Alfred Schnittke (1934-1998)

50 Maîtres de la Musique de Film

Portraits • Publié le 17/09/2021 par

UnderScores se propose de dessiner dans cette série les portraits de 50 maîtres de la musique de film, de la glorieuse génération des compositeurs hollywoodiens du passé à ceux d’une époque plus récente, sans négliger les grandes figures de la nouvelle vague européenne. Bien sûr, c’est aussi l’occasion d’aborder des personnalités plus atypiques, loin du feu des projecteurs, mais qui se révèlent tout aussi indispensables.

« La musique de Schnittke laisse toujours croire qu’on écoute Berg pendant que le voisin du dessus écoute Schubert. »

 

Christian Leblé, critique musical

Issu de l’ancienne république des allemands de la Volga, Alfred Garrievitch Schnittke se définit lui-même comme un « compositeur russe sans une goutte de sang russe ». Schnittke fait partie des musiciens soviétiques qui composent en toute indépendance d’esprit, sans se préoccuper du réalisme socialiste ou de l’esthétique officielle. D’esprit profondément subversif, sa reconnaissance arrive sur le tard au moment de la Perestroïka. Sa musique renferme un mélange de styles anciens et nouveaux, d’idées modernes, post-modernes, classiques et baroques que l’on qualifie parfois de « polystylisme ». Schnittke manifeste très tôt un intérêt pour la musique et se passionne pour la guimbarde et la balalaïka. Sa formation musicale débute en 1946 à Vienne, où son père a travaillé comme journaliste et traducteur. À partir de 1948, il étudie au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou, où il a aussi été enseignant. Ses premières œuvres, comme la cantate Nagasaki (1958) s’inscrivent d’abord dans le sillage de Prokofiev. Mais après la découverte des œuvres de Luigi Nono, son style va alors se rapprocher de la musique sérielle et aléatoire tout en conservant une dimension lyrique, héritée du post-romantisme russo-allemand.

 

Interdit de concert par les autorités soviétiques, il se réfugie à MosFilm, comme beaucoup d’autres musiciens de sa génération. Ses activités pour le cinéma ont fortement contribué à ses rentrées d’argent quotidiennes. On compte pas loin de 70 musiques de film dans des genres très divers. Beaucoup plus passionant que le travail pour l’écran de Dmitri Chostakovich ou de Guia Kantcheli, le corpus filmique d’Alfred Schnittke représente une véritable jungle dans laquelle s’entrecroisent le lyrisme romantique, la grandeur épique, l’avant-garde mais aussi les danses de salon, la musique baroque ou la chanson de variété. On retrouve aussi le style sonore si caractéristique du compositeur, avec l’utilisation séparée d’instruments à claviers comme le célesta, le clavecin, l’orgue ou le piano ainsi que le glockenspiel, le flexatone, la guitare basse (avec parfois ses curieux effets de glissandos), le woodblock, les cloches ou même l’électronique.

 

Schnittke travaillait environ six à sept mois par an pour le cinéma, ce qui est loin d’être négligeable. Son premier film, Vstouplenie (Entrée dans la Vie – 1962), d’Igor Talankine, parle de la grande guerre patriotique vue à travers les yeux d’un adolescent de Leningrad. Dès le générique, sous fond de piano préparé et de cordes lyriques, l’originalité du style frappe, même si Schnittke se cherche encore, tiraillé entre l’avant-garde et la musique classique traditionelle. N’ayant pas à subir les foudres de l’Union des Compositeurs, qui ne supervise pas la musique de film, il se sent néanmoins beaucoup plus libre d’expérimenter. Le film obtient un assez beau succès et lui permet de se faire une réputation dans le milieu. Ironiquement, sa carrière au cinéma commence à peu près au moment même où la censure soviétique se durcit, après le dégel khrouchtchevien de la fin des années 50, véritable âge d’or du cinéma soviétique.

