephen Albert, Richard Danielpour, Michael Daugherty, Michael Torke, Kenneth Fuchs, Kevin Puts, Jennifer Higdon. J’écoute très souvent du John Williams – autant ses musiques de film que son œuvre orchestrale. Concernant la musique de film, il y a énormément de compositeurs dont j’apprécie les musiques. Outre John Williams, Jerry Goldsmith et Elmer Bernstein se démarquent selon moi comme des figures incontournables. J’admire énormément James Newton Howard, Thomas Newman et le défunt James Horner (je me considère vraiment chanceux d’avoir orchestré pour chacun d’entre eux). Dans un autre genre, je dois mentionner que je suis un admirateur inconditionnel des œuvres pour la scène de Stephen Sondheim. Et il y a énormément d’autres compositeurs dont j’apprécie le travail.

Êtes-vous d’accord avec l’observation que votre style musical évoque indéniablement l’Amérique et l’influence des grands symphonistes américains, de Copland et Leonard Bernstein à John Williams?

Pour faire court, oui. Bien sûr, c’est à la fois un grand honneur et quelque chose d’intimidant pour n’importe quel compositeur américain d’avoir son nom mentionné dans la foulée de Copland, Bernstein et Williams. Il se trouve que ces trois compositeurs sont ceux qui sont certainement le plus souvent cités par les journalistes et les critiques à propos de ma musique. J’imagine que leur influence sur ma façon de composer est manifeste, bien que j’espère qu’on ne voit jamais ma musique comme une simple imitation ou un pastiche. La réalité est que la musique de chacun de ces trois compositeurs résonne intimement en moi : j’ai la plus grande admiration et le plus grand respect pour leur œuvre, et j’ai passé un temps considérable au fil des ans à étudier et simplement apprécier leurs musiques, avec celles de Barber, Hanson et d’autres compositeurs américains essentiels du XXème siècle. Alors peut-être était-il inévitable qu’une partie du vocabulaire orchestral spécifiquement américain fasse son chemin dans ma musique. J’ai aussi reçu un grand nombre de commandes pour lesquelles les occasions ou les sujets appelaient naturellement ce genre d’approche – Ellis Island: The Dream Of America ou la commande Kennedy Brothers du Boston Pops en sont deux exemples.

Votre musique, bien que profonde, ne sonne jamais « intellectuelle ». Chacun peut l’’apprécier. Est-ce conscient de votre part ? Elle semble couler très naturellement : vous vient-elle facilement ?

Je crois que la musique est une forme de communication et que la connexion qu’elle crée entre le compositeur, les interprètes et les auditeurs est l’une des expériences artistiques les plus profondes que nous pouvons avoir en tant qu’être humain. Je crois aussi fermement au pouvoir de la mélodie. L’essentiel de ma musique est lyrique et mélodieux (un mot que différents auteurs ont utilisé pour la décrire, à juste titre je pense). J’ai la chance d’avoir la capacité innée d’écrire des mélodies assez naturellement et je ne pense pas que ce soit quelque chose qui s’apprend : on l’a ou on ne l’a pas. Je suis reconnaissant de l’avoir. Pour revenir à deux compositeurs américains, Bernstein et Williams, quel incroyable talent pour écrire des mélodies que les auditeurs peuvent facilement saisir, adopter et mémoriser. C’est en partie (et seulement en partie) ce qui fait d’eux des compositeurs à part. J’admire cette capacité à écrire des mélodies mémorables et lyriques, c’est ce vers quoi je tends.

Ceci étant dit, la capacité de s’assoir au piano et improviser des mélodies ou des thèmes séduisants, bien que très importante et utile, n’est pas suffisante pour créer un morceau de musique fluide qui semble organisé tandis que l’on va d’un point A vers un point B puis un point C. Le façonnage d’une ou plusieurs idées initiales, mélodiques ou thématiques, en une structure musicale qui fonctionne, en tirant profit de la connaissance et de l’expérience de cette musique si géniale qui nous a précédés, requiert expertise, révisions et ténacité. C’est un procédé très subjectif, mais c’est une partie cruciale du travail d’un compositeur : continuer de construire, combiner et épurer jusqu’à ce que l’on ait créé quelque chose qui semble juste et satisfaisant. Et je ne parle même pas du processus d’orchestration. Alors, bien que les concepts initiaux puissent venir facilement, ce qui suit implique inévitablement énormément de travail !

Pouvez-vous nous décrire votre processus de composition ?

