Alien 3 (Elliot Goldenthal)

Prison break

Disques • Publié le 02/11/2012 par

Alien 3ALIEN 3 (1992)
ALIEN 3
Compositeur :
Elliot Goldenthal
Durée : 50:04 | 14 pistes
Éditeur : MCA Records

 

5 Stars

Après le succès considérable d’Aliens, tant au box-office que dans les cérémonies de récompenses (sept nominations aux Oscars, dont une pour James Horner), la succession s’est avérée difficile à assumer. Le troisième film de la saga, dû au jeune et talentueux David Fincher, qui prouvera trois ans avant Se7en son potentiel de réalisateur-culte, va connaître des problèmes de production tout simplement… monstrueux ! Heureusement, ce ne sera pas le cas de la musique : intéressé par les travaux du compositeur new-yorkais Elliot Goldenthal dans le domaine de la musique expérimentale et de la musique de scène (celui-ci avait déjà composé Juan Darien : A Carnival Mass pour sa compagne Julie Taymor), Fincher l’engage suffisamment tôt pour lui donner la possibilité d’élaborer une partition d’une richesse et d’une complexité sidérantes, emblématique d’un style unique déjà pleinement affirmé. A cette époque, le compositeur n’avait encore à son actif que quelques titres parmi lesquels Drugstore Cowboy de Gus Van Sant et Pet Sematary (Simetierre) d’après Stephen King. Alien 3 va lui permettre de faire une entrée fracassante dans la cour des grands et d’obtenir le succès qu’on lui connaît. Pourtant, la tâche n’était pas aisée : les deux films et les deux scores précédents, d’une qualité exceptionnelle, avaient chacun permis aux réalisateurs et aux compositeurs d’affirmer leur personnalité et d’explorer deux aspects différents d’un même sujet. Sur le plan musical, la tâche de succéder à des compositeurs aussi talentueux que Jerry Goldsmith et James Horner représentait donc une véritable gageure : fallait-il s’inscrire dans la rupture ou dans la continuité ? Goldenthal s’affranchit de ce dilemme en ne faisant pas autre chose que du Goldenthal, imposant de façon immédiate son originalité au sein de la série.

 

Après un premier opus à dominante expérimentale et atmosphérique, et suite à un second plutôt guerrier et barbare, le score d’Alien 3 va s’affirmer à la fois comme le plus mélodique et émotionnel, mais aussi le plus radicalement avant-gardiste de tous. Très ambitieuse, orchestrée par le compositeur lui-même avec une maîtrise qui force l’admiration, la musique va se charger d’illustrer avec un lyrisme bouleversant le deuil de Ripley et la tragédie qui s’abat sur elle, puis avec une violence hyperbolique la monstruosité de l’Alien, cet «étranger» caractérisé par une altérité si absolue qu’elle donne lieu à des sons encore jamais entendus auparavant. Dans l’interview présente sur les bonus de l’édition DVD de 2003, Goldenthal résume les diverses approches employées dans sa partition et confirme toutes les hypothèses qui avaient pu être effectuées à l’époque de la sortie du film, son travail faisant preuve d’une grande intelligence et d’une grande cohérence. Mi-électronique mi-symphonique, ces deux éléments fusionnant en une synthèse hybride où l’on ne saurait vraiment distinguer quand s’arrête l’un et quand débute l’autre, la composition d’Alien 3 fait état d’un croisement entre plusieurs influences musicales différentes et même opposées, mais jamais contradictoires dans le cas présent, ce qui constitue la marque la plus distinctive du style si particulier de Goldenthal.

 

Tempête sous un crâne rasé

 

La première influence notable, celle à laquelle on associe le plus souvent son auteur, est d’abord celle de la musique expérimentale ou avant-gardiste, héritée de compositeurs contemporains qui ont été les maîtres de Goldenthal (de John Corigliano à Lutoslawski et Penderecki) et enrichie des apports de la musique concrète. D’emblée, le compositeur s’est présenté à David Fincher muni d’une banque sonore très impressionnante dans laquelle il a largement puisé afin de conférer à l’Alien une identité musicale très forte et très personnelle. Atonale, discordante, pleine de sonorités insolites issues d’instruments réels ou d’objets inattendus et retravaillées par ordinateur, chargée de grondements, de grincements, de sursauts, la musique entendue dans Bait And Chase, Candles In The Wind ou Explosion And Aftermath a tout d’un cauchemar. Il s’agit sans doute là de la part la plus difficilement accessible du score mais en même temps tellement adaptée aux images ! Insidieuse, ondoyante au début de The First Attack, confiant à des flûtes sournoises et à des cordes reptiliennes le soin de paralyser peu à peu la victime du monstre et de là le spectateur, presque joueuse, presque attirante, la musique se fait soudain sauvage et tribale comme dans Death Dance, et explose en brusques attaques rappelant celles d’un serpent enserrant progressivement sa proie puis fondant sur elle pour la mordre. Goldenthal atteint ici des extrêmes et ne fera que s’assagir par la suite, ne retrouvant cette veine ulcérée que dans certains passages de Sphere et de Final Fantasy : The Spirits Within (Final Fantasy : Les Créatures de l’Esprit) – autres partitions «étrangères» pour des films de science-fiction.

