BRAINSTORM (1983)
BRAINSTORM
Compositeur : James Horner
Durée : 30:15 | 7 pistes
Éditeur : Varèse Sarabande

 

 Projet étrange de Douglas Trumbull, Brainstorm était un exercice de style risqué, une façon de démontrer l’étendue de ses qualités de créateur d’effets spéciaux. Mais le film offre en même temps un commentaire philosophique en avance sur son temps sur les dégâts possibles de la réalité virtuelle sur la psyché humaine. Plus généralement c’est aussi un commentaire critique sur l’exploitation amorale de la science la plus avancée par le lobby militaro-industriel. Brainstorm est surtout connu comme le dernier film tourné par Natalie Wood, qui trouva la mort lors d’un accident peu avant la fin du tournage. La version finale fut alors montée en fonction des séquences déjà tournées avec l’actrice, d’où cette frustration que l’on éprouve à la vision d’une œuvre incomplète, se terminant de façon trop abrupte. Le film alterne une narration traditionnelle, banale (en panoramique) avec un langage visuel sophistiqué, baroque (en cinémascope) traduisant les sensations vécues à travers le casque capteur et enregistreur d’émotions, invention au cœur des enjeux du drame.

James Horner a peut-être composé pour ce film inconnu du grand public le chef-d’œuvre de sa carrière, bien avant sa rencontre avec ce même public grâce au succès inattendu d’un Titanic certes beaucoup plus populiste. Musicalement parlant, Brainstorm constitue une forme de miracle dans l’industrie du cinéma, à la confluence de registres divers : drame sentimental, mysticisme, thriller high tech... Aux côtés de Krull sorti également en 1983, il témoigne de l’étendue de la science et du talent d’un compositeur pas encore trentenaire. Contre toute attente, il réussit à imposer une partition purement acoustique à une production qui avait envisagé l’utilisation de l’électronique. La couleur principale la plus inhabituelle étant le chœur d’enfants, qui dominera six ans plus tard la partition de Glory. La spiritualité sous-jacente du film (sur un scénario de Bruce Joel Rubin, futur auteur de Ghost) est ainsi mise en valeur au profit de sa surface high tech. Le score comprend également un chœur d’adultes et un orchestre. Plutôt que d’étaler une musique continue et redondante, le film permet la construction de séquences musicales individuelles élaborées.

Deux éléments permettent de faire un lien avec le chef-d’œuvre de Stanley Kubrick, 2001: A Space Odyssey (2001 : l’Odyssée de l’Espace) : les recherches visuelles de Trumbull tout d’abord, mais aussi la musique de György Ligeti. James Horner ayant suivi les cours de Ligeti au Royal College de Londres, travailler sur Brainstorm était une manière d’appliquer au cinéma certaines leçons retenues du génial compositeur. Celle du choc stylistique par exemple (un autre bon exemple sera Willow en 1988) : le score confronte en effet des éléments issus de la polyphonie du XVIème siècle, du romantisme du XIXème siècle et des effets d’avant-garde de la seconde moitié du XXème siècle, principalement inspirés des œuvres du compositeur d’origine hongroise.

Le générique en est un formidable exemple : la source musicale est avant tout mystique. James Horner va puiser dans Palestrina une forme rigoureuse et simple, construisant une polyphonie à partir d’un chant très pur du chœur d’enfants, ascendant, rejoint par le chœur adulte et l’orchestre, avant de surprendre auditivement le spectateur par une dissonance spectaculaire dès que le titre du film apparaît, en une sorte de traduction musicale du mot brainstorm. En extrapolant, on pourrait y voir l’ordre musical «divin» lié à l’époque de Palestrina, expression des mystères métaphysiques, soudainement «détruit» par le langage du XXème siècle, lié à la haute technologie et qui remet en cause toute transcendance. Nous sommes ensuite plongés par la caméra dans le monde réel, à travers la vision déformée du casque, sur un motif choral inquiétant, ponctué par les sonorités lugubres de la cloche et le grognement des cuivres, commentaire musical qui semble nous prévenir que «science sans conscience n’est que ruine de l’âme», comme le pensait Rabelais.