C’est une large question. En ce qui me concerne, le processus a évolué au cours des années, parce que les avancées technologiques ont ouvert le champ des possibles pour le travail de composition. Il y a également une importante distinction à faire entre ma façon de composer la musique savante et de composer de la musique pour l’écran (j’ai bien plus pratiqué la première que la seconde). En ce qui concerne mes premières compositions orchestrales, j’esquissais mes thèmes au crayon sur des partitions manuscrites à même le piano, ensuite j’utilisais le logiciel Finale et je créais une ébauche sur quatre ou cinq portées. Une fois que l’ébauche était complète, je m’occupais ensuite de l’orchestration de toute la partition, à nouveau avec Finale. Pour certaines de mes premières compositions, comme Ellis Island, Three Olympians et New Beginnings, c’était de cette façon que je procédais. A cette époque, lors de la composition, la réécoute pendant le temps de composition se faisait simplement au son d’un piano samplé ; je n’avais pas recours à des simulations orchestrales élaborées avec un logiciel, aussi je n’entendais pas vraiment les orchestrations (en dehors de mon imagination) avant la première répétition avec l’orchestre. Bien que les choses aient changé, il est important de noter que ce processus semblait assez bien fonctionner : certaines de mes œuvres qui ont eu une existence significative dans les salles de concert ont été composées de la sorte.

Au cours des dernières années, j’ai eu recours à un modèle de composition élaboré avec le logiciel de notation Sibelius et une configuration pour la réécoute qui intègre le logiciel Vienne Ensemble Pro disposant d’une vaste collection d’instruments viennois issus de la Bibliothèque Symphonique de Vienne. Les développeurs de cette bibliothèque ont crée des « plateaux sonores » qui permettent une vaste palette de restitution réaliste de leurs instruments virtuels à partir de Sibelius (contrairement au logiciel de séquençage). Puisque j’ai tendance à penser en termes de notation musicale (par opposition à la notation graphique ou piano roll dans un séquenceur), je trouve que c’est un moyen très utile pour composer de la musique orchestrale. Car en plus d’entendre les lignes que je suis en train de composer sur ma partition orchestrale, jouées spécifiquement par les vents, les cuivres, les cordes ou les percussions sonnant globalement de façon réaliste, telles que je les écris, les instruments virtuels répondent aux éléments de notation de la partition. Par exemple, en programmant des indications de volume comme crescendo ou diminuendo sur la partition, cela aboutit dans le playback à des sonorités plutôt réalistes, déclenchant des fondus avec des changements de timbre programmés dans les instruments virtuels ; en programmant des liaisons, des accents ou d’autres articulations dans la partition, ça se traduit dans le playback avec une sélection appropriée des échantillons ; si on tape con sordino, ça déclenche les échantillons avec sourdines, etc. L’essentiel est qu’en entrant des éléments de notation dans la partition sous Sibelius qui ressemblent à ce qu’ils sont dans la réalité pour arriver au résultat voulu, cela aboutit également à ce que ces éléments se répercutent dans le playback des échantillons alors que je compose, sans avoir à faire aucune programmation de séquençage habituel. Je trouve que c’est un outil très utile pour les compositions orchestrales.

Quand je compose pour l’image (ce que j’ai fait bien moins souvent que de composer de la musique savante), alors j’ai recours à un logiciel de séquençage, parallèlement à un ensemble élaboré de bibliothèques d’échantillonnages, y compris les bibliothèques VSL dont je viens de parler, et un certain nombre d’autres. J’ai déjà eu recours aux logiciels Digital Performer et Pro Tools dans la composition pour l’image.

Vous composez quotidiennement ?

En fonction de mon emploi du temps, qui peut varier de façon significative. J’ai tendance à ne composer de la musique de concert que lorsque j’ai une commande à honorer. Lorsque je n’ai pas de commande spécifique, je passe mon temps à promouvoir le catalogue de mes œuvres existantes, à suivre mes prochains projets, à orchestrer pour des films, etc. Lorsque je reçois une commande pour une œuvre de concert, la date limite pour cette commande me dicte mon délai de composition. A mesure que la date limite approche, le nombre d’heures par jour que je passe sur la composition a tendance à augmenter, et une date limite imminente agit comme un facteur de motivation et un catalyseur pour concentrer mes pensées sur ce qui doit être fait.

Votre œuvre semble se concentrer sur les festivités et commémorations…

C’est vrai que mon catalogue d’œuvres orchestrales contient une grande part de musique commémorative. La raison en est double : je suis naturellement enclin à composer de telles musiques et j’ai eu un certain nombre de commandes pour des occasions festives, ce qui bien sûr requiert des musiques appropriées à ces occasions. Je pense à quatre des œuvres de mon catalogue, chacune en réponse à des commandes spécifiques pour un évènement particulier : Celebration Overture pour l’inauguration de l’Institut Henry Mancini à Los Angeles ; New Beginnings pour l’inauguration de l’hôpital New Bronson à Kalamazoo dans le Michigan ; Silver Fanfare pour le 25ème anniversaire de l’orchestre symphonique du pacifique du comté d’Orange (une partie d’une œuvre plus vaste, On Music’s Wings) ; et Festivities pour le 50ème anniversaire du Festival de Musique Orientale de Greensboro en Caroline du Nord. Composer ces œuvres pour des occasions ou des célébrations c’est certainement quelque chose que j’aime, et avec laquelle j’ai une affinité, bien qu’il ne s’agisse là que d’un aspect de mes intérêts en tant que compositeur.

