Freud (Jerry Goldsmith)

A Dangerous Method

Disques • Publié le 11/01/2010 par

FreudFREUD (1962)
FREUD, PASSIONS SECRÈTES
Compositeur :
Jerry Goldsmith
Durée : 46:31 | 18 pistes
Éditeur : Varèse Sarabande

 

4.5 Stars

Après Lonely Are The Brave (Seuls sont les Indomptés) il y a quelques mois, voici une seconde parution majeure qui nous renvoie aux toutes premières années de la carrière de Jerry Goldsmith. Freud fait partie des quelques partitions majeures du compositeur américain n’ayant encore fait à ce jour l’objet d’aucune édition CD satisfaisante (la seule existant jusqu’alors était celle, pirate, du label allemand Tsunami). Varèse Sarabande vient de remédier de belle manière à cette lacune (malgré une jaquette dont le moins qu’on puisse dire est qu’elle ne témoigne pas d’une recherche très poussée !), avec une édition (presque) complète, bien documentée et d’une qualité sonore très satisfaisante.

 

Œuvre à part dans la filmographie de Goldsmith, Freud est l’une des rares reconstitutions biographiques auxquelles le musicien ait participé. L’excellent film de John Huston (au scénario plutôt rigoureux, d’après les spécialistes) nous fait suivre pas à pas les premières explorations de Freud dans l’inconscient humain. On y voit le médecin viennois élaborer progressivement la notion d’inconscient et développer sa méthode d’interprétation des rêves, esquissant ce qui deviendra la théorie psychanalytique, en même temps qu’il prend conscience des problèmes de sa propre psyché.

 

Il est toujours passionnant d’entendre un Goldsmith qui n’est pas encore tout fait Goldsmith, mais un jeune musicien de 33 ans au style en gestation et plein de fraîcheur, explorant des voies sur lesquelles il reviendra rarement par la suite avec la même rigueur. Nul doute que pour sa première collaboration à une production ambitieuse sur un plan artistique (Sartre fut sollicité pour le scénario) et avec un réalisateur prestigieux, il ait saisi l’opportunité d’affirmer son talent et ses conceptions novatrices.

 

Montgomery Clift et Susannah York dans Freud

 

A cette époque, le compositeur n’avait pas encore développé l’écriture orchestrale si virtuose qui fera sa réputation par la suite. Que l’on ne cherche donc pas ici les grands morceaux de bravoure que l’on associe en général à son nom. Il délivre au contraire une partition contenue et audacieuse, dérangeante et austère, presque entièrement atonale. Prolongeant et radicalisant la démarche initiée dans les années 50 par Alex North et Leonard Rosenman, Goldsmith recourt en effet à la technique sérielle développée par Schoenberg et ses disciples. De ce point de vue, Freud est une étape significative sur la voie de la modernisation du langage musical hollywoodien, qui requiert de l’auditeur une écoute exigeante et attentive.

 

Il s’agit aussi à sa façon d’une composition intimiste, placée sous le signe de la tension et du mystère, apparentée aux musiques écrites par Goldsmith vers la même époque pour la série The Twilight Zone (La Quatrième Dimension), en particulier par son instrumentation. Par certains aspects, cette partition appartient déjà à ce qu’on pourrait appeler la veine « chambriste » du compositeur, qui caractérise des compositions centrées sur les cordes et les claviers (piano, clavecin), avec un effectif orchestral souvent réduit (pas ou peu de cuivres et de percussion), et à laquelle on peut rattacher dans des style musicaux très différents A Patch Of Blue (Un Coin de Ciel Bleu), The Flim-Flam Man (Une Sacrée Fripouille), Coma (Morts Suspectes), Magic ou Chinatown.

 

Dans Freud, le compositeur privilégie les timbres délicats (la harpe tient ainsi une place importante dans plusieurs passages) et les divisions au sein des pupitres de cordes. La masse orchestrale et les tutti sont quasiment absents. Plusieurs pièces relèvent même de cet art de miniaturiste que Goldsmith négligera de plus en plus au fil de sa carrière. L’orchestre comprend également un xylophone, un vibraphone, un clavecin et un piano, qui sont utilisés à des fins de coloration ou de percussion plutôt qu’à des fins mélodiques. Les seuls cuivres présents, d’ailleurs avec parcimonie, sont les cors. Les bois, qui apportent habituellement une grande part de la couleur orchestrale, sont également utilisés avec beaucoup de discrétion et dans un style que l’on qualifiera de « pointilliste ». Il n’est pas exclu que ces options instrumentales soient liées au choix du noir et blanc fait par le réalisateur pour son film (on se souvient aussi de la musique pour cordes « en noir et blanc » de Bernard Herrmann pour Psycho [Psychose] juste deux ans auparavant). C’est l’aspect d’exploration, de voyage dans un monde inconnu, à la fois familier et inquiétant, que le compositeur met en scène musicalement. Il faut d’ailleurs noter que dans le film, la musique est essentiellement associée aux séquences mettant en scène Freud et ses différents malades.