 

Pokhozhdenya Zubnovo Vracha

 

C’est en travaillant avec le cinéaste Elem Klimov que les premières difficultés interviennent. Sous couvert d’humour et de légèreté, Pokhozhdenya Zubnovo Vracha (Les Aventures d’un Dentiste – 1965) constitue une satire efficace de la société soviétique qui tolère mal les individus d’exception. Le jeune dentiste Tchesnokov s’aperçoit un beau jour qu’il peut extraire les dents cariées sans anesthésie et sans douleur, ce qui lui vaut une réputation immédiate : les clients affluent, mais les jaloux et les bureaucrates intriguent contre lui au point qu’il décide de cesser toute pratique. La morale de cette comédie était claire : en URSS, il ne faisait pas bon afficher un talent trop brillant et trop singulier. On n’est pas loin de l’esprit frondeur des premiers films tchèques de Miloš Forman. L’ouverture du film rappelle d’ailleurs Les Amours d’une Blonde tournée à la même époque. Une chanteuse (Alissa Freindlich) interprète face à la caméra à la guitare une chanson pop écrite par Schnittke. C’est à partir de ce film que le compositeur commence à élaborer le polystylisme. On y trouve notamment des pastiches de musique baroque qu’il reprendra ensuite dans la Suite dans le Style Ancien (1972) et dans le second mouvement de sa Première Symphonie. (1969-74). Le film de Klimov sera quand à lui mis au placard pour la trop évidente critique du fonctionnement de la société soviétique. Il ne sortira qu’en 1987.

 

Loin de se couler dans le moule, Alfred Schnittke va commencer à intégrer des techniques avant-gardistes dans la fresque historique Dnevnye Zvezdy (Étoiles du Jour – 1966) d’Igor Talankine. Puis, avec Komissar (La Commissaire – 1967), réalisé par Alexandre Askoldov, il pousse le langage harmonique dans ses derniers retranchements. Tourné en noir et blanc, le film unit des passages réalistes à des éléments métaphoriques. En pleine guerre civile, la commissaire Vavilova, qui attend un enfant, se retrouve hébergée par une famille juive modeste. Au contact chaleureux de cette petite communauté d’artisans, elle va peu à peu découvrir le bonheur. La partition sonore de la première partie du film frappe par sa radicalité, sa sécheresse harmonique et son absence de mélodie. Seule la berceuse juive, entendue au début du film, apporte un certain humanisme. Lorsque Vavilova donne naissance à son enfant, un thème surgit du chaos musical, comme annonciateur d’une libération. À la fin du film, elle décide de confier son enfant à la famille de juifs et rejoint les rangs de l’Armée Rouge. Son départ est accompagné de l’hymne de l’Internationale, jouée de façon déprimante, à la seule trompette. La critique acide de l’internationalisme prolétarien scellera à jamais le destin du réalisateur qui, exclu du Parti et exilé loin de Moscou, ne tournera plus jamais d’autres films. La représentation des juifs d’Ukraine comme seul élément valorisant de l’histoire posait également pour le régime un véritable problème.

 

Komissar

 

L’audace du film frappe aussi par ses effets sonores (notamment sur la scène du délire hallucinatoire) et son montage heurté. Sur la scène de fête familiale, le réalisateur demande à Schnittke de reprendre une mélodie juive folklorique au violon. Brusquement, sur le plan d’après, elle se transforme en un thème sinistre lorsque l’on retrouve cette même famille envoyée dans les camps de concentrations. Le thème au violon semble alors désaccordé, supplanté par des trombonnes angoissants et un chant de désespoir. Le film sera interdit de diffusion par le régime soviétique, et même durant la Perestroïka, jusqu’en 1987. Entre temps, Schnittke va signer des films plus « recommandables » comme Shestoe Iyulya (Six Juillet – 1968) de Yuli Karasik qui rend hommage au bolchévisme. Sur le plan musical, la partition demeure aussi plus conventionnelle, dans l’esprit des musiques de films de Chostakovitch.

