Après avoir quitté le L.A. City College, Jerry Goldsmith se marie en 1950 et doit subvenir à ses besoins. On sait qu’il s’est orienté vers la musique illustrative devant la difficulté de gagner sa vie en tant que compositeur « classique » et qu’il ne se sentait pas capable d’enseigner. Le CBS Radio Workshop permettait à des employés, même non créatifs, de créer dans une relative liberté une émission de radio chaque semaine. Pour y avoir accès, il entre donc à la CBS en 1950 comme employé chargé de taper des scripts, après un test d’embauche truqué, avec l’idée d’employer autrement ses aptitudes au clavier. C’est en 1952 qu’il obtient son premier emploi en lien direct avec la musique grâce à Lud Gluskin, ancien musicien de jazz et directeur musical à ses débuts à la CBS, que Goldsmith décrit comme un personnage « impossible ». Il s’agit d’utiliser des disques de bibliothèques sonores pour accompagner des dramatiques diffusées en direct. Il a parfois en même temps quatre ou cinq techniciens avec chacun sa platine vinyle, ce qui lui permet de créer, avec beaucoup de montages de bandes, des pistes sonores relativement élaborées.

Il compose également des pièces de librairie musicale, enregistrées en Europe (pour éviter les coûts) et utilisés ensuite sur différents programmes. Il finit heureusement par persuader la production qu’engager quelques instrumentistes ne reviendrait pas plus cher, lui-même assurant les parties de piano ou des autres claviers. Gluskin fut le premier à lui donner le coup de pouce décisif et a eu un rôle important en reconnaissant le talent du jeune homme et son goût musical certain. C’est lui aussi qui amena Bernard Herrmann, un de ses amis, à écrire pour la série The Twilight Zone (La Quatrième Dimension) et qui eut l’idée inattendue de solliciter le compositeur français Marius Constant pour le thème générique. Jerry Goldsmith côtoie aussi Ray Bradbury, qui écrit des adaptations radiophoniques, et avec qui il collaborera plus tard pour sa cantate Christus Apollo.

Durant cette période, il est aussi aidé par le producteur de télévision Norman Felton (Dr. Kildare, The Man From U.N.C.L.E.). Goldsmith compose ses premières partitions dramatiques pour des programmes radio, fictions radiodiffusées ou des textes littéraires lus. La première qu’il soit possible d’identifier, le 21 novembre 1951, est une pièce radiophonique intitulée We Gather Together, écrit par Harold Vincent Jr. pour le Columbia Radio Workshop, pour lequel il a écrit et dirigé une partition originale (d’après l’annonce faite par le présentateur Ben Presser) (disponible un temps via le site www.radioarchives.com).

Pour cette série d’émissions assez expérimentales, il écrit notamment en 1957 The Thunder Of Imperial Names, pour orchestre d’harmonie, pour l’émission 1489 Words, sur un texte de Thomas Wolfe. Sa musique y tient une place importante, puisque qu’elle est continue et accompagne la voix du lecteur. On reconnait dans le thème indien de cette jolie partition une préfiguration de celui de Rio Conchos dix ans plus tard. Il reprend certains procédés très classiques comme les figures ondoyantes de bois et cordes évoquant les grands fleuves des Etats-Unis. La pièce est encore parfois jouée aujourd’hui en concert. Une autre partie du programme, The Highwayman, nous fait entendre une musique très typique de l’époque. Beaucoup d’autres programmes accompagnés de musique de Goldsmith attendent d’être redécouverts sur les sites d’archives radiophoniques, dans une qualité audio hélas très précaire.

Il compose pour la série de pièces radiophoniques puis télévisées Studio One les partitions d’une douzaine d’épisodes au total. Parallèlement, il commence à composer pour des feuilletons télévisés ou des dramatiques. Outre des épisodes pour des séries policières (Perry Mason) ou des westerns (Have Gun, Will Travel), il commence à montrer sinon une prédilection, en tout cas une facilité pour le genre fantastique avec Climax! (4 épisodes de 1954 à 1958), avec ce qui semble être sa première émission télé (épisode The Long Goodbye) et notamment l’épisode Dr. Jekyll And Mr. Hyde. Puis Playhouse 90 (16 épisodes de 1958 au début des années 60) et Thriller (16 épisodes de 1960 à 1962). Pour ces téléfilms, diffusés au début en direct, avec les difficultés que l’on imagine pour la synchronisation entre la musique et les acteurs en train de jouer, Jerry Goldsmith apprend et soulignera souvent le caractère exceptionnellement formateur de cette expérience. Ces conditions très artisanales, le caractère nouveau, sans précédent de ce processus créatif, la liberté qui en découlait sont peut-être à l’origine de son goût de l’expérimentation, de l’invention, du bricolage et des manipulations sonores. Il dira même que la radio et surtout la télévision en direct était le « meilleur terrain d’entraînement du monde ».