Votre œuvre est jouée fréquemment par les orchestres américains. Pourquoi une telle popularité ?

J’aimerais croire que la réponse a quelque chose à voir avec une sorte de combinaison de la qualité et du professionnalisme de ma musique, ainsi que de son accessibilité qui ferait que ma musique plait aux auditeurs. Ce qui est sûr, c’est que je consacre énormément de mon temps à promouvoir ma musique, à la fois auprès des chefs d’orchestres et des directeurs administratifs des orchestres. C’est un investissement de temps et d’énergie qui a payé, je pense. Mais bien sûr, toute promotion mise à part, la qualité de la musique doit être primordiale.

Votre Symphonie n°1 est construite en trois mouvements. Quelle a été votre inspiration ?

Ayant composé un certain nombre d’œuvres orchestrales qui étaient programmées ou commandées pour célébrer des occasions ou des thèmes particuliers, j’ai décidé il y a quelques années que je voulais m’imposer le challenge de composer une symphonie qui ne serait pas une musique programmée. C’était davantage un défi personnel qu’autre chose, pour voir si je pouvais composer avec succès une telle œuvre, quelque chose qui soit simplement pour les notes elles-mêmes, et leurs relations entre elles, dégagée de tout programme ou thème. J’ai réussi à boucler une commande de 24 minutes avec l’orchestre Pasadena Symphony, localisé près de Los Angeles, sans aucune autre contrainte. Au départ, l’œuvre devait comporter quatre mouvements, et j’ai envisagé un matériel à tempo rapide pour le mouvement final. Quoiqu’il en soit, alors que je continuais de travailler sur un Adagio pour le troisième mouvement, j’ai trouvé un moyen qui, à mon avis, pouvait déboucher sur une conclusion satisfaisante. Donc en dernier lieu, j’ai réglé la structure sur trois mouvements. Il est intéressant de noter que bien que cela n’ait pas été un modèle conscient, les premières symphonies de Copland (sa Symphonie pour Orgue et Orchestre de 1924) et de Bernstein (sa symphonie Jeremiah de 1942) sont des symphonies en trois mouvements et d’une durée similaire.

J’ai décidé, au cours du processus de composition, que je dédierai ma symphonie à la mémoire de Leonard Bernstein, dont l’œuvre a été si influente pour moi en bien des points. Depuis plusieurs années, je suis ami avec sa fille Jamie et je lui ai parlé de mon souhait de faire cette dédicace, à condition que cela soit bien accueilli par sa famille. Elle en a parlé avec son frère et sa sœur, et heureusement les enfants Bernstein ont aimablement accepté cette dédicace. Jamie m’a même fourni un adorable soutien et des félicitations pour cette œuvre. Comme vous le savez, ma Symphonie n°1 est devenue la pièce-maîtresse de mon troisième disque, avec quatre autres de mes œuvres que j’ai enregistrées à Abbey Road avec le London Philharmonic Orchestra et qui est sorti chez Naxos. Cela a constitué une expérience incroyablement gratifiante pour moi. Naxos a accordé beaucoup de promotion et d’attention à ma musique et la symphonie a été diffusée assez largement depuis sa sortie début 2014.

Diriez-vous que The Dream Lives On: A Portrait Of The Kennedy Brothers (2010) constitue une sorte de mariage entre musique orchestrale et musique de film ?

Cette œuvre est une pièce de concert avec narration issue de discours de John, Robert et Ted Kennedy, et il y avait vraiment une part visuelle importante pendant l’interprétation avec le Boston Pops, avec des images d’archives de la bibliothèque Kennedy. Donc je suppose qu’on pourrait la qualifier de « musique pour concert influencée cinématographiquement », similaire, du point de vue du vocabulaire musical et du ton, à Ellis Island: The Dream Of America, qui a été la raison pour laquelle Keith Lockhart, le chef d’orchestre du Boston Pops, m’a choisi pour ce projet de commande sur les frères Kennedy. Et bien sûr c’était vraiment sensationnel d’avoir des acteurs hollywoodiens comme Robert de Niro, Ed Harris et Morgan Freeman comme narrateurs pour mon œuvre lors de la première au Symphony Hall de Boston, puis pour l’enregistrement et la télédiffusion. Plus tard, Alec Baldwin l’a interprété en solo à Tanglewood. Cela a constitué sans le moindre doute une des opportunités les plus formidables et enrichissantes que j’ai pu avoir comme compositeur.