 

Schnittke ne va pourtant pas tarder à retrouver ses tendances anti-conformistes grâce au cinéma d’animation et à sa collaboration avec le réalisateur Andreï Khrjanovski. Moins surveillé par le régime, le dessin animé va permettre aux compositeurs soviétiques de s’affirmer musicalement en osant des combinaisons musicales souvent inédites. On peut citer par exemple Edison Denisov, Guia Kantcheli, l’estonien Arvo Pärt et surtout Sofia Goubaïdoulina, qui signa deux partitions musicales remarquables adaptés de Kipling : Les Aventures de Maugli (1967-71) et Le Chat qui s’en allait tout seul (1988). Avec Steklyannaya Garmonika (L’Harmonica de Verre – 1968), Schnittke signe l’une de ses partitions pour l’écran les plus inventives. Le film est d’autant plus important qu’il lui permet de mettre au point sa technique polystylistique. C’est une période faste où il va pouvoir transcender son travail. Le symbolisme et les images utilisés par Khrjanovski et les peintres Sooster et Nolev-Sobolev ont produit un film d’une grande force artistique qui se distingue clairement de la production de masse du studio Soyuz Multfilm. Il dépeint un monde autoritaire où les habitants sont manipulés par un homme au chapeau melon qui leur apporte l’avarice et l’envie. Puis un musicien avec un harmonica de verre entre dans leur monde. Jouant de son instrument au timbre délicat, il élimine la grisaille de leur existence et apporte la sérénité sur les visages. Schnittke illustre ce moment avec un superbe thème joué à l’orgue et au célesta, inspiré de la signature musicale de Bach (B-A-C-H correspondant à la séquence : si bémol, la, do, si bécarre). Ce motif sera fréquemment utilisé dans son œuvre. On le retrouve par exemple dans le Concerto Grosso n°3, composé en 1985.

 

Lorsque l’homme au chapeau melon détruit l’instrument, le chaos s’instaure et les personnages du film se transforment en créatures monstrueuses, un bestiaire grotesque et contre-nature qui semble tout droit sorti des visions infernales de Jérôme Bosch. La musique devient alors percussive, dissonante et stridente : bois gloussants, cuivres grondants et percussion lancinante. L’utilisation d’instruments électroniques comme le thérémine ou l’ekwodin participent à l’étrangeté du tableau. Le film se termine par la reprise du thème de Bach qui semble restaurer l’ordre dans les sons discordants de la cité chaotique. Schnittke joue à opposer des styles musicaux antinomiques (le transcendant et le grotesque, le burlesque et le tragique), une formule musicale qui va devenir récurente dans son oeuvre. En proposant un message subtil sur la situation de l’artiste dans un système totalitaire, Khrjanovski sera désapprouvé par les autorités et son film interdit pendant de nombreuses années. Alfred Schnittke va néanmoins poursuivre sa riche collaboration avec le réalisateur sur d’autres courts-métrages comme Shkaf (L’Armoire – 1970) et le superbe Babochka (Le Papillon – 1972). On trouve aussi une trilogie poétique s’inspirant de dessins et d’écrits de Pouchkine : Ya Kvam Lechu Vospominanem (Je Vole vers Vous dans mes Souvenirs – 1977), I Svami Snova Ya (Je suis de Nouveau avec Vous – 1980) et Osen (L’Automne – 1982). La musique est plus traditionelle mais traversée parfois d’expérimentations sonore assez audacieuses.

 

V Mire Basen

 

V Mire Basen (Dans le Monde des Contes – 1973) de Khrjanovski s’inspire des fables d’Ivan Krylov et reste une belle réussite, notamment sur l’épisode Le Coucou et le Coq. Avec l’ensemble vocal Madrigal, le compositeur crée un mini-opéra parodique où les solistes et le chœur désaccordés se couvrent de louanges de manière hypocrite. L’humour sarcastique rappelle aussi le projet de film-opéra inachevé de Chostakovitch : Le Conte du Pope et de son Ouvrier Balda (1933). En 2020, dans le film d’animation Le Nez, ou la Conspiration des Non-Conformistes, Andrei Khrjanovski rendra hommage à Alfred Schnittke en l’incluant parmi les artistes persécutés par le régime soviétique. Avec quelques autres réalisateurs, le compositeur participera encore à divers projets d’animations. Il s’agit de films plus conventionnels mais non dénués d’intérêt comme le poètique Balerina na Korable (La Ballerine en Croisière – 1969) de Lev Atamov.

