« Trois notes d’accordéon, si elles correspondent à une image particulière, seront toujours plus émouvantes que la musique du vendredi saint de Parsifal. »

 

Maurice Jaubert

Maurice Jaubert a été l’un des compositeurs les plus importants du cinéma français d’avant-guerre. Jean Wiener déclarait à son sujet qu’il était celui qui avait le mieux et le plus vite compris ce que devait être la musique de film. Créateur d’une certaine idée de l’illustration musicale « à la française », il conçoit ses partitions dans l’esprit de la musique de chambre, en privilégiant les silences et les instruments solistes. Une démarche à contre-courant du symphonisme hollywoodien germanique, du dodécaphonisme naissant et des suavités pseudo-debussystes. Sa musique, à la fois tendre et heureuse mais aussi empreinte d’une certaine mélancolie, est davantage le symbole du réalisme poétique et propose un pot-pourri de mélodies populaires (accordéon, café-concert, fanfares de rues), soutenues par des orchestrations légères (pas plus d’une trentaine d’instrumentistes) et une limpidité harmonique. Jaubert a également eu une véritable réflexion sur ce que devait être la musique de film qu’il a explicitée dans un manifeste publié en 1936 par la revue Esprit. Il aurait sans doute pu réaliser l’une des plus belles carrières de sa génération s’il n’avait pas brutalement trouvé la mort à l’âge de quarante ans, tué pendant la guerre de façon absurde par une rafale de mitraillette polonaise qui se serait enrayée.

Jaubert est né le 3 janvier 1900 à Nice. Fils d’un bâtonnier, il a une carrière toute tracée dans la magistrature. Mais, il découvre la musique grâce à son père mélomane, qui mène une activité d’animateur musical au sein du cercle L’Artistique. Si bien que, dès l’âge de cinq ans, il apprend déjà à jouer sur le piano familial. Il suit des cours de piano, d’harmonie et de contrepoint au conservatoire municipal de Nice, mais c’est au moment de ses études de droit à Paris que sa vocation est née. En 1919, il devient le plus jeune avocat de France mais quitte rapidement ses fonctions après son service militaire, en avril 1922. Il prend alors la décision de se consacrer entièrement à la musique et d’approfondir ses connaissances avec Albert Groz, un ancien élève de la Schola Cantorum.

À Paris, il fait la connaissance d’Arthur Honegger, qui lui ouvre les portes de la vie musicale française. Bien qu’il soit obligé d’assurer sa subsistance par un emploi de réglage des rouleaux de pianos mécaniques Pleyel, il consacre l’essentiel de son temps à la musique, à la composition et à la critique. C’est aux côtés de Jean Renoir, un ami de longue date, qu’il fait ses débuts au cinéma, en réalisant la sélection musicale de son film Nana (1926). Il compose, en 1929, sa première musique pour un film muet allemand : Die Wunderbare Lüge der Nina Petrowna (Le Mensonge de Nina Petrovna) d’Hanns Schwarz. Influencé par l’esthétique d’Emmanuel Chabrier et d’Erik Satie (dont il reprend un passage de l’Enfance de Pantagruel), Maurice Jaubert délivre une composition douce-amère qui possède déjà toutes les caractéristiques de ses musiques à venir : l’économie de moyens, l’esprit de variation, la clarté instrumentale et la construction de mélodies sur des rythmes à trois temps. À l’époque, sa musique est jouée en direct au moment de la projection. Elle a pu être enregistrée en 1987 grâce à l’initiative de la radiotélévision suisse et du producteur Carlo Piccardi. On peut ainsi l’apprécier dans une très belle clarté sonore, contrairement à ses musiques enregistrées pour le parlant qui souffrent du mauvais son de l’époque. Avec le court-métrage muet Le Petit Chaperon Rouge (1930) d’Alberto Cavalcanti, Jaubert développe la notion de rythme qui deviendra une composante importante de son œuvre. C’est avec l’avènement du parlant qu’il se révèle au cinéma avec la valse chantée À Paris, dans chaque Faubourg, écrite pour le film Quatorze Juillet (1932) de René Clair. Inspirée par le lyrisme des bals populaires, elle devient l’une des mélodies les plus populaires de l’entre-deux-guerres grâce à l’interprétation sur disque de Lys Gauty. Elle sera également reprise par Maurice Chevalier, Georges Brassens, Yves Montand et même Patrick Bruel, en duo avec Danièle Darrieux.