Est-ce que diriger votre propre musique est une part du processus que vous appréciez ?

Absolument ! La direction d’orchestre a constitué une part importante de ma formation – j’ai mentionné tout à l’heure mes trois ans d’étude avec Harold Farberman – et c’est un pan important de mon travail depuis longtemps, même si je l’ai moins fait ces dernières années, me concentrant sur d’autres aspects de ma carrière. Composer et orchestrer sont des activités tellement solitaires… On passe tellement de temps seul dans son studio, à créer et façonner la musique à laquelle, éventuellement, les musiciens donneront vie. Diriger sa propre musique peut constituer une récompense joyeuse, aussi brève soit-elle, après l’immense nombre d’heures passées pour obtenir la bonne musique. J’ai eu la chance d’enregistrer ma musique avec le London Symphony Orchestra, le Philharmonia Orchestra, le London Philharmonic Orchestra et le Hollywood Studio Symphony – chacun d’entre eux étant des orchestres de niveau mondial. C’est presque impossible de décrire combien ces moments ont été passionnants et enrichissants pour moi, et à trois reprises, l’enregistrement a été capté en autant de vidéos. Bien sûr, nous vivons aussi dans un monde dominé par la vidéo, celles-ci servent non seulement de témoignage du processus d’enregistrement, mais aussi d’outils promotionnels pour la musique.

Vous avez créé en 2003 Propulsive Music, votre propre compagnie d’édition. Pourquoi ?

J’ai crée Propulsive Music dans la même optique que de nombreux compositeurs qui créent leur propre compagnie d’édition : pour servir d’entité légale pour maintenir les droits d’auteurs des compositions, et pour recevoir la part de l’éditeur des cachets issus des concerts d’une société gérant les droits de représentation – BMI dans mon cas. Bien que de nos jours, seule une poignée de compositeurs toujours en vie sont représentés par de grandes compagnies d’édition musicale, qui détiennent les copyrights de leurs œuvres – comme John Adams représenté par Boosey & Hawkes/Hendon Music ou John Corigliano par G. Schirmer, pour ne citer que deux exemples – la pratique commune pour beaucoup de compositeurs en activité, c’est de créer sa propre compagnie d’édition. Lorsque je me suis lancé en 2003, j’ai aussi créé la première version de mon site web, Propulsivemusic.com – qui a été complètement repensé il y a quelques mois.

Depuis 2009, j’ai un agent pour gérer les droits d’édition de mon catalogue, Bill Holab Music (BHM), qui représente aussi les catalogues d’un certain nombre de compositeurs classiques américains, comme Kevin Puts, Michael Torke, Jake Heggie, Michael Daugherty, Richard Danielpour et d’autres. BHM gère toutes les locations de partitions pour les orchestres – c’est quelque chose que je faisais moi-même avant, mais le volume à traiter devenait trop chronophage. Ça me permet de libérer du temps pour des activités plus créatives ou pour d’autres tâches. Il faut également dire que la disponibilité de logiciels de notation musicale puissants comme Sibelius ou Finale a rendu possible que les partitions orchestrales des compositeurs auto-publiés égalent en qualité celles produites par les grandes compagnies, et c’est un facteur majeur pour viabiliser l’auto-publication.

L’un de des premiers films importants sur lesquels vous avez travaillé en tant qu’orchestrateur a été Open Range de Michael Kamen. Que retenez-vous de cette expérience?

En effet, trois de mes premiers crédits comme orchestrateurs ont été des projets qui se sont révélés être parmi les derniers de Michael Kamen : Against The Ropes, Open Range et First Daughter (le score sur lequel il travaillait lorsqu’il est mort, complété par Blake Neely). J’étais assez jeune, un peu plus de trente ans, et pour moi Michael Kamen était une figure imposante. J’étais clairement en admiration devant son œuvre et le fait qu’il était le premier compositeur majeur pour lequel j’avais l’occasion d’orchestrer. A ce moment-là, parce que cette opportunité m’avait été accordée, je pense que j’étais surtout attaché à ne rien foirer ! J’ai eu la chance de lui rendre visite dans ses deux maisons, à Los Angeles et à Londres (lorsque j’ai enregistré avec le Philarmonia pour Ellis Island) et j’étais plutôt ébloui lors de ces expériences. C’était un homme si doué et si prolifique, avec un grand sens de la dramaturgie musicale. Il est mort peu de temps après Open Range, et ça été une grande perte pour beaucoup de monde, bien entendu. Je n’ai pas eu l’opportunité de passer tant de temps que ça avec lui, mais je suis reconnaissant de l’avoir connu et d’avoir travaillé avec lui, même sur cette courte période.