 

Considérée par son auteur comme un laboratoire pour ses œuvres de concert, la musique de film de Schnittke adopte un langage souvent expérimental. Le documentaire-fiction Sport, Sport, Sport que réalise Elem Klimov en 1970 en est le parfait exemple. Loin d’être un simple documentaire sur les différentes disciplines olympiques, le film met en évidence les liens entre le sport, la politique et les masses populaires. Schnittke convoque un riche instrumentarium (guitare amplifiée, célesta, mandoline, bongos, piano préparé, orgue d’église…) qui lui permet aussi d’aborder le répertoire du jazz et de la pop. Plutôt légère et conventionnelle au premier abord, la partition se révèle pourtant d’une redoutable complexité, dû aux fréquents changements d’atmosphères et de rythmes imposé par le montage. De nombreuses références musicales et picturales sont également intégrées. Schnittke en profite surtout pour mettre en valeur ses fameuses modulations stylistiques, passant brusquement d’une atmosphère à l’autre. Pour accompagner la foule des spectateurs en délire, la musique devient totalement braillante et cacophonique, inquiétante et dissonante sur la course de Jessie Owens devant le Führer ou légère et gracieuse durant l’entrainement de la gymnaste Olga Korbut. Cette dernière séquence est illustrée par un très beau menuet classique pour cordes et piano, que Schnittke réutilisera dans le troisième mouvement de la Suite dans le Style Ancien.

 

Vsyo-Taki Ya Veryu

 

Dans la musique de concert de Schnittke, beaucoup d’idées proviennent des œuvres qu’il a composées pour le cinéma. Elles coexistent et s’imbriquent les unes dans les autres. Pour l’écriture de la « scandaleuse » Première Symphonie composée entre 1969 et 1974, il trouve l’inspiration en travaillant sur les rushs du documentaire I Vsyo-Taki Ya Veryu (Et Pourtant, je Crois) de Mikhaïl Romm. Elem Klimov et Marlen Khutsiev achèveront le film en 1974, après le décès du réalisateur. Il s’agit d’un film d’archives assez élaboré sur l’histoire du XXème siècle qui reprend le montage kaléïdoscopique de Sport, Sport, Sport. C’est une œuvre protéiforme dans laquelle se retrouvent confrontées toutes les contradictions du monde. Le bonheur et l’apocalypse, la musique et l’anti-musique… On y trouve pêle-mêle l’invention du cinéma, la mode féminine, les deux grandes guerres, la révolution culturelle chinoise, la publicité, le mouvement Beatnik, la famine en Afrique ou la bombe atomique… La bande-son, très travaillée, intègre une partition orchestrale originale composée par Schnittke, dont un thème générique pour piano et orchestre. On y trouve aussi des œuvres classiques comme La Chevauchée des Walkyries de Wagner, l’Ode à la Joie de Beethoven, des fanfares militaires, du free-jazz et plusieurs chansons pop-rock : Hare Krishna de la comédie musicale Hair, Nananana Hey Hey Hey Goodbye des Steam, Papa Was A Rolling Stone du groupe The Temptations. Il y a même Les Enfants de la Patrie de Nino Ferrer, chanson « manifeste », qui se retrouve plaquée sur les manifestations sociales de mai 68. Grâce à un procédé de collage et de juxtaposition sonore assez audacieux, la partition de Schnittke, elle-même très diversifiée, se retrouve ainsi mêlée à tout un maelstrom de sons et de musique.

 

Sur l’épisode consacré au Reich allemand, un thème percussif de Schnittke vient se superposer à la Gruß an Kiel Marsch de Friedrich Spohr, épousant le même rythme dans un style beaucoup plus agressif et angoissant. Les images populaires des parades hitlériennes, laissant peu à peu la place aux bombardements de la Luftwaffe et aux images mortuaires des camps de concentrations. Le procédé de collage était dans l’air du temps et renvoi à d’autres partitions gigognes telles que la Musique pour les Soupers du Roi Ubu de Bernd Alois Zimmermann, la Sinfonia de Luciano Berio (1968), Hymnen (1969) de Karlheinz Stockhausen ou Du Pop à l’Âne (1969) de Bernard Parmegiani. Quand au procédé de superposition sonore, on le retrouve déjà présent chez l’américain Charles Ives. C’est à partir des idées musicales élaborées pour ce film que Schnittke va élaborer sa Première Symphonie. Elle sera donnée en 1974 à Gorki, située à quatre cents kilomètres au nord-ouest de Moscou. Les officiels communistes refusèrent l’exécution de cette œuvre dans la capitale, jugeant la partition beaucoup trop dissidente. Les éléments de collage et de théâtralisation choquèrent également les puristes, à tel point qu’elle ne fut jouée qu’une seule fois au cours de la décennie suivante. Aujourd’hui, malgré son caractère historique indéniable, elle peut paraitre assez brouillonne et expérimentale par rapport à des œuvres mieux maitrisées comme le Requiem (1975) ou l’impressionante Troisième Symphonie (1981). Sur le remarquable générique de Diadia Vania (Oncle Vania – 1970) d’Andreï Kontchalovski, on retrouve encore ses effets de superpositions sonores que le compositeur finira peu à peu par délaisser.

