Ses parents l’auront de tout temps appelé Jerrald, mais pour le reste du monde, amis, collègues et admirateurs de tous horizons, il était Jerry, l’un des compositeurs les plus talentueux, créatifs et éclectiques de la seconde moitié du XXème siècle. Né le 10 février 1929 à Pasadena, en Californie, Jerrald King appartient à la seconde génération de Goldsmith venue au monde sur le territoire américain. Ses grands-parents paternels, Julius Goldmith et Stella Schwartz, sont respectivement d’origine autrichienne et hongroise tandis que la branche maternelle, Morris Rappaport et Amelia Eisenstein, partage ses racines entre la Roumanie et la Russie tsariste. Les deux familles font partie de la vague d’émigration juive de la dernière décennie du XIXème siècle : la première s’installe à New York, la seconde à Boston, et c’est dans ces villes que naissent la même année, en 1902, les parents de Jerrald, Morris K. Goldsmith et Tessa F. Rappaport.

Bien que la famille ne soit pas spécialement versée dans les arts (son père est ingénieur en génie civil et a notamment participé à la conception du Hollywood Bowl, sa mère est enseignante de maternelle), le jeune Jerry se voit offrir ses premières leçons de piano à l’âge de six ans. L’instrument lui plaît rapidement au point que, trois ans plus tard, il décide fermement que son avenir se construira dans le domaine musical. En 1943, impressionné par son interprétation du Concerto n° 2 de Rachmaninov lors d’un concert avec le Los Angeles Philharmonic Orchestra, il est envoyé auprès du pianiste Jakob Gimpel, émigré polonais fraîchement installé à Los Angeles (il est resté quelque temps à New York après son arrivée aux Etats-Unis en 1938). A ce moment-là, le jeune garçon est toujours tenté par une carrière de concertiste soliste mais, entre les mains de son professeur, lequel semble avoir eu sur lui une influence déterminante sur bien des aspects de son futur parcours (il restera un très proche ami de la famille Goldsmith jusqu’à sa mort en 1989), il réalise assez vite que son niveau n’est pas suffisant pour en rêver et décide de se tourner plus sûrement vers la composition. Mieux : cinéphile (il fréquente assidûment le Leimert Theater, au moins deux fois par semaine), il assiste à la fin de l’année 1945 à une projection du Spellbound (La Maison du Docteur Edwardes) d’Alfred Hitchcock et ressort tellement imprégné de la musique composée par Miklós Rózsa qu’il voit d’emblée dans le cinéma un débouché évident.

Alors qu’il étudie déjà en privé l’harmonie et le contrepoint avec Gerhard Albersheim puis la composition auprès de Mario Castelnuovo-Tedesco, il suit donc la classe hebdomadaire du compositeur hongrois à l’University of Southern California (USC) où il apprend ainsi les rudiments de la musique pour l’image. Il entend bientôt parler également du programme musical prodigué non loin, au Los Angeles City College, et décide de s’y inscrire, attiré par un enseignement bien plus pratique que celui de l’USC et qui lui permet de devenir tour à tour assistant chef d’orchestre, compositeur pour la radio de l’établissement ou accompagnateur des chanteurs de la chorale pour répéter une cantate de Kurt Weil, une comédie musicale ou les requiem de Brahms et Mozart. Là, en plus de fréquenter vraisemblablement les cours du pédagogue Erich Zeisl, il suit ceux du compositeur de l’opéra-jazz Jonny Spielt Auf, Ernst Krenek. Voilà pour un jeune musicien en quête d’approches modernes une indéniable opportunité, celle de bénéficier des leçons d’un élève de Franz Schreker qui est sans aucun doute alors l’une des personnalités musicales les plus brillantes de son temps, comme en témoigne une œuvre qui s’est jusqu’ici autant inspirée de Stravinsky, du néo-classicisme français, du romantisme allemand que du dodécaphonisme schoenbergien.