En quoi consiste exactement votre travail en tant qu’orchestrateur à Hollywood ? Et y a-t-il du vrai dans le mythe des orchestrateurs faisant du ghostwriting pour les compositeurs hollywoodiens ?

Voilà une question majeure, qui nécessite une longue réponse ! L’essence du rôle de l’orchestrateur pour la musique de film a beaucoup évolué des débuts à nos jours, du fait des changements dans la technologie, et des possibilités qui existent aujourd’hui. Le rôle d’un orchestrateur de musique de film peut varier significativement d’un compositeur à l’autre, et d’un projet à l’autre. L’un des aspects de ce travail que j’apprécie beaucoup c’est qu’en travaillant avec un nombre de compositeurs prolifiques et extrêmement talentueux dont j’admire et respecte les musiques, j’ai eu l’opportunité de « jeter un œil dans leur atelier » pour ainsi dire – de voir de l’intérieur l’approche et le vocabulaire spécifiques de chaque compositeur de façon minutieuse. Je peux dire que chaque compositeur pour qui j’ai travaillé possède un processus qui lui est propre et qu’il y a de vraies différences dans la façon de travailler d’un compositeur à l’autre. Il y a aussi des points communs, bien sûr.

Si l’on pense à la manière de travailler d’un orchestrateur pour les films, disons à l’époque de l’Âge d’Or – ou toute autre période antérieure à l’émergence d’outils comme l’interface MIDI, les séquenceurs, les bibliothèques d’échantillons, les logiciels de notation… – leur tâche pouvait apparaître assez conventionnelle : le compositeur écrivait sur le papier ses ébauches sur lesquelles il notait la musique et les indications d’orchestration, et l’orchestrateur étoffait ces ébauches en partitions complètes qui étaient ensuite transmises aux copistes. Bien sûr, les ébauches étaient plus ou moins détaillées, ce qui veut dire que l’orchestrateur avait plus ou moins de choix à faire au sujet de l’harmonisation, du doublement, des articulations, selon ce qui lui était donné exactement. Prenons de grandes figures de l’Âge d’Or, Steiner et Korngold, pour donner deux exemples : ces compositeurs étaient bien sûr capables d’accomplir leurs propres orchestrations, c’était seulement une question de temps, ou plutôt de manque de temps, dans le processus de mise en musique du film.

Alors que les compositeurs de cette époque exposaient leur score simplement au piano, le son orchestral complet ne pouvant pas être entendu avant le moment des sessions d’enregistrement. Aujourd’hui, la technologie a profondément bouleversé le jeu. Parce qu’il existe des postes de travail audio digitaux avec logiciels de séquençage et bibliothèques de sons orchestraux immensément détaillés – et qui s’améliorent sans cesse – il est maintenant possible pour un compositeur de créer pour chaque morceau de la partition des démos détaillées qui peuvent être incroyablement réalistes. Grâce à cette possibilité, les démos sont maintenant attendues pour chacun des morceaux des gros films, et dans la plupart des cas doivent être approuvées par le réalisateur avant l’orchestration et l’enregistrement.

Cela a changé la nature du processus d’orchestration : désormais, il existe en général comme référence un enregistrement très détaillée de la démo, et l’orchestrateur doit absolument se référer à cette démo en faisant très attention lorsqu’il crée la partition pour l’orchestre. De nos jours, en règle générale, l’orchestrateur se voit remettre le fichier contenant la piste audio de la démo (et parfois des fichiers audio des différentes familles séparées : les bois, les cuivres, les cordes, les percussions, les claviers), et un fichier MIDI qui contient toutes les données MIDI qui ont été utilisées dans la séquence du compositeur pour lancer tous les échantillons qui ont été joués et mixés pour créer la démo. D’un côté, c’est facile de voir qu’avec des démos orchestrales si détaillées, le compositeur a indiqué, à travers la programmation de tous les échantillons sonores, ce que devraient être les orchestrations dans les grandes lignes. On pourrait penser que cela revient plus ou moins à faire de l’orchestrateur un transcripteur, et ce n’est pas complètement faux : une transcription précise est tout à fait une grosse part du job.