 

Povest o Neizvestnom Aktyore

 

En 1976, Schnittke va composer des musiques plus légères et abordables avec Priklyucheniya Travki (Les Aventures de Travka) et Povest o Neizvestnom Aktyore (L’Histoire d’un Acteur) d’Aleksandr Zarkhi. De facture beaucoup plus classique, cette dernière partition est une réussite indéniable grâce à un thème principal entêtant pour cordes et clavecin. Aujourd’hui encore, il reste parmi les morceaux les plus connus du compositeur. Schnittke s’aventure aussi dans le genre redoutable du film pour enfants avec Pukku-Tukku-Tabu (Rikki-Tikki-Tavi – 1979), adapté de Kipling. Si le film n’a pas fait date, la partition mérite le détour, ne serait-ce que pour la séquence épique où le jeune garçon sauve la mangouste des eaux tumultueuses d’un torrent. Les cordes et les cuivres grondants montent alors en intensité dramatique et délivrent un thème puissant et énergique, parfaitement bien restitué dans la version orchestrale du Rundfunk Sinfoniorchester de Berlin. Schnittke ne négligeait pas ses musiques pour l’image et avait tout spécialement préparé avant sa mort des suites symphonique. C’est sur cette base qu’il fut possible au chef d’orchestre Frank Strobel, de réaliser plusieurs enregistrements de ces musiques de films que l’on peut trouver dans la collection Digital Capriccio.

 

Outre Elem Klimov et Andreï Khrjanovski, Schnittke va aussi entretenir une relation durable avec Alexandre Mitta, un réalisateur au style moins sulfureux mais particulièrement doué sur le plan visuel. On lui doit également la réalisation d’un documentaire consacré au compositeur : Alfred Schnittke, un Portrait avec des Amis (1995). Sur le court-métrage Klouny i Deti (Les Clowns et les Enfants – 1977), Schnittke compose une partition burlesque qui semble se référer à l’univers de Fellini et Nino Rota. En 1979, Ekipazh (L’Équipage) est sans doute son film le plus commercial. Surfant sur la vogue du film catastrophe américain amorcé par Airport (1970), le film reprend à peu près tous les ingrédients du genre. Pour autant, Schnittke ne se laisse pas influencer par la musique hollywoodienne et compose pour le générique une petite valse dans la pure tradition slave. Skazka Stranstviy (Le Conte des Voyages – 1983) est un film fantastique médiéval dans lequel le compositeur déploie une palette musicale riche et souvent exubérante. Portée par un thème principal épique, d’une grande beauté lyrique, il s’agit probablement de sa partition de film la plus accessible, celle aussi qui répond le mieux aux critères du grand divertissement populaire. Le thème du film est lui-même assez réputé en Russie et il n’est pas rare de le retrouver dans des programmes symphoniques. Il existe notamment une très belle interprétation par l’Orchestre de Chambre Philharmonique de Kaliningrad. On retrouve aussi le motif sur plusieurs autres films, comme par exemple la mini-série historique L’Amour de l’Empereur, réalisée en 2002 par Vladimir Bryliakov.

