IRON WILL (1994)
L’ENFER BLANC
Compositeur : Joel McNeely
Durée : 77:21 | 36 pistes
Éditeur : Intrada
Si Hollywood a porté le chien en héros dès 1943 avec Lassie Come Home (Fidèle Lassie), les années 90 ont particulièrement alimenté le genre. De White Fang (Croc Blanc) en 1991 à Air Bud en 1997 en passant par Beethoven (1993) ou encore Balto (1995), le cinéma américain a engendré durant cette seule décennie plus de vingt films sur le sujet. Produit par les studios Disney en 1994, Iron Will (L’Enfer Blanc, inédit en salles en France) débute en janvier 1917 dans le Dakota du Sud. Lorsque le jeune Will Stoneman apprend qu’il est accepté à l’Université, son père, charpentier à la vie simple et rude, songe à s’inscrire à une course d’attelage de chiens dont le premier prix de dix mille dollars lui permettrait de payer les frais de scolarité de son fils. Sa mort prématurée va obliger Will à le remplacer dans l’espoir de sauver la ferme familiale et d’assurer son avenir. Avant cela, il va devoir se faire accepter de Gus, le chien meneur de l’attelage de son père. Les quatre notes de musique qu’utilisait le père de Will pour se faire obéir seront un atout indispensable pour remporter le derby.
Pour McNeely, Iron Will est d’une importance capitale : il s’agit de confirmer tout le bénéfice critique récolté avec The Young Indiana Jones Chronicles (Les Aventures du Jeune Indiana Jones), la série télévisée portée par Georges Lucas, dont McNeely a assuré la mise en musique conjointement avec le vétéran Laurence Rosenthal et quelques autres, dont Frédéric Talgorn. C’est le premier film de studio pour lequel McNeely dispose d’un budget permettant le recours à un orchestre conséquent : pour le long-métrage Samantha, sorti en 1993, le compositeur avait dû payer de sa poche pour faire appel à quelques musiciens. Lorsque Charles Haid réalise Iron Will, il signe son premier film de cinéma (ce sera aussi le dernier). Comme McNeely, c’est à la télévision que Haid s’est fait connaitre. Il y trimbale son imposant physique depuis les années 70 en tant qu’acteur et comme réalisateur d’épisodes de diverses séries et téléfilms depuis 1990. Haid accueille d’autant plus volontiers McNeely qu’il a été séduit par le score de Samantha, dont la musique venait d’être éditée par Intrada.
L’ampleur orchestrale du score, merveilleusement rendue par l’enregistrement, fait écho aux superbes paysages enneigés du Nord des États-Unis, à l’optimisme et la détermination du jeune Will et à l’esprit pionnier qu’il incarne. Avec ses accents rythmiques celtes, la musique d’Iron Will dégage une énergie incroyable, reflet de la jeunesse de corps et d’esprit du héros. Le rythme trépidant de la musique, cette énergie quasi communicative qui s’en dégage, c’est au compositeur qu’on la doit mais aussi à son réalisateur : « Tout vient de Charles Haid (…) » dira McNeely en 2007 (1) au sujet de l’influence de la musique folk irlandaise qui irrigue le score. « Il a une passion pour l’Irlande et sa musique, il m’en a fait écouter énormément pour le film. La thématique est la mienne mais puise sa source dans un rythme de gigue irlandaise. Une gigue que l’on pourrait jouer au penny whistle et au bodhrán. »
Dès le premier morceau, Prepix Montage / Main Title, McNeely propose une envolée majestueuse qui introduit le thème héroïque du score, aux sonorités américaines typiques du style de l’incontournable Aaron Copland et de Leonard Bernstein. Ce morceau s’amorce avec les quelques notes que Will siffle pour diriger son attelage, comme son père le faisait avant lui (le score se referme également sur une citation de ces quatre notes). Ce thème traverse le score à travers ses nombreuses variations. Un second thème vigoureux se dégage pour illustrer le périple de Will, par exemple dans Gift From God. A l’époque, des critiques ont fusé contre McNeely, particulièrement au sujet des emprunts à plusieurs œuvres, dont certaines de John Williams et de Bruce Broughton (ce dernier était même remercié au dos du CD d’origine). Le compositeur s’en est expliqué (2) : soit il cédait à la pression, soit il risquait le renvoi. Et vingt-cinq ans plus tard, même si ces influences se ressentent encore, le temps a fait son affaire. L’auditeur est davantage frappé par la démonstration que faisait déjà McNeely d’un vrai sens de la dramaturgie et de l’excellence des orchestrations. Iron Will provoque une joie d’écoute de bout en bout qui laisse pantois.
La musique d’Iron Will a connu une première édition discographique chez Varèse Sarabande. Parce que