Le compositeur y fait la rencontre de nombreux réalisateurs débutants comme lui, qu’il retrouvera plus tard : John Frankenheimer, Franklin J. Schaffner, Ralph Nelson, Buzz Kulik, Richard Mulligan. Les conditions sont très difficiles, les délais très courts, le rythme de production « industriel ». Il évoque les séances d’enregistrement le soir ou la nuit, car les studios ou les musiciens n’étaient pas libres plus tôt, et raconte qu’il s’est évanoui en se levant de son lit, après une journée particulièrement longue. Cette période semble avoir eu une influence durable sur sa psychologie créative, sa manière de travailler sans cesse et toujours sous une contrainte de délais très brefs, passant d’un film à un autre sans transition en véritable workaholic. Les petites formations des studios des années 50 et début 60 (au maximum une petite vingtaine de musiciens) ne semblent pas l’avoir gêné, lui qui appliquait le conseil de Stravinsky à Honegger qui n’avait qu’un très petit orchestre pour créer le Roi David : « Faites comme si vous aviez vous même choisi d’écrire pour dix-sept instrumentistes. » Le travail de petits labels de passionnés permet aujourd’hui de réentendre certaines de ses compositions de jeunesse, en particulier un album Jerry Goldsmith: The Early years – Volume 1 (le volume 2 n’est hélas jamais paru) et les réenregistrements de Nic Raine pour Tadlow Music.

Ses compositions de cette période ont un caractère de fragilité, de tendresse, qui peut surprendre au regard des caractéristiques de sa musique ultérieure. Mais avec Thriller et The Twilight Zone (7 épisodes de 1959 à 1963), Goldsmith manifeste un talent particulier pour nous entraîner en terre étrangère, avec ce que cela implique d’inquiétant, de menaçant et même de traumatisant. Citons par exemple dans l’épisode de Thriller The Terror In Teakwood (1960) le « son » terrifiant et impossible à identifier, associé aux mains diaboliques du pianiste. Marquante également, sa musique pour l’épisode The Grim Reaper, une macabre histoire de tableau animé, où l’on trouve déjà le violon grinçant de The Invaders (venu de la Danse Macabre de Saint-Saens). Si certaines pages sont assez monotones et statiques, ces premières compositions sont pourtant autant de pistes ouvertes sur des explorations ultérieures et constituent une étape importante dans la formation d’un univers sonore et l’affirmation d’une prédilection pour le fantastique et la science-fiction. La simplicité dépouillée, le lyrisme très sensible, teinté d’amertume, presque douloureux, de certains thèmes sont encore très proches de la musique d’Alex North, comme The Big Tall Wish, mais la mélopée étrange qui s’élève aux cordes à 5:15 dans The Invaders est d’une poésie étrange et angoissée typiquement goldsmithienne.

Pour certains épisodes de The Twilight Zone, le musicien a composé certaines de ses pièces les plus rigoureusement construites, aidé par la brièveté des épisodes qui favorise une conception très serrée de la musique. Certaines ont presque un caractère d’étude, tant est rigoureux le souci de la forme. Back There (1961) et The Invaders (1960), deux pièces jumelles, sont maintenant considérées comme des classiques de la musique pour la télévision. Ecrites pour un ensemble à cordes, d’où se détache dans le premier cas le clavecin, dans l’autre le piano et le violon solo. L’influence bartokienne, en particulier du troisième mouvement de la Musique pour Cordes, Percussion et Célesta (cette atmosphère d’étrange « musique de nuit ») est encore présente et pas encore tout à fait assimilée. Mais on notera la sûreté des effets, comme le trémolo du clavecin sur une phrase tourmentée des cordes, à la fin de Back There. Si ces deux pièces d’environ 13 minutes chacune peuvent sembler un peu austères, elles se révèlent au fil des écoutes d’une grande richesse et surtout d’une parfaite cohésion. La structure est similaire dans les deux cas, une lente montée de tension avant un épisode final de violence. On notera même la présence dans les deux cas, vers le milieu de chaque pièce, d’un bref passage lyrique très paisible, presque contemplatif, où une phrase monte lentement aux cordes, avant l’épisode final. Ce qui témoigne là encore du souci d’équilibre structurel du compositeur. On notera aussi le mélange déjà très maîtrisé de jazz et de rythmes, style Bartok et Stravinsky, dans Nervous Man In A Four Dollar Room et The Four Of Us Are Dying, deux autres épisodes de The Twilight Zone.