 

Skaz Pro To, Kak Tsar Pyotr Arapa Zhenil

 

Totalement inconnu en France, Skaz Pro To, Kak Tsar Pyotr Arapa Zhenil (Comment le Tsar Pierre le Grand a Marié un Noir – 1976), de Mitta, remporte un succès considérable en Union Soviétique. C’est un film fable à l’esthétique soignée qui relate les pérégrinations d’Ibrahim Petrovich Hannibal, un enfant capturé en afrique et élevé par Pierre Ier de Russie. Parti de rien, il finira noble, savant et général en chef. Pour ce film démesuré qui évoque parfois Karel Zeman par l’utilisation de prises de vues animées, Schnittke signe une superbe partition haute en couleur, tout à la fois baroque, romantique et d’une grande cocasserie. Outre un très beau thème romantique, introduit par des notes mystérieuses au clavecin, on retiendra un préambule baroque excentrique interprété par Vladimir Vyssotski : une chanson soutenue par un rythme de basse électrique qui raconte la jeunesse et les exploits du héros. Ce thème-leitmotiv aux envolées vivaldiennes va réaparaitre l’année suivante dans le Concerto Grosso, qui est l’une des compositions polystylistiques les mieux connues de Schnittke. Elle sera notamment utilisée ensuite en 2004 par Volker Schlöndorff sur Le Neuvième Jour. Le mouvement final, particulièrement sombre, figure aussi dans le film post-apocalyptique Le Visiteur du Musée, réalisé en 1989 par Konstantin Lopouchanski. Ce que l’on sait moins c’est que le Concerto Grosso est constitué de plusieurs fragments des musiques de Schnittke composées pour l’écran. Sur la Toccata, on retrouve le monogramme sur le nom de B-A-C-H provenant de Steklyannaya Garmonika (L’Harmonica de Verre). La conclusion de la Cadenza est tirée du film animé Babochka (Le Papillon). Quant à la mélodie du tango présente dans le Rondo, elle provient du film historique Agoniya (L’Agonie). Selon Schnittke il s’agirait d’un tango populaire que jouait son arrière-grand-mère au clavecin.

 

Agoniya (L’Agonie) est un film historique ambitieux réalisé en 1974 par Elem Klimov. Il traite des dernières années de la monarchie russe et de la figure controversée du moine Raspoutine. Une nouvelle fois, la censure va imposer son véto et empêcher la sortie du film. La représentation du Tsar ne plait pas aux dirigeants soviets qui le trouvent trop sympatique. Le film ne sera distribué que dix ans plus tard. Musicalement c’est une grande réussite qu’il faut écouter dans la version orchestrale de Frank Strobel. Elle permet de restituer toute la puissance des cuivres et des cordes, bien plus encore que sur le film d’origine. D’abord calme et tranquille, la musique devient de plus en plus étouffante et puissante, à mesure que se profile le déclin inéluctable de la vieille aristocratie russe. Le film se termine sur des images d’archives de la révolution de 1917, accompagné d’un thème grave et cuivré, qui rappelle la Musique pour les Funérailles de la Reine Mary de Purcell. En terme de portée dramatique, c’est l’un des morceaux les plus remarquables jamais écrit par Schnittke pour un film. Ce thème réapparaît de nombreuses années plus tard dans le long mouvement final du Concerto pour Violoncelle n°2 (1990).

 

Agoniya

 

Dans le film, Schnittke associe le tango à la personnalité diabolique de Raspoutine. Il reprendra cette même idée dans la Faust Cantata (1983), célèbre pour son tango macabre, où se manifeste Méphistophélès en personne. Schnittke considérait d’ailleurs la musique de variété comme l’émanation du diable dans l’art. C’est après avoir remarqué cette danse populaire dans la partition de l’opéra Le Mystère de l’Apôtre Paul de Nikolaï Karetnikov qu’il a l’idée de l’intégrer dans sa musique. « Un des buts de ma vie », disait-il, « est de vaincre l’espace entre  E (Ernste Musik, musique sérieuse) et U (Unterhaltungsmusik, musique de divertissement), même si je me casse le cou en le faisant. » On remarque ainsi que beaucoup de partitions de Schnittke – notamment de films – se construisent sur des rythmes de danses populaires. Dans Agoniya, en plus du tango on peut aussi entendre une valse pour orchestre frénétique, digne du meilleur Prokofiev. Un thème qui sera brièvement repris dans le second mouvement in tempo di valse du Quintette pour cordes et piano achevé en 1976.