Pour Zéro de Conduite (1933), film anarchiste et poétique signé Jean Vigo, Maurice Jaubert écrit une partition rythmique et burlesque avec des accents à la Kurt Weill. À cette époque, il va d’ailleurs se lier d’amitié avec le compositeur allemand, réfugié en France depuis l’accession d’Hitler au pouvoir. Dans Drôle de Drame (1937), on peut d’ailleurs considérer la complainte de la chanteuse des rues (chantée par Agnès Capri) comme une forme d’hommage au compositeur de l’Opéra de Quat’sous. Jaubert va aussi faire la rencontre du cinéaste belge Henri Storck, qui jouait un curé dans le film de Vigo. Ils travaillent ensemble sur Trois Vies et une Corde (1933), l’un des tout premiers films sur l’alpinisme, et L’Île de Pâques (1934), un court métrage d’exploration où Maurice Jaubert développe une composition ambitieuse pour voix et orchestre, à la coloration ethnique (c’est également lui qui assure les commentaires). Dans la continuité des Chants Sahariens (1924), il va renouer avec l’exotisme sur le film L’Esclave Blanche (1939), partition originale par son atmosphère orientale envoûtante (cordes, flûte, hautbois et percussions). Pour se perfectionner au métier, il dirige également plusieurs musiques de films, notamment celles d’Arthur Honegger (Les Misérables, L’Équipage, Mayerling), Jacques Ibert (Golgotha) et Darius Milhaud (Tartarin de Tarascon). Sur les courts-métrages scientifiques de Jean Painlevé, il arrange et orchestre plusieurs pièces de musique classique et touche même à l’animation en pâte à modeler avec Barbe-Bleue (1935-38), un petit opéra cinématographique étonnant, dans la lignée des compositions de Darius Milhaud.

En visite à Londres en 1936, Maurice Jaubert s’insurge publiquement contre la musique illustrative, synchrone à l’écran (ce que l’on nomme le mickey-mousing), une pratique développée dans le cinéma américain et tout particulièrement chez Max Steiner. Prenant pour exemple, ses musiques pour The Lost Patrol (La Patrouille Perdue) et The Informer (Le Mouchard), Jaubert voyait dans les procédés musicaux de ce dernier une forme de puérilité et n’entendait pas diluer sa musique dans un magma narratif omniprésent de cordes, cuivres et percussions synchronisés aux mouvements. Cette conception épurée de l’orchestre est mise en œuvre dès le début de Zéro de Conduite (1933) : un violon, un violoncelle et une caisse claire suffisent à matérialiser le roulement du train, sur lequel un basson vient exprimer la tristesse de l’écolier, en route pour le pensionnat. Cultivant le même intérêt que Roland-Manuel et Arthur Honegger pour la recherche audio-visuelle, Jaubert est également un adepte de l’expérimentation. Lorsque Vigo filme au ralenti la révolte des pensionnaires au dortoir, il demande à Jaubert un équivalent musical de cette distorsion de l’image. Ayant remarqué que la piste sonore photographique, lue à l’envers, provoquait un effet étonnant d’aspiration du son, le compositeur a eu l’idée d’exploiter cette inversion, en réalisant un enregistrement rétrograde d’un thème de valse. La première note devenant la dernière et inversement. Une prouesse technique qui traduit bien le caractère original du personnage. La ligne vocale, chantée par Marthe Jaubert (l’épouse du compositeur) fut ensuite rajoutée et enregistrée à l’endroit sur une deuxième piste sonore et mixée à l’ensemble. L’idée d’inversion musicale sera reprise par d’autres compositeurs comme Roland-Manuel pour Remorques de Jean Grémillon ou encore Alain Jomy sur le splendide Dites-lui que je l’aime de Claude Miller. Jaubert a lui-même renouvelé cette expérience de musique « à l’envers » dans Un Carnet de Bal (1937) de Julien Duvivier. Sur la valse grise, il a ainsi inversé certaines parties de l’orchestre, créant un effet d’aspiration des notes qui accentue le côté irréel et féerique des souvenirs de l’héroïne. Cette composition, inspirée du climat brumeux de la Valse Triste de Jean Sibelius, est souvent citée en référence par de nombreux compositeurs de musiques de films tels que Jean Français, George Delerue, Maurice Jarre, ou même l’anglais Leonard Salzedo. C’est l’une des plus belles réussites du compositeur.