Dans Thriller, il inaugure un effet instrumental qui deviendra une de ses signature, le glissando de cors doublé d’un passage de son ouvert à son bouché que l’on retrouvera jusque dans The 13th Warrior (Le 13ème Guerrier, 1999). On est frappé dans ses travaux pour la télé par une relative absence de thèmes nets, forts, dessinés, de mouvements mélodiques affirmés, le compositeur privilégiant un matériau limité, se concentrant sur le rythme et l’instrumentation. Ce qui annonce déjà cette tendance au monothématisme que l’on retrouvera fréquemment dans sa musique par la suite, tout le matériel thématique et mélodique d’une partition étant dérivé d’une même cellule ou d’une phrase brève. The Sand Pebbles (La Canonnière du Yang-Tsé, 1966) en constitue le meilleur exemple.

De manière plus générale, la signature n’est pas encore nette, et il faut bien reconnaître une certaine monotonie pas tout à fait exempte de banalité. Goldsmith ne fut en effet pas un compositeur précoce. Rózsa, Herrmann ou Jarre composèrent dès le départ une musique extrêmement idiosyncrasique où les grands traits de leur style étaient présents. C’est moins vrai de Goldsmith. Il faudra au musicien une quinzaine d’années de lente et progressive maturation pour cristalliser son style propre au milieu des années 60. Il est certain que le musicien de Hour Of The Gun (Sept Secondes en Enfer, 1967) n’est plus celui de Face Of A Fugitive (Le Salaire de la Haine, 1959), pour prendre l’exemple de deux westerns. Mentionnons encore une toccata composée pour une commande collective du guitariste de jazz Laurindo Almeida, et parue en 1958 sur l’album Contemporary Creations For Spanish Guitar (Capitol). Alex North, Henry Mancini et David Raksin contribuèrent également à cet album. Une courte pièce de Goldsmith, réenregistrée en 2010 par Gregg Nestor : une musique dense, à l’écriture nette, et qui témoigne du souci déjà très ferme de la construction que l’on relevait déjà dans sa musique pour l’image. Il écrira en 1983 une autre toccata pour guitare, beaucoup plus développée et cette fois avec orchestre, Bajo Fuego, pour le film Under Fire.

Au cinéma, il fait des débuts discrets en 1957 avec quelques petites productions de série B, à commencer par une musique plutôt intimiste pour le western The Black Patch en 1957. City Of Fear (1959) présente une musique assez traditionnelle, mais plus tendue, plus dissonante que la moyenne. On note avec amusement dès la première séquence le goût pour les percussions dialoguant quasi-seules, l’utilisation d’un piano rythmique décalé, une des marques habituelles de Goldsmith, et une abondante percusssion, dont un guiro, utilisé pour une sorte de motif sonore qui s’affirme surtout par le timbre, procédé typique du musicien, et qui évoque ici la menace représentée par le métal radioactif du film. Sur ce film, il travaille avec Bobby Hellfer comme contractor, (personne chargée d’assembler les instrumentistes pour constituer un orchestre de studio) et qui deviendra ensuite, pour peu de temps, son agent.