 

Schnittke va aussi composer quelques musiques de film pour Larissa Chepitko, la compagne d’Elem Klimov. Un cinéma poétique, économe et novateur, qui l’émouvait au plus haut point. Sur Ty i Ya (Toi et Moi – 1971), il confronte des éléments dissonants à des thèmes mélodiques plus familiers. En 1977, avec Voskhozhdenie (L’Ascension), il tend vers un langage plus dépouillé qui préfigure sa période sombre comme la Passacaglia pour orchestre (1980) ou le Concerto pour Alto de 1985. Tourné en noir et blanc, le film raconte le chemin de croix de deux soldats dans la Biélorussie enneigée de 1942, occupée par les allemands. Ce n’est qu’à la toute fin du film, à partir de la terrible scène de la pendaison, que la musique de Schnittke prend toute son ampleur. Dans une lente montée harmonique, un peu similaire au Prélude de l’Or du Rhin de Wagner, les cordes et les cuivres enflent jusqu’au crescendo final où retentit un thème dramatique interprété par des trompettes mortuaires. Larissa décède tragiquement des suites d’un accident de voiture alors qu’elle était en préparation du film Proshchanie (Les Adieux à Matioura – 1983). Il sera achevé par Elem Klimov. Schnittke lui rendra hommage en lui dédiant son Quatuor à Cordes n°2 et en signant la musique du documentaire Larisa (1980) réalisé par Klimov. Avec Vyacheslav Artyomov, compositeur mystique à qui l’on doit notamment un très beau Requiem, il cosigne la musique de Proshchanie, mais sa participation reste relativement discrète.

 

Master i Magarita

 

Elem Klimov n’arrivera jamais à réaliser un projet qui lui tenait pourtant à cœur depuis des années : l’adaptation de Master i Magarita (Le Maître et Marguerite) de Mikhaïl Boulkakov, une revisitation du mythe de Faust transposé dans la Russie communiste. Si le roman reste très populaire en Russie, il est jugé inadaptable en raison de son intrigue labyrinthique. En outre, l’Église orthodoxe russe s’est toujours opposée à ce que le roman soit porté à l’écran, y voyant « un cinquième évangile, celui de Satan », un des principaux personnages du livre. En 1993, le cinéaste Yuri Kara s’attele pourtant à la lourde tâche, bénéficiant d’un des budgets les plus chers de la période soviétique (15 millions de dollars). En collaboration avec son fils qui participe aux effets synthétiques, Schnittke compose une vaste partition pour orchestre comprenant un tango, un fox-trot et une marche funèbre. À cause d’un différend qui opposa le réalisateur et le producteur, le film attendit 17 ans avant d’être projeté au public dans une version tronquée. Le résultat final se révéle assez catastrophique. Si la partition orchestrale reste honorable, elle se retrouve malheureusement morcelée dans un montage bâclé et souvent incohérent. Quant à la musique synthétique d’Andreï Schnittke, elle se révèle d’un kitsch absolu et d’une grande banalité. Une séquence mérite quand même l’attention : la grande scène satanique réunissant les grands truands et criminels de l’histoire qui se rendent au bal en compagnie de femmes totalement nues. Pour accompagner cette parade infernale, le roman de Boulgakov, qui est parsemé d’allusions musicales, suggérait un jazz-band dirigé par Johann Strauss. Schnittke a l’idée astucieuse de reprendre le célèbre Boléro de Ravel dans une version « dégénérée », pour cuivres braillards et percussions. Il avait déjà fait subir un traitement similaire à l’hymne de « La Marseillaise » sur le film historique Byloe i Dumy (Le Passé et les Pensées – 1972). Le résultat s’avère tout-à-fait saisissant à l’image et contribue fortement au caractère insolite et carnavalesque de la séquence.

 