D’un autre côté, il reste beaucoup de choses à faire pour transformer des données MIDI, qui ont servi pour la démo, en une partition orchestrale complète et correctement écrite qui puisse être jouée par un grand orchestre, et qui sonnera juste lors de la première lecture. Dresser la liste serait trop long, mais il y a quelques considérations à prendre, en espérant ne pas être trop technique : les harmonisations appropriés des cordes (prendre les morceaux joués par un ensemble et les restituer de façon appropriée pour chaque catégorie, les violons, les altos, les violoncelles et les basses, tout restant attentif aux divisions de section en plusieurs sous-sections, etc.) ; les harmonisations des vents et des cuivres afin de tirer le meilleur effet du groupe disponible ; ajouter les annotations nécessaires de dynamique, de liaisons et d’articulations ; gérer les pistes en double du fichier MIDI (par exemple, les mêmes notes jouées avec différentes articulations pour obtenir sur la démo un son plus ample) et calculer au mieux pour resituer tout cela avec le groupe disponible ; lisser les transitions entre les sections qui pourraient avoir été montées pendant le processus de révision… Et je ne parle même pas des passages aléatoires et des effets qui ont pu être inclus dans la démo – c’est trop compliqué pour en discuter ici – mais restituer efficacement ce genre de musique, c’est une partie difficile du métier. Tout ce que je décris requiert une connaissance approfondie de ce à quoi les partitions doivent ressembler sur le papier, de façon à obtenir rapidement les résultats sonores attendus lorsqu’ils sont interprétés par les musiciens dans le studio d’enregistrement.

Il faut aussi ajouter que dans de nombreuses musiques de films contemporaines, il y a beaucoup d’éléments électroniques ou autres en plus des éléments orchestraux, même si en général, l’orchestrateur n’a en charge que les éléments orchestraux. Mais il faut avoir conscience des ces autres éléments et avoir une idée de la façon dont ils vont se combiner avec les pistes purement orchestrales. Ce qui reste commun entre l’orchestrateur des périodes passées et celui de la période contemporaine, c’est que son rôle est d’aider à exécuter la vision qu’a le compositeur de sa musique, au plus haut niveau possible. Dans mon cas, lorsque je fais partie de l’équipe d’orchestration de certains des compositeurs les plus talentueux et acclamés travaillant actuellement, je considère ce métier comme un plaisir, un défi et un privilège. Pour finir, sur la question des orchestrateurs pouvant servir de nègres : à ma connaissance, cela arrive parfois dans cette industrie, bien que je puisse témoigner que cela n’a jamais été le cas en ce qui me concerne. Pour tous les compositeurs pour lesquels j’ai orchestré, je n’ai fait que ça : orchestrer une musique qui existait, pas la composer.

Vous avez orchestré pour plusieurs compositeurs majeurs d’Hollywood. Comment expliquez-vous votre succès comme orchestrateur ?

Il est tout d’abord important de relever qu’essentiellement, mon travail en tant qu’orchestrateur a été fait pour des compositeurs qui avaient déjà dans leur équipe une relation de confiance avec un orchestrateur principal et que mes interactions ont eu lieu principalement avec ces orchestrateurs principaux. Dans le cas de Michael Giacchino, l’orchestrateur en chef est Tim Simonec ; pour James Newton Howard, il s’agit de Pete Anthony et pour Thomas Newman, c’est J.A.C. Redford (qui était aussi l’orchestrateur principal de James Horner). Ce sont trois exemples importants dans mon travail d’orchestrateur, bien qu’il y en ait d’autres. Mon respect et mon admiration concernent non seulement ces compositeurs majeurs mais aussi ces orchestrateurs majeurs avec lesquels ils ont développé des relations durables. J’ai énormément appris à leur contact, et je les considère comme des collègues de grande valeur et des amis. Il me paraît important de ne pas surestimer mon rôle en tant qu’orchestrateur sur ces projets : je n’étais qu’un membre des ces équipes qui orchestrent. Et je n’ai pas orchestré un pourcentage important de musique pour les partitions de films sur lesquels j’ai travaillé.

Quant au succès que je peux avoir eu en tant qu’orchestrateur, je pense qu’une partie de la réponse réside dans ma volonté et ma capacité d’adaptation à chacune des situations et méthodes de travail de ces équipes, par l’observation attentive du processus auquel je suis invité à participer. Ayant une certaine connaissance du répertoire orchestral classique, grâce aux années passées à le découvrir et à l’étudier, cela m’a indiscutablement aidé. Ma maîtrise de certains logiciels et ma capacité à travailler aussi bien avec Finale ou Sibelius constituent aussi un avantage. Et j’estime qu’être enthousiaste, rapide, précis et plus que tout être quelqu’un sur qui on peut compter, c’est très important !

Avez-vous déjà orchestré des musiques pour lesquelles le compositeur ne vous avait pas fourni les démos orchestrales détaillées ? Est-ce synonyme pour vous d’une plus grande liberté ?