Le spectacle de la mort en direct est un moment éprouvant du film. Lilian Reynolds, la scientifique responsable du projet interprétée par Louise Fletcher, est victime d’un infarctus. Dans un dernier sursaut, elle décide alors d’enregistrer les dernières secondes de sa vie avec le casque. James Horner apporte à cette séquence une dimension tragique extraordinaire. Par une introduction brutale de l’orchestre, des orchestrations puissantes de cuivres, un motif chromatique de quatre notes inspiré de l’ouverture lugubre de la Première Symphonie de Rachmaninov (qu’il utilisera durant toute sa carrière), synchronisé précisément avec la première attaque, il met en musique la violence de la Mort venue cueillir sa proie, à la manière du Romantisme musical tardif, celui d’un Gustav Mahler. Il construit ainsi une séquence en crescendo, suit musicalement la mort du personnage jusqu’aux derniers moments de lutte. Le fugato de cordes, motif qui signalait déjà la perte douloureuse à la fin de Star Trek II: The Wrath Of Khan (Star Trek II : la Colère de Khan), avant d’être utilisé pour l’enlèvement de la princesse dans Krull, lors de l’attaque du château, partant du registre grave pour rejoindre des sommets plus aigus, est d’une efficacité extraordinaire. La musique s’évanouit comme la force de vie, sur un balancement de deux notes aiguës du piano et des violons. Le chœur d’enfants vient ponctuer ce moment comme une bénédiction, signalant la rencontre avec le mystère de la Mort. La caméra s’élève, imitant l’envol hypothétique de l’âme de la scientifique défunte.

Ce moment crucial est désormais enregistré sur bande. Il devient l’enjeu antagoniste entre le monde scientifique et le monde militaire. Toute personne tentée d’expérimenter ce moment en lisant la bande sera susceptible de vivre physiquement la Mort elle-même. Bien sûr, le Pentagone, manne financière de la recherche scientifique, saisit le document interdit. Il est la seule preuve permettant de vérifier si la mort physique débouche sur quelque chose… C’est d’ailleurs ce que Michael, le personnage campé par Christopher Walken, tente d’élucider : le morceau qui l’illustre, First Playback, traduit les affres de la souffrance physique par un chaos orchestral absolu. Un passage du chœur adulte contient une quasi-citation d’un moment d’apogée du chœur du Requiem de Ligeti, qu’avait exploité Kubrick dans 2001: A Space Odyssey. On notera également cette formidable séquence de glissandi de cuivres, joués comme si on rembobinait une bande magnétiqu, une idée déjà exploitée par Horner dans Deadly Blessing, qui mène brièvement au motif «paradisiaque».

Le suspense est lié dans le film à un matériau minimaliste centré autour d’un ostinato de quatre notes qui exprime l’idée fixe (comme l’avait pensé Berlioz dans sa Symphonie Fantastique), l’obsession de percer le mystère absolu (Gaining Access To The Tapes). La simplicité de ce matériau, qui déploie des ostinati dans certaines sections de l’orchestre (cordes graves, harpe, cuivres bouchés, flûte et xylophone, piano) permet son développement dynamique à tout l’orchestre pour la scène de poursuite spectaculaire de Race For Time, en alternance (en fonction du montage) avec le matériau thématique associé aux visions du casque (les glissandi dissonants du chœur et de l’orchestre ou le motif du couple retrouvé de Michael et Karen). Il est intéressant de noter que ce matériau acoustique minimaliste fut plus tard associé à d’autres moments de «suspense informatique» dans Sneakers (Les Experts) et Clear And Present Danger (Danger Immédiat).