Alfred Schnittke a aussi participé à plusieurs mini-séries en costumes comme Kapitanskaya Dochka (La Fille du Capitaine – 1978) de Pavel Reznikov. De conception chambriste, la musique est surtout utilisée en fond sonore mais reste assez riche et intense. En 1980, il collabore avec Mikhail Schweitzer sur Malenkie Tragedii (Les Petites Tragédies – 1980), d’après Pouchkine. La partition, de qualité inégale, vaut surtout pour sa chanson funèbre, interprétée par Valentina Ignatieva, sur l’épisode du Festin en Temps de Peste. Une mélodie envoûtante que Schnittke reprend dans ses Trois Scènes, pour soprano et ensemble de percussion. Adapté de Gogol, la mini-série Myortvye Dushi (Les Âmes Mortes), réalisé en 1984 par Mikhail Schweitzer, raconte la chevauchée d’une crapule, un certain Tchitchikov, qui parcourt la province russe pour acheter des âmes de serfs décédés. Par une série de machinations, il se constitue ainsi un cheptel fictif de paysans qui lui permet de s’enrichir et de pénétrer dans le grand monde. Cette farce absurde sur la bassesse et la cupidité, convient parfaitement au style musical de Schnittke qui retrouve la veine burlesque de la Gogol Suite (1980), l’un de ses chefs-d’oeuvre. Le grotesque est accentué par l’utilisation du basson ou de la trompette qui accompagne les danses de salon des notables provinciaux. Une fois encore, Schnittke base l’ensemble de sa musique sur des danses frivoles : polka, mazurka, valse ou galop. Il cultive l’art de la parodie avec un thème sentimental mielleux à souhait et une marche militaire ridicule qui intervient lorsque Tchitchikov est confondu par les notables avec Napoléon. En 2002, le chef Guennadi Rojdestvenski à la tête de l’orchestre symphonique de la Capella de Russie réalise une suite de concert « tragico-burlesque », qui retranscrit parfaitement l’humour et le sarcasme de la partition d’origine.

 

Vers la fin de sa vie, Schnittke va se consacrer davantage à ses musiques de concert, mais n’abandonne pas le cinéma. Il compose encore en 1990 une partition orchestrale pour le film muet Konets Sankt-Peterburg (Les Derniers Jours de Saint-Pétersbourg), de Vsevolod Poudovkine. Le père au pupitre et le fils au synthétiseur vont élaborer ensemble une ample partition comprenant un chœur d’homme et une mezzo-soprano. Mais le résultat dérouta les commanditaires qui s’attendaient à une musique expressive et pleine d’émotion dans le style propre du Schnittke des années 80. La pièce n’est d’ailleurs toujours pas éditée dans son intégralité et seule subsiste une suite de 12 minutes enregistrée par Frank Strobel. À l’évidence, Schnittke avait fait le tour de son répertoire et n’avait sans doute plus grand-chose à apporter de neuf au genre cinématographique. Ses œuvres des années 90 semblent d’ailleurs un peu trop figées dans un style avant-gardiste désormais passé de mode. De santé fragile, il décède assez jeune des suites d’une longue maladie, mais sa carrière musicale reste particulièrement bien fournie. Sa musique est régulièrement jouée en Russie, en Allemagne ou même en Angleterre, qui lui consacra un festival entier en 2009. En France, son œuvre et surtout ses musiques pour l’écran attendent toujours d’être réhabilités.

 

 

À écouter : Alfred Schnittke, Music For The Movies dirigé par Frank Strobel (Deutschlandradio) et Alfred Schnittke, Film Music dirigé par Frank Strobel (Digital Capriccio)

 

À lire : Cadence Secrète : La Vie Invisible d’Alfred Schnittke de Paul Greveillac, un ouvrage intéressant mais qui s’apparente plus à une biographie littéraire romancée qu’à une étude musicale sur le compositeur.

 

À visionner : Le DVD Notes Interdites, réalisé par Bruno Monsaingeon, qui comprend la suite musicale Les Âmes Mortes, dirigé par Guennadi Rojdestvenski, grand spécialiste de l’œuvre de Schnittke.

Julien Mazaudier

Rédacteur
Né en 1976 à Montpellier, le petit Julien baigne d’abord dans la douce euphorie du vidéo-clip et de la pop-musique des années 80. Deux projections au cinéma lui font prendre conscience des possibilités expressives de la musique de film : la partition entièrement électronique de Witness signée Maurice Jarre et celle plus symphonique d’un film soviétique assez obscur, Le Jardin d’Enfants, composé par Gleb Mai. Plus tard la découverte des compositeurs répétitifs comme Michael Nyman et Philip Glass l’amène à considérer la musique de film comme un art majeur du XXème siècle, une formidable synthèse de toutes les disciplines musicales, allant du baroque au jazz et de la variété au registre contemporain le plus expérimental.

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