Dans l’ensemble, le style musical de Maurice Jaubert n’est pas foncièrement novateur. Un peu stravinskien à ses débuts, il prend ensuite une voie plus personnelle avec des couleurs franches et des tournures orchestrales sans surcharges. Mais surtout, il annonce une sensibilité française que ne manquera pas de développer avec talent la nouvelle vague des compositeurs des années 60. Le très beau thème générique de Quai des Brumes annonce par exemple la musique de Maurice Jarre pour les films de Georges Franju. Au début de L’Atalante (1934), lorsque Jean (Jean Dasté), embrasse Juliette (Dita Parlo) sur la péniche, on peut même déceler une amorce du thème principal de César et Rosalie de Philippe Sarde. Il s’agit d’un thème romantique lancinant au saxophone, joué par-dessus une rythmique en ostinato. Cette rythmique qui semble imiter le bruit du moteur de la péniche, apporte à la musique un effet de pulsation, assez similaire aux battements électroniques du synthétiseur moog utilisé par Sarde sur le film de Sautet. Philippe Sarde n’a d’ailleurs jamais caché la profonde admiration qu’il vouait au compositeur français. Ses premiers souvenirs de films restent liés à sa musique, en particulier le thème générique de La Fin du Jour (1939) de Julien Duvivier. Comme il le confie lui-même dans un entretien vidéo paru dans l’Obs : « Il y avait une montée qui était déchirante et qui laissait envisager de voir un film déchirant ».

À l’époque, le style touche-à-tout de Jaubert se détache de la mode de l’époque. Le personnage dérange les habitudes, car il ne fait pas de distinction de valeur entre la chansonnette et la symphonie classique. Le mariage contre-nature entre l’accordéon et la musique savante passe mal aux oreilles délicates de la critique bien-pensante, qui ne l’épargnera pas. Au sujet du poème chorégraphique Le Jour et la Suite Française, on peut ainsi lire « un style sommaire et agressif », « des sonorités épaisses et graves, des barrissements de mastodonte, et des rythmes de marteau-pilon », « une instrumentation qui frise la vulgarité »… Le fait que Jaubert exerce en parallèle le métier de compositeur de musique de film n’arrange évidemment pas son cas. Jacques Prévert relate d’ailleurs avec mordant les propos d’un de ces gratte-papier à musique :

 « Un garçon tellement doué, vraiment quel dommage, le voilà maintenant qu’il fait de la musique de cinéma, et il ne s’excuse même pas, au contraire il s’en vante, il dit que ça lui plaît et il compose avec ces gens, ces saltimbanques, il retire sa veste et travaille comme un ouvrier, vraiment c’est à se demander. »

Parlant des vieilles barbes de la composition, Prévert ajoute plus loin :

« Alors ceux qui méprisaient le cinéma, pour qui le cinéma n’était pas un art, commencèrent à s’intéresser à lui, parce que n’étant pas un art, le cinéma c’est tout de même, ce qui n’est pas à négliger, une industrie. Ils se résignèrent en soupirant et en haussant les épaules, à composer à leur tour de la musique de film ! Mais ce n’était pas de la musique de film, pas davantage de la musique tout court, simplement de la musique industrielle, de la musique de droits d’auteur. Et c’est alors que ces redoutables artistes se rendirent compte que malgré tout, c’est réellement très difficile de faire de la musique de cinéma. Ils s’en tirèrent avec élégance en déclarant, après avoir longuement examiné la chose : la meilleure musique de cinéma c’est sans aucun doute celle qu’on n’entend pas ! »

Maurice Jaubert, lui, continuait à écrire de la musique pour le cinéma même si de son vivant, il n’obtiendra qu’un succès relatif. La plupart de ses films n’ont d’ailleurs pas tellement marché. Le pire exemple reste L’Atalante qui sera mutilé à l’époque de sa sortie, et très vite retiré de l’affiche. Il faudra attendre 1950 pour qu’Henri Langlois entreprenne une restauration sérieuse du film à la cinémathèque. Si le film de Vigo est aujourd’hui considéré par la critique internationale comme un chef-d’œuvre, il faut tout de même tempérer cet éloge. En dépit de certaines fulgurances visuelles, il souffre d’une réalisation brouillonne et l’intrigue reste très sommaire. Un constat qui nous ferait presque relativiser la violence des critiques de l’époque. Celle par exemple de Lucien Rebatet, qui considérait le film comme « un échantillon d’art dégénéré ». Sur le plan musical, L’Atalante reste heureusement l’une des plus belles réussites du compositeur. De nombreuses séquences muettes comme celles des mariés sur la péniche ou du sommeil agité des époux séparés servent de support idéal au lyrisme poétique du compositeur. Jaubert compte aussi à son actif deux grands succès populaires : Hôtel du Nord (1938) qui comprend une partition assez secondaire et Quai des Brumes (1938), un film emblématique du réalisme poétique français qui lui permet de concilier la musique de distraction populaire (chansons de marins, java à l’accordéon, orgue de barbarie) et la musique symphonique. Dans la séquence de la fête foraine où Jean Gabin prononce sa fameuse réplique à Michèle Morgan, « T’as de beaux yeux tu sais », on peut avoir un bon aperçu de la méthode musicale du compositeur. Sans que le spectateur n’y prête vraiment attention, on passe d’un air d’accordéon qui semble provenir de la rue à une musique plus thématique jouée par les cordes. Jaubert arrive ainsi à lier de manière très subtile la musique de source (celle que les acteurs entendent réellement) à la musique de film (celle que les spectateurs entendent).