Néanmoins, malgré la qualité de l’enseignement, la personnalité peu engageante du compositeur semble avoir particulièrement déconcerté le jeune Goldsmith, et on peut alors se demander si ce n’est pas entre d’autres mains que le musicien trouve l’écoute qui lui est nécessaire pour progresser. Et pourquoi pas celle d’un autre compositeur tout juste installé à Los Angeles à l’époque et que son mentor Jakob Gimpel (dont on rappellera qu’il a lui-même étudié avec l’un des fondateurs de la seconde école de Vienne, Alban Berg) lui présente un beau jour : Wolfgang Fraenkel. Drôle de parcours en vérité que celui de ce chantre d’Arnold Schoenberg qui, contrairement à la plupart des exilés de la vieille Europe, a fui l’Allemagne nazie par l’Est pour se retrouver à Shanghai, ville alors inconditionnellement ouverte à l’immigration juive. Il y restera de 1939 à 1947 avant de rejoindre les Etats-Unis, transcrivant de nombreuses mélodies asiatiques, et sera même le premier à enseigner la technique dodécaphonique en Chine, son élève Sang Tong signant même la première pièce du genre dans le pays (Ye Jing, pour violon et piano). Saura-t-on jamais quelle influence réelle il eut sur les orientations stylistiques de Jerry Goldsmith ? Toujours est-il que ce dernier confiera bien plus tard avoir beaucoup appris auprès de lui…

1949. Il est temps désormais pour Jerry Goldsmith de voler de ses propres ailes. Il décroche donc son premier engagement professionnel en tant qu’arrangeur et chef d’orchestre pour un album de chansons pour enfants produit par la petite maison d’édition Fox Records. Par ailleurs, il a rencontré au Los Angeles City College, au hasard d’une répétition, une jeune étudiante nommée Sharon Rae Hennagin et leur mariage, fin août 1950, oblige le compositeur à trouver très vite un emploi stable. En 1951, il intègre le Radio Workshop de la Columbia Broadcasting System (CBS) après avoir pris la relève de l’un de ses anciens camarades de classe inopinément parti se faire les dents sur la série radiophonique Dragnet. Mais pour rester, condition sine qua non, il doit être avant tout un employé de bureau comme un autre : on lui propose un poste (fictif) de dactylographe, allant jusqu’à contrefaire l’examen d’entrée. En complément il donne des cours de piano du soir, accompagne des chanteurs et danseurs… Qu’importe la fatigue, l’essentiel est qu’il gagne sa vie et compose même un peu de sa musique. Plus tard, il est même provisoirement promu pour quelques mois en charge des annonceurs en remplacement d’une de ses collègues. Mais au retour de celle-ci, Jerry Goldsmith n’a nullement l’intention de sagement retrouver son ancien poste et décide de forcer un peu le destin en présentant, comme cela se fait, son travail de musicien du Radio Workshop à Lud Gluskin, le directeur du département musical de la CBS. Convaincu, ce dernier décide dans un premier temps de l’engager pour puiser dans la librairie musicale et illustrer l’émission radio Hallmark Playhouse en compagnie d’un certain Alexander Courage, avant de composer pour un petit ensemble pour des programmes tels que Suspense, Romance et Frontier Gentleman.