Bien que ce soit plus rare dans l’orchestration maintenant, la réponse est oui. J’ai eu l’occasion de faire partie des équipes d’orchestration d’Alan Menken et de Maury Yeston (compositeur actif notamment à Broadway – NDLR), deux compositeurs que j’admire et respecte grandement. Pour Alan Menken, il s’agissait d’une musique de film et pour Maury Yeston, d’un ballet. Dans les deux cas, on m’avait remis une partition pour piano (dans le cas de Menken, deux ou trois pistes pour piano, avec des données MIDI). La musique était bien sûr complète en termes de mélodie, d’harmonie, de contrepoint, mais les instructions pour l’instrumentation étaient minimales. Ces deux projets furent très gratifiants parce qu’ils demandaient une approche plus traditionnelle dans les orchestrations, plus ancienne, ce qui autorisait une sorte de créativité dans l’exécution. Il y a donc différentes façon de travailler, toutes sont valables, et chacune est source de récompenses.

Vous avez orchestré pour James Horner sur The Amazing Spider-Man et Living In The Age Of Airplanes, dans lesquels il mêlait orchestre et électronique. Était-ce un challenge particulier ?

Évidement, ça a été un grand honneur pour moi d’avoir eu l’opportunité d’orchestrer pour James Horner qui était tant aimé, et qui manque à tant de monde. Dans les deux cas que vous citez, bien que ces scores aient mélangé orchestre avec éléments électroniques, en tant qu’orchestrateur, je n’ai eu à traiter que les éléments orchestraux. Je n’ai pas eu affaire à James Horner lui-même, mais aux membres de son équipe : J.A.C. Redford, son orchestrateur principal et Simon Franglen, son arrangeur et son programmateur de musique électronique, tous deux d’exceptionnels musiciens. Comme vous le savez, Simon Franglen a achevé le score de The Magnificent Seven, d’après des thèmes composés par Horner peu de temps avant sa mort : j’estime que Simon a fait un boulot remarquable dans des circonstances difficiles.

Vous avez orchestré une partie de la musique emblématique de John Williams pour Jurassic Park pour Jurassic World, de Michael Giacchino. Avez-vous eu accès aux partitions originales ?

Je n’ai orchestré qu’un morceau pour ce film et il s’est avéré que ce morceau était le thème emblématique de John Williams pour Jurassic Park, adapté par Michael Giacchino, utilisé peu après le début de Jurassic World. Que dire ? C’était une jouissance absolue et un privilège de faire ça ! Je suis reconnaissant que l’on m’ait donné cette opportunité. Je n’ai pas eu accès aux partitions manuscrites de John Williams, ce morceau s’appuyant sur la partition publiée dans la John Williams Signature Edition. N’importe qui peut apprendre de chaque mesure de John Williams, biens sûr, et c’est formidable de voir ce que Michael en a fait et son utilisation dans le film. C’était vraiment très plaisant.

Vous avez récemment travaillé sur les orchestrations du score très attendu de James Newton Howard pour Fantastic Beasts and Where to Find Them ?

Oui, j’ai vraiment été ravi de faire à nouveau partie de l’équipe d’orchestration de James Newton Howard pour un film d’un tel calibre et très attendu. Bien que je ne pense pas pouvoir dire quoique ce soit de spécifique à propos du contenu musical avant la sortie du film, je peux vous dire que la musique sur laquelle j’ai travaillée est vraiment passionnante et d’une grande qualité. Je crois que JNH a composé un autre score fabuleux, et je compte parmi tous ceux qui ont hâte de voir le film à sa sortie !

Récemment, vous avez enregistré à Hollywood un album avec orchestre et chœur, enregistré et mixé par Tommy Vicary. Pouvez-nous en dire plus sur cette musique et cet enregistrement ?

J’ai enregistré quelques morceaux cinématographiques de démonstration dans divers styles – ce n’est pas de la musique de concert ni un album complet : il y a environ 16 minutes de musique. Fondamentalement, après avoir dépensé beaucoup d’énergie pendant des années à composer de la musique savante, et à orchestrer pour des films mis en musique par d’autres compositeurs, j’ai réalisé que je souhaitais enregistrer du matériel avec la plupart des meilleurs musiciens d’Hollywood afin de démontrer mes capacités à composer de la musique de film. A ce stade, bien qu’ayant travaillé sur de formidables projets comme compositeur, orchestrateur et chef d’orchestre, et bien que ma musique de concert soit souvent jouée, je n’ai pas encore eu l’opportunité de composer moi-même pour un long-métrage. Si j’ai mis de côté cet objectif depuis plusieurs années pour me concentrer sur d’autres aspects de ma carrière, ça reste une chose que j’aimerais faire et j’avais besoin d’un excellent enregistrement de musiques plus spécifiquement cinématographiques pour m’aider à atteindre ce but.