 

Montgomery Clift et Susannah York dans Freud

 

Dès le Main Title, le ton est donné. Pas de mélodie au sens habituel du mot, mais des motifs qui émergent, des ostinatos obsédants, des phrases qui se dessinent et s’estompent dans un climat intemporel. Goldsmith orchestrateur fait déjà preuve d’une grande habileté et de sa prédilection à « triturer » la matière sonore pour en tirer des effets surprenants et très élaborés. C’est le cas en particulier pour le motif accompagnant le passage sous hypnose des patients de Charcot puis de Freud (Charcot’s Show) qui associe notamment glissando de piano, à la fois au clavier et par effleurement des cordes à l’intérieur même de l’instrument. Autre pièce superbement instrumentée, Red Tower Street, avec son thème à la harpe, sa phrase de piano dans le registre grave de l’instrument et son motif pulsatile de bois et pizzicato qui annonce déjà Planet Of The Apes (La Planète des Singes).

 

Il recourt également aux premiers synthétiseurs qui se mêlent aux textures orchestrales et ont la plupart du temps une fonction de tenues et de pédales, ajoutant à la couleur étrange de l’ensemble. Ce travail très approfondi sur les textures, cette matière orchestrale frémissante, lancinante, toute en trilles et tremolos, en effleurement et en longues notes tenues, sans contours mélodiques précis, évoquent parfois fugacement le Ligeti de Lontano. Comme l’ont souligné plusieurs commentateurs, le choix de Goldsmith d’adopter un langage musical en avance d’une génération sur l’époque de l’action (1885) est dramatiquement pertinent. Il est évident, à la vision du film, que son étrangeté et les atmosphères parfois terrifiantes qu’il crée contribuent grandement à donner une dimension quasi-fantastique, surnaturelle, à l’aventure freudienne (à plusieurs reprises dans le film, les forces inconscientes sont d’ailleurs comparées au diable ou à un dragon).

 

On pense surtout à l’impressionnante musique de la scène d’hypnose d’un jeune patient de Freud (Desperate Case), en partie réutilisée dans Alien pour la séquence où le capitaine Dallas avance dans les conduits d’aération du Nostromo. On y entend, après quelques effets inquiétants produits là aussi par effleurement des cordes à l’intérieur du piano, ces fameux accents fortissimo des contrebasses répétés sans variations qui on fait frémir plusieurs générations de spectateurs, quand les sas métalliques se refermaient en vrille derrière le téméraire capitaine. Goldsmith y bâtit ensuite une lente montée de tension, par ajout progressif de couches sonores sur une pédale de synthétiseurs et un fonds de cordes en trémolo. Alors qu’elle était incluse dans les précédentes éditions discographiques de la partition de Goldsmith, cette pièce ne figure hélas pas sur le disque, remplacée pour des raisons non déterminées par une version alternative qui diffère dans son orchestration et sa conclusion et dont l’impact est moindre.

 

Montgomery Clift et David McCallum dans Freud

 

Dès cette époque, Goldsmith montre qu’il a parfaitement assimilé à son propre langage les apports de la seconde école de Vienne, qui s’intègrent naturellement à son discours musical. Certaines atmosphères (voire certains motifs) évoquent aussi directement le fameux troisième mouvement (la « musique de nuit ») de la Musique pour Cordes, Percussion et Célesta de Bartok, en particulier la séquence de l’enterrement du père de Freud (The Funeral). Un contrepoint plus tendre et lyrique est apporté par le thème de Cecily (l’une des malades suivis par Freud), d’une douceur enfantine et joué sur un jeu de timbre, comme une comptine. Associé aux souvenirs d’enfance de la jeune fille, il est entendu pour la première fois dans Thirsty Girl et revient à plusieurs reprises, comme dans Cecily And The Dancer. Enfin, dans le End Title (accompagnant la scène finale du film où Freud se rend sur la tombe de son père), un des rares passages d’une certaine ampleur symphonique, la musique se fait plus apaisée et s’élargit progressivement, traduisant dans ses derniers accords un sentiment ambigu d’aboutissement et de suspension.

 

L’enregistrement a été réalisé sous la direction de Joseph Gershenson, alors à la tête du département musical des studios Universal, avec un ensemble orchestral italien, dans les studios International Recordings de Rome où le compositeur reviendra notamment dans les années 70 pour Papillon et The Cassandra Crossing (Le Pont de Cassandra). Avec ses 18 plages et ses 45 minutes, cette édition définitive comprend 15 minutes de plus que le LP Citadel paru à la fin des années 70 et que la version Tsunami justement tirée de ce même LP. Autre atout de taille : le sérieux travail de remixage et de nettoyage réalisé par Varèse, qui offre une véritable seconde jeunesse à l’enregistrement. Son stéréo et définition sonore très améliorée permettent de découvrir bien des nuances insoupçonnées qui nous font vite oublier l’acoustique brumeuse des éditions précédentes. Grâce à l’éditeur californien, la finesse de la conception instrumentale et la force poétique de ce Freud peuvent enfin être appréciées à leur juste valeur.

 

Montgomery Clift dans Freud

Stephane Abdallah

Stephane Abdallah

Contributeur
Mélomane professionnel, cinéphile bénévole, plumitif compulsif, critique expéditif, promeneur invétéré, apprenti dilettante, sarrusophoniste pervers, il dévore très jeune les critiques enthousiastes de Bertrand Borie dans l’Ecran Fantastique et découvre ainsi, médusé, les noms de Jerry Goldsmith, Georges Delerue et autres Arié Dzierlatka, dont les noms côtoient bientôt chez lui ceux de Stravinsky, Ravel et Bartok. Depuis, il n’a de cesse de convaincre un monde incrédule des beautés coruscantes de la musique d'écran, à grand renfort d’images audacieuses, de métaphores contrapuntiques, d’analyses fleuries et d’envolées pindariques.
Stephane Abdallah

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