A l’époque, la CBS opère une transition nécessaire entre la radio et ce nouveau média prometteur que représente déjà la télévision, et c’est donc très naturellement que Goldsmith se retrouve vite embarqué dans l’aventure et glisse progressivement de l’un à l’autre. D’abord, il s’agit à nouveau de se servir librement dans la librairie musicale, ce qu’il fait cette fois en compagnie notamment de Fred Steiner, puis d’écrire des musiques originales pour quelques musiciens et des shows enregistrés en direct, avec tout ce que cela comporte d’urgences et d’aléas, techniques ou humains. C’est ainsi qu’il en vient à participer, à partir du second semestre de l’année 1954, à la première série de téléfilms dramatiques produite sur la côte Ouest des Etats-Unis, Climax!, sur laquelle il rencontre en particulier un jeune réalisateur inexpérimenté, John Frankenheimer. Il le retrouvera d’ailleurs cinq ans plus tard sur le programme Playhouse 90 où officient également Franklin J. Schaffner, Robert Mulligan, Delbert Mann et George Roy Hill, des noms qu’il retrouvera plus tard dans sa carrière. Au cours de son travail sur cette série, il rencontre pour la première fois le compositeur Alex North qui en a signé le thème principal et qu’il admire depuis qu’il a entendu à la radio, en 1951, un extrait de A Streetcar Named Desire (Un Tramway Nommé Désir) : les deux hommes se lieront très vite d’une indéfectible amitié. Jerry Goldsmith signe aussi pour la CBS, jusqu’en 1961, les musiques d’épisodes de séries telles que, entre autres, Peck’s Bad Girl, The Lineup, Have Gun, Will Travel, Perry Mason, Rawhide, Gunsmoke (Gunsmoke, le Justicier), Studio One (dès lors que la production de celle-ci quitte New York pour s’installer à Los Angeles) ou encore la fameuse Twilight Zone (La Quatrième Dimension) dont les huit épisodes constituent le dernier engagement de son contrat initial (et exclusif) de sept ans : il a d’ailleurs contourné ce dernier en une occasion au moins, signant le thème de la série Black Saddle pour Four Star Television sous le nom de son beau-frère, Michael Hennagin, lui même compositeur. Jusqu’à la fin de sa vie, Jerry Goldsmith considérera ce prélude à sa carrière comme ayant été une chance unique pour le jeune musicien qu’il était et un formidable terrain d’expérimentation éminemment formateur.

Entre temps, il lui a également été offert de goûter du bout des doigts aux joies du grand écran. C’est par l’intermédiaire de l’acteur William Conrad, qu’il a rencontré en 1957 à l’occasion d’une émission radio mêlant musique et poésie, 1489 Words, qu’il met en musique son premier long métrage cette même année, Black Patch (L’Homme au Bandeau Noir), un western aujourd’hui oublié du réalisateur Allen H. Miner. Suivront en 1959 Face Of A Fugitive pour Paul Wendkos ainsi que City Of Fear puis, l’année suivante, Studs Lonigan, tous deux pour Irving Lerner, tandis qu’il fait appel à son tout premier agent, Robert Helfer de MCA. Mais c’est pour l’heure encore pour le petit écran que le compositeur affine sa technique et ses talents. Quittant lui aussi la CBS, le producteur de Studio One Norman Felton rejoint la division télévisuelle de la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) et, au début des années 60, impose autant qu’il le peut le nom de Goldsmith dont il loue à chaque fois la créativité dès lors qu’il s’agit de dénicher le bon compositeur. Il aura notoirement gain de cause pour quatre épisodes de Cain’s Hundred (Les Barons de la Pègre) et cinq autres de la très populaire série médicale Dr. Kildare dont le thème musical, mis bientôt en parole sous le titre Three Stars Will Shine Tonight et interprété par Richard Chamberlain, rencontre un énorme succès dans les charts américains.

Grâce au soutien de Stanley Wilson, le directeur musical de la branche Revue Studios (futur Universal Television) de MCA, Jerry Goldsmith compose également pour des épisodes des séries 87th Precinct, General Electric Theater, Wagon Train (La Grande Caravane), Destry et surtout Thriller, une anthologie fantastique qui lui apporte sa première nomination aux Emmy Awards. Ayant beaucoup apprécié ses contributions à cette série, le compositeur Alfred Newman, qui a quitté la Fox en 1960 et prospecte désormais pour le compte d’Universal, le choisit et l’impose pour mettre en musique le western moderne de David Miller, Lonely Are The Brave (Seuls sont les Indomptés). Pour l’anecdote, c’est à cette occasion que le compositeur se voit imposer pour la première fois le recours à un orchestrateur : Goldsmith n’a alors aucune idée de la manière de « réduire » son écriture à une particelle, et c’est de fait David Tamkin, l’orchestrateur en question donc, qui lui indique la marche à suivre et une méthode sur neuf portées qui sera celle du compositeur pour tout le reste de sa carrière. Dans la foulée, il travaille sur le Freud (Freud, Passions Secrètes) de John Huston et sa partition d’inspiration dodécaphonique décroche cette fois une toute première nomination aux Academy Awards. Nous sommes en 1962, et la porte du 7ème Art est désormais grande ouverte pour Jerry Goldsmith.