Après avoir composé ces morceaux, j’ai travaillé avec l’un des meilleurs managers d’orchestre d’Hollywood, Peter Rotter, qui a engagé 74 des musiciens les plus pointus pour constituer un orchestre de grande classe, et le manager vocal Jasper Randall qui a recruté un formidable chœur pour l’occasion. Nous avons organisé l’enregistrement au Sony Scoring Stage (anciennement MGM) où un nombre incalculable de classiques de la musique de film a été enregistrés, et où John Williams enregistre régulièrement. J’avais admiré le travail de Tommy Vicari sur de nombreux scores de Thomas Newman au fil des années, j’ai donc été ravi qu’il accepte d’enregistrer et de mixer ces sessions pour moi. Et il a fait un superbe travail. Patricia Sullivan, qui travaille à Bernie Grundman Mastering, a posé la touche finale sur ces pistes. Je trouve que ça fonctionne très bien et c’était particulièrement gratifiant de travailler avec tous ces superbes musiciens hollywoodiens dont beaucoup sont mes collègues et amis. C’était un investissement réellement porteur, et ça a été une joie de le faire. Il y a des vidéos des sessions sur mon site, sur YouTube et ailleurs (utilisées ici comme illustration musicale tout au long de l’interview – NDLR).

Vous avez dirigé l’orchestre pour des concerts du chanteur Josh Groban. Comment est-ce arrivé?

L’opportunité de diriger pour Josh Groban était totalement inattendue et ça été très amusant à faire ! Il y a des années, lorsque j’ai été jeune chef d’orchestre invité au Henry Mancini Institute, j’ai rencontré Sean O’Loughlin, qui mène avec succès une carrière de compositeur, arrangeur et chef d’orchestre pour différents artistes de musique populaire. Il est sur les tournées de Josh Groban depuis quelques années. Sean et moi nous sommes revus au Hollywood Bowl l’an dernier, lorsque ma Silver Fanfare a fait l’ouverture d’un concert du groupe Journey, pour lequel Sean avait signé les arrangements orchestraux. Josh Groban est tombé malade et a dû reprogrammer quelques dates au Texas, mais Sean était indisponible à ce moment-là, donc il m’a demandé de le remplacer. J’ai dû apprendre toutes ses chansons à succès pour le spectacle de Josh, juste pour trois concerts, mais j’ai été très heureux de le faire. C’était une expérience formidable.

Que pouvez-vous nous dire au sujet de vos projets à venir ? Avez-vous certains types de projets que vous n’avez pas encore accomplis et que vous souhaiteriez voir se concrétiser ?

Je suis très impatient car en avril 2017, le Pacific Symphony basé à Orange en Californie, l’un des meilleurs orchestres (en pleine ascension), dirigé par le chef d’orchestre Carl St. Clair, a programmé Ellis Island: The Dream Of America comme pièce centrale de leur festival annuel des compositeurs américains, aux côtés de la musique de John Adams. Depuis sa création en 2000, ce festival a programmé la musique des meilleurs compositeurs américains issus des deux mondes : musique savante et musique de film. Copland, Bolcom, Glass, Daugherty, Danielpour, Harrison, Ellington, Previn, James Newton Howard, Williams, Shore, Horner et Goldenthal comptent parmi les compositeurs qui ont été joués. Alors, faire partie de ce groupe, c’est évidement pour moi un immense honneur et j’ai hâte de me mettre au travail pour ce festival.

Actuellement, je suis en pourparlers avec un grand orchestre américain pour une commande pour l’automne 2017 qui pourrait être assez sensationnelle. Je ne peux pas vous en dire plus pour l’instant, alors, affaire à suivre… J’ai aussi accepté ma toute première commande pour une œuvre pour ensemble à vents pour The American Band, un orchestre d’harmonie qui fêtera en 2017 son 180ème anniversaire. C’est un territoire musical nouveau pour moi, donc c’est intéressant à faire. A l’horizon, il y a aussi davantage d’orchestrations. Comme nouveaux types de projets, comme je le disais, je suis maintenant à la recherche d’opportunités de mettre moi-même un film en musique et nous verrons ce qui va se présenter. Récemment j’ai aussi commencé à envisager sérieusement de prospecter en vue de la composition orchestrale pour ballet. J’ai donc commencé à contacter les chorégraphes des principales compagnies de danse aux États-Unis, afin de tisser des liens dans ce domaine. Je n’ai jamais travaillé dans l’univers des ballets mais beaucoup m’ont dit que cela devrait bien me convenir et j’estime qu’en tant que compositeur, ça pourrait être un genre de projet très gratifiant.