Avant de partir sur le front, Jaubert compose Le Jour se Lève (1939), film noir de Marcel Carné marqué par le désespoir causé par la Première Guerre. Il met davantage l’accent sur le rythme que sur la mélodie, dans le but de soutenir le climat de tension généré par ce drame. Il a par exemple l’idée d’accompagner d’un rythme de timbales le battement du cœur de l’ouvrier (Jean Gabin) lorsqu’il se souvient des événements l’ayant conduit au meurtre. Dès le générique, avec cette musique lourde et sans concession, on sait que la tragédie sera inéluctable. Le film sort le 17 juin. Il sera interdit moins de trois mois plus tard, qualifié de trop déprimant.

Dans les années 70, Jaubert est pratiquement oublié, mais le musicologue François Porcile le remet au goût du jour avec son ouvrage Maurice Jaubert : Musicien Populaire ou Maudit ? Le livre attire l’attention du réalisateur François Truffaut, qui demande à Porcile d’exhumer des compositions de Jaubert qu’il va réenregistrer avec Patrice Mestral pour une série de quatre films. Pour L’Histoire d’Adèle H (1975) et L’Homme qui Aimait les Femmes (1977), on peut entendre des extraits de la Suite Française (1932-33) et de la pièce Intermèdes (1936). Selon François Porcile, c’est le Concert Flamand (1938) utilisé dans La Chambre Verte (1977) qui est l’exemple le plus probant de cette collaboration posthume. Pourtant, la musique nous paraît assez guindée et un brin académique. Il aurait sans doute fallu un peu plus de mysticisme, comme on peut en trouver dans les partitions de Francis Poulenc ou de Lili Boulanger. C’est finalement la légèreté du Divertimento de la Sonate a Due (1936) utilisé dans L’Argent de Poche (1975) qui gagne notre préférence (le film est également beaucoup plus inventif dans sa mise en scène). Sachant son admiration pour Jaubert, Truffaut avait pris soin d’écrire à Delerue, son compositeur attitré : « Mon cher Georges, je suis en train de vous tromper, mais comme c’est avec Maurice Jaubert, ce n’est pas exactement de l’adultère, mais plutôt de la nécrophilie. » En 1986, La Fondation Luis Cernuda de Séville, en Espagne, a eu la brillante idée d’inviter le grand Georges à diriger un concert dédié à la musique de Maurice Jaubert. Il en résulte un très bel enregistrement comprenant Quai des Brumes, Le Petit Chaperon Rouge, Le Jour se Lève et la splendide valse de Carnet de Bal.

En dehors du cinéma, Jaubert aimait aussi composer pour le théâtre et le concert. Certaines de ses pièces sont d’ailleurs inspirées de ses musiques pour l’écran. Ainsi sa Suite Française et son Concert Flamand sont issus en droite ligne des partitions écrites pour les courts métrages documentaires La Vie d’un Fleuve (1931) de Jean Lods et Regards sur la Belgique Ancienne (1936) d’Henri Storck. La Suite Burlesque (1932) dérive également du court-métrage Le Petit Chaperon Rouge. On compte aussi deux œuvres plus obscures et inédites à ce jour : l’Ode à la Montagne (1933) tirée du documentaire Trois Vies et une Corde et Cinq Danses de l’Amazonie (1930) qui proviennent du documentaire ethnographique Au Pays du Scalp (1932), réalisé par le marquis de Wavrin. Géographies (1938), réunit également des thèmes écrits pour les documentaires L’île de Pâques, Au Pays du Scalp et En Crête sans les Dieux (1934). Cette suite symphonique aux sonorités pittoresques donne un bel aperçu de l’intérêt que pouvait porter Jaubert au folklore et aux cultures extra-européennes. Il avait également envisagé l’écriture d’un Concerto pour Violon, basé sur la musique de Violon d’Ingres (1939), un documentaire insolite sur les inventeurs du dimanche où l’instrument tient une place prépondérante. Mais le projet, interrompu par le décés du compositeur, n’a pu voir le jour. Dans le corpus musical de Jaubert, on trouve également des cycles mélodiques composés dans la grande tradition française comme le ravélien Saisir (1939), d’après des poèmes de Jules Supervielle, une très belle pièce lyrique écrite peu avant sa mort. Beaucoup d’autres oeuvres du compositeur restent encore aujourd’hui méconnues et jamais enregistrées.