Le thème du couple retrouvé est associé à une séquence musicale centrale : la scène romantique (Michael’s Gift To Karen). On connaît le penchant du compositeur pour révéler ou renforcer la thématique «humaine» (romantisme ou humanisme) dans nombre de films. C’est en l’occurrence une des plus belles séquences jamais composées par Horner. Sur de simples et brèves phrases de cordes, de vents, de cuivres, il installe avec tendresse une atmosphère d’attente, fait intervenir le chœur avec douceur, car cette fois le casque est utilisé de façon bénéfique comme enregistreur de souvenirs et d’émotions. Le couple formé par Christopher Walken et Natalie Wood peut alors se remémorer les moments les plus tendres de leur vie. La séquence est ponctuée entre chaque moment musical de brèves phrases rêveuses de la harpe, du célesta et du vibraphone, jouant pudiquement avec les silences. Natalie Wood étant pianiste dans le film (une scène la montre avec des amis musiciens en train de jouer le quintette de La Truite de Schubert), le compositeur introduit dans cette séquence idyllique un phrasé évoquant le classicisme du compositeur autrichien (qui poursuivait à sa manière le style du XVIIIème siècle) soit par l’orchestre, soit par le piano, accompagné d’un quatuor, afin de respecter la forme du quintette.

La séquence finale, quand Michael passe l’enregistrement et expérimente physiquement la mort de Lilian, nous amène au bord du précipice. L’écriture de l’orchestre est aléatoire : pour exprimer la souffrance du corps mourant, il joue simultanément plusieurs phrases sans liens et crée ainsi cet effet de chaos atonal. Certains effets acoustiques sont d’ailleurs proches des pages de Penderecki (De Natura Sonoris, par exemple). Michael parvient tout de même à aller jusqu’au bout de l’enregistrement et, dans une séquence saint-sulpicienne ma foi bien naïve (on est malheureusement chez Bruce Joel Rubin), concoctée avec soin par Trumbull, il accède brièvement à une vision du paradis et de ses anges, semblable à une fresque du XVIème siècle commandée par le Vatican. Vision bondieusarde mise en musique par l’extase du chœur et de l’orchestre, sortis de l’ombre des enfers pour atteindre la lumière. Le motif paradisiaque se développe alors pleinement, dans un accord majeur glorieux. Le déploiement expansif de ce matériau final évoque d’ailleurs celui lié à Genesis dans Star Trek II.

L’amour de Karen pour son mari étant plus fort, le lamento de cordes, aidé par le chœur, l’aide à ramener Michael à la vie terrestre. Le chœur a capella des enfants accompagne la fin abrupte du film, qui se conclut sur la résolution du plus grand des mystères. Le générique reprend avec douceur Michael’s Gift To Karen, comme le moment évoquant Schubert en contrepoint avec le chœur, le motif initial du chœur d’enfants bouclant la boucle, laissant tout de même en suspens le questionnement métaphysique du film comme un point d’interrogation, malgré ce final heureux.

Le magnifique album publié par Varèse Sarabande était un réenregistrement numérique fait à Londres des séquences musicales d’abord enregistrées à Los Angeles, au studio de la MGM, et qui sont celles utilisées dans le film. Sur proposition de Varèse, Horner a ainsi pu poursuivre son travail entamé cette année-là de façon spectaculaire pour Krull avec le London Symphony Orchestra, les Ambrosian Singers et le Boys Choir of New College d’Oxford, formations qu’il avait connues lors de ses années passées au Royal College de Londres. Une collaboration qui se poursuivra d’ailleurs régulièrement tout au long des années quatre-vingt. La partition de Brainstorm reste relativement peu connue, le film l’étant encore moins. Elle est cependant la source d’inspiration possible de l’aspect liturgique de The Abyss d’Alan Silvestri. On peut également remarquer son utilisation dans la bande-annonce et le temp-track du nouveau Superman réalisé par Brian Singer, le monteur et compositeur John Ottman n’ayant pas été insensible à ce point culminant de la carrière cinématographique de James Horner.