 

Au cœur d’une telle violence, qui passe également par des sonorités rock/hard rock dans Wreckage And Rape, à coups de hurlements gutturaux, de riffs de guitare électrique et de batterie, il est difficile de trouver des moments pour souffler, et l’on en vient alors à bénir les moments simplement sombres ! Sourds, mornes, dépressifs, des morceaux comme The Beast Within et The Dragon permettent de reprendre quelques menues forces avant la prochaine tempête, et l’on préférera Lullaby Elegy, ténébreux et inquiétant au départ, puis de plus en plus délicat et évanescent, marqué par une mélodie au piano dont le compositeur précise qu’elle est censée rappeler à l’héroïne son humanité (presque) perdue : ainsi Ripley, lorsqu’elle assiste à l’autopsie de Newt, a-t-elle l’occasion de se souvenir que dans un lointain passé, sur Terre, elle a connu le bonheur avec sa fille. Mais cette échappée méditative et poétique n’est que de courte durée et la gravité finale annonce le retour d’un danger imminent.

 

Up close and personal

 

Contre toute attente, la seconde grande influence présente dans le score d’Alien 3 est la musique classique, qui amène notamment le compositeur à faire appel au genre de la fugue, issu de la musique baroque et immortalisé par Jean-Sébastien Bach, dans The Entrapment, créant un surprenant mais judicieux effet de décalage. Avant cela, l’ouverture, intitulée à juste titre Agnus Dei, constituait déjà un exemple éloquent de fusion, où la musique sacrée venue du passé venait s’abîmer dans le chaos de la musique contemporaine voire futuriste. Trois ans après Pet Sematary, la prédilection pour la musique liturgique, témoin de la formation classique du compositeur, s’affirme à nouveau et dans le même but : faire comprendre d’emblée au spectateur que tout est perdu, que les héros sont présents uniquement pour souffrir dans l’attente de la rédemption. D’un pessimisme profond, ce choix musical convient idéalement, tant à Ripley qui a perdu une seconde fois son enfant et dont le destin, ironie suprême, l’amènera à devenir la mère du monstre, qu’à l’ensemble de la planète Fiorina 161, prison spatiale vouée à la déréliction et dont les prisonniers se regroupent autour d’un leader spirituel leur promettant le salut. Magnifiée par la voix poignante du soprano, la douloureuse et funèbre élégie explose alors en un crescendo orchestral furieux et désespéré faisant résonner un thème tragique que l’on réentendra notamment au début de Wreckage And Rape.

 

En conformité avec un film porteur d’une symbolique religieuse très forte, le recours à la musique sacrée se retrouve dans le superbe Lento (remarquons au passage que les titres de pistes témoignent du goût de Goldenthal pour la tradition, et que le musicien aura pour habitude de baptiser ses morceaux de noms latins ou italiens issus du répertoire classique ou encore de noms désignant des formes du passé). Très lyrique et émouvante, la mélodie psalmodiée par le soprano est reprise sur un mode moins angoissé que dans Agnus Dei et s’accompagne d’un piano, de cordes discrètes et d’un hautbois mélancolique ; après un bref silence, lorsque les feux purificateurs s’allument, c’est une autre facette de Goldenthal qui se déploie, celle des élans symphoniques impétueux annonçant les Batman, à grand renfort de cuivres puissants et de percussions martiales. Le troisième temps de cette pièce splendide, incontestablement la plus belle de toute la partition, est consacré au recueillement de Ripley et à l’adieu aux morts. Après deux minutes plus intimistes où des sonorités grinçantes disparaissent dans un adagio pour cordes d’une grande pureté, arrive un nouveau crescendo d’une intensité à couper le souffle, où l’on a véritablement l’impression d’assister à l’envol d’une âme, lors d’un vertigineux basculement dans l’espace ! Goldenthal atteint ici au sublime, à un degré qu’il ne retrouvera sans doute jamais dans sa carrière… ce qui n’empêche pas la fin de Lento de repasser du sublime au grotesque via un savant montage alterné confrontant la crémation des héros à la renaissance terrifiante du monstre, au son d’une musique tordue et agressive.

 

Sacrifice

 

Malgré ce qu’en dit le compositeur lui-même, les thèmes sont bel et bien présents : outre les deux motifs entendus au début et à la fin de l’Agnus Dei, celui de la mort de l’héroïne (Newt d’abord, Ripley ensuite) réapparaît dans le dernier morceau, Adagio, lorsque Ripley se sacrifie en se jetant dans la fournaise. Pour la petite histoire, Goldenthal se plaît à rappeler que ce morceau a été entièrement réécrit en une nuit, alors qu’il s’apprêtait à repartir à New York après les épuisantes sessions londoniennes, car le film venait juste d’être remonté… Quoi qu’il en soit, ce finale évoque tout sauf la composition d’urgence ! La dimension religieuse y est encore une fois très prononcée et la tonalité solennelle de l’intrigue y atteint des sommets : noble et vibrante, emphatique mais sans débordement, tragique mais dénuée de pathos, elle conclut brillamment l’ensemble en évoquant les grandes œuvres symphoniques du début du XXe siècle.

 

Très exigeante, d’une intensité considérable et sans doute jamais égalée dans toutes les œuvres postérieures d’Elliot Goldenthal, traversée par des élans symphoniques grandioses et bouleversants, la partition d’Alien 3 est au final la plus représentative du style du compositeur et peut légitimement être qualifiée de pur chef-d’œuvre. D’une noirceur profonde et sans concession mais en même temps triomphale et flamboyante, musique métisse au carrefour des cultures et des genres musicaux, elle s’avère résolument incontournable et constitue une triple référence : au sein de la filmographie de son compositeur, au sein du genre de la science-fiction, et au sein de la musique de film tout entière.

 

Seul score de la tétralogie Alien à ne pas avoir fait l’objet d’une réédition complète proposant les morceaux dans l’ordre chronologique du film, Alien 3 est pour l’instant disponible sur un album qui, à l’instar de nombreux autres, propose les pistes dans le désordre. Pour ceux qui voudraient programmer leur écoute conformément à l’intrigue du film, voici l’ordre à suivre (qui tient compte de la première apparition de chaque morceau à l’écran, sachant que certains peuvent se trouver répétés ou fragmentés en segments apparaissant à différents moments du long-métrage) : 1, 8, 4, 7, 10, 6, 5, 12, 9, 11, 3, 2, 13, 14.

 

Alien 3

Gregory Bouak

Gregory Bouak

Contributeur (2010-2012)
Toujours un peu décalé, Grégory écoute de la musique classique à l’âge où les autres écoutent du rock, de la variété, ou rien, ce qui fait qu’à quinze ans, il pense avoir fait le tour de la question et se retrouve tout démuni. Il aime aussi depuis longtemps le cinéma et surtout les Star Wars, les Batman, les James Bond, dont il goûte les musiques avant tout parce qu’elles lui rappellent les films. Un jour, en voyant Stargate, il découvre que les musiques de films peuvent être d’une grande richesse et s’apprécier pour elles-mêmes en écoute isolée, se présentant comme les dignes héritières de son genre de prédilection, la grande musique symphonique telle qu’elle a atteint son apogée à la fin du XIXe siècle. C’est le début d’une longue et belle amitié qui n’a jamais connu de rupture. A partir de 2000, il se met à écrire des articles et des critiques de musique de film pour le site internet TraxZone, puis pour LeFantastique.net et Khimaira Magazine, tous deux spécialisés dans le fantastique, la fantasy et la science-fiction. En parallèle, il publie des articles dans la version papier de Khimaira. En 2006, il crée Horreurs et Merveilles, un blog puis un site consacré aux musiques des films de l’imaginaire. En 2010, suite à un bug irrémédiable d’Horreurs et Merveilles, dont il soupçonne secrètement les membres d’UnderScores d’être les instigateurs afin de l’inciter à rejoindre leur équipe, il accepte avec joie de contribuer au nouveau magazine de référence de la musique de film en langue française, afin de continuer à promouvoir sa passion.
Gregory Bouak