La partition de Studs Lonigan (1960) montre une musique au caractère rythmique déjà nettement affirmé, très tendue, efficace, à l’orchestration sûre, à défaut d’être très originale. L’influence jazzy de Weill, de Milhaud et de North, si elle n’est pas complètement digérée, est en tout cas restituée avec une belle énergie. Elle présente déjà des caractéristiques assez fortes. Prenons par exemple la pièce A Game Of Pool : la complexité de l’écriture montre déjà une belle maîtrise de l’orchestre et un goût de la virtuosité instrumentale. Il y utilise aussi la forme, récurrente chez lui, de la passacaille, ce qui montre encore ce souci de forme et de structure évoqué plus haut. Sur ce point, il explique : « (la musique d’un film) est une composition fabriquée sur mesure pour un film et tous ses éléments doivent être reliés l’un à l’autre. Sur le plan thématique, il doit y avoir quelque chose qui unifie la partition. On ne peut pas juste écrire une suite de pièces sans relation entre elles. » 

Il est clair, surtout dans la verve rythmique, l’usage du piano et des percussions, que sa musique ne ressemble pas vraiment à celles des autres musiciens hollywoodiens tout en étant, si l’on veut, de la même famille. Surtout, on y remarque déjà un côté fiévreux, une volonté de développer, quand la séquence s’y prête, des progressions de tension et d’excitation rythmique qui mènent à une sorte de frénésie, qui le démarquent déjà de ses modèles. On note également l’ampleur et la force dissonante des dernières pièces, avec des développements dramatiques des cordes et des cuivres sur une pédale grave, schéma qui deviendra habituel chez lui. Un vrai musicien s’y révèle malgré une certaine influence d’Alex North, même si l’on voit tout le chemin qui reste à faire pour arriver à Planet Of The Apes (La Planète des Singes) ou Papillon. Du point de vue de l’élaboration de son style personnel, ses travaux pour la télé sont plus avancés et plus intéressants, en raison d’une certaine liberté créative et du caractère fantastique des sujets abordés qui lui permettent ce travail d’invention où sa personnalité musicale peut s’épanouir. Jerry Goldsmith est pourtant licencié de CBS en 1960 malgré un contrat de 7 ans signé en 1955.

1962 est l’année décisive. Grâce notamment à Alfred Newman, ancien directeur musical de la Fox et peut-être le musicien le plus influent dans les studios, connu pour avoir aidé de nombreux compositeurs à obtenir des engagements importants, il est engagé pour une série de films pour Universal plus ambitieux que ses premiers essais : The Spiral Road (L’Homme de Bornéo), Lonely Are The Brave (Seuls sont les Indomptés) et Freud qui lui font passer une étape et accéder à la liste des productions de série « A ». Avec ces films, dont les têtes d’affiche sont les grandes stars de l’époque et des réalisateurs en émergence (Robert Mulligan) ou prestigieux (John Huston), sa carrière est, enfin, définitivement lancée.

Dans ces films, on trouve déjà des traits importants du futur style Goldsmith, souvent monothématique ou qui repose sur un matériau réduit, la prédominance de l’élément rythmique et de la couleur orchestrale. Dans Freud notamment, il effectue des recherches sonores pour donner à sa partition un son, une couleur unique. On sait que ce trait sera une de ses marques de fabrique par la suite. The Spiral Road est présenté avec la curieuse mention « sous la supervision de Joseph Gershenson ». Pour ce film d’aventure assez classique, il ne tourne pas complètement le dos aux conventions dramatiques en usage, mais il les accommode à sa manière. Il emploie ainsi le schéma traditionnel (celui de Rózsa en particulier) du générique ABA, qu’il abandonnera rapidement par la suite, le thème A étant le thème principal, épique, dévolu à tout l’orchestre, cuivres et percussions, et le thème B, le thème lyrique aux cordes précédant le retour du thème A. La géographie du film aidant, le musicien donne libre cours à sa passion de l’écriture pour percussions. L’album recense onze percussionnistes lors de l’enregistrement, qui imitent le son d’un gamelan. La partition possède brio et fougue, à défaut d’être très originale : le musicien ne parvient pas encore tout à fait à dégager d’un certain « gras orchestral » ces sonorités crues et tranchantes qui rendront sa musique si percutante. Lonely Are The Brave montre ce premier style, plein de fraicheur et de grâce, de délicatesse, où la virtuosité orchestrale est encore limitée. Bar Room Brawl, quoique pleine de fougue a encore un côté picaresque, loin de l’impact, la tension et l’énergie qu’irradient les grandes pages à venir.

On retiendra de ces premières musiques, la relative densité de l’écriture, incontestablement hollywoodienne, mais avec une concentration, un souci de la forme musicale qui doivent beaucoup à Alex North. Certains traits amenés à fleurir dans sa musique font également leur apparition, comme cette figure tournoyante de hornpipe dans Lonely Are The Brave qui reviendra régulièrement par la suite dans ses westerns (Wild Horses dans Wild Rovers). Lonely Are The Brave est orchestré par David Tamkin (1906-1975). Elève de Respighi et Bloch, auteur de deux opéras, celui-ci orchestrera ponctuellement pour Goldsmith jusqu’en 1966. Musicien expérimenté ayant travaillé pour Rózsa et Tiomkin, Tamkin était alors sous contrat avec Universal. Goldsmith explique : « Le premier film sur lequel j’ai fait appel à un orchestrateur était Lonely Are The Brave. Au temps des vieux studios, vous deviez avoir un orchestrateur, c’était comme ça que ça fonctionnait. On m’informât que je devais avoir un orchestrateur, et que c’était david Tamkin, un merveilleux homme, excellent musicien. Mais je ne savais pas faire une ébauche, je n’en avais pas l’habitude. J’ai orchestré les 4 ou 5 premières pièces, jusqu’à ce qu’il me dise : « Il faut faire des ébauches ». C’est donc ce que j’ai fait. » (séminaire de la Film Music Society, 19 août 1989).

Mais c’est sans doute sa musique chambriste et pointilliste pour Freud, reflétant à sa manière l’austérité et le cérébralisme de la musique d’avant-garde de l’époque, qui constitue sa partition la plus marquante. Goldsmith y affirme une personnalité et une maîtrise impressionnante et surtout une capacité à aller loin dans l’utilisation d’un langage complexe, presque expérimental, sans rien perdre en efficacité et en intelligence dramatique. Rarement une musique aussi terrifiante et aussi dure n’avait été écrite à Hollywood, en dehors du Psycho (Psycho) de Herrmann et de certains pas de Rosenman. Il n’est d’ailleurs pas impossible que la musique de Herrmann pour Psycho ait aussi orienté Goldsmith dans cette recherche d’un son différent. Atonale, parfois microtonale, elle rappelle Berg, parfois le Bartók de la Musique pour Cordes, Percussions et Célesta. C’est la première fois que Goldsmith développe à ce point ses recherches instrumentales et crée pour un film une musique au son si unique. Cela se traduit par l’usage d’un ensemble de petites percussions à clavier, clavecin, harpe et des premiers instruments électroniques.

Il commence dans cette partition à créer des sons nouveaux par combinaisons d’instruments existants, détournés ou d’objets utilisés pour produire des sons inhabituels et non-identifiables. Case Histories fait ainsi entendre des sons entre hululement, gémissement et cri étouffé. Pour les séquences d’hypnose de Charcot’s Show, il crée un effet inouï, au sens littéral, mélange de glissando de piano préparé, de percussions frappées ou frottées, de harpe. La terrifiante page de Desperate Case fut même réutilisée dans Alien. La musique dans son ensemble est toute en textures frémissantes, en trémolo, en longues pédales lancinantes, en effleurements mystérieux, sans contours mélodiques précis. Nous sommes bien loin du confortable et rassurant son hollywoodien. Pour ces films, sa musique est dirigée par Joseph Gershenson, directeur musical d’Universal. Mais Goldsmith prendra rapidement l’habitude de diriger lui-même ses partitions.

Après ces coups d’éclat, Alfred Newman, influent directeur musical de la Fox, reconnait la personnalité créative et la maîtrise technique du jeune compositeur. C’est lui qui permettra à Goldsmith de travailler très régulièrement pour le studio en le passant sous contrat non-exclusif, pour une période allant vraisemblablement de 1963 au début des années 70. Goldsmith devient ainsi l’un des compositeurs attitrés des grandes productions de la Fox. S’il ne peut pas librement choisir lui-même ses films ni refuser un film que le studio lui propose, il peut travailler pour d’autres studios si ses engagements à la Fox le permettent. Goldsmith n’a donc jamais été un « staff composer » comme Rózsa ou Mancini, salarié à plein temps d’un studio. Arrivé quand le système très organisé des grands studios commençait à se déliter, il a pu bénéficier d’une relative indépendance.

Il va progressivement, vers le milieu des années 60, définir au fil des partitions son style propre, synthèse d’éléments romantiques, néo-classiques, avant-gardistes et d’à peu près tous les styles et tous les genres possibles, selon les besoins du film, les traits communs étant la vigueur du geste et la virtuosité de la réalisation instrumentale, et donner la décennie prodigieuse qui court du milieu des années 60 au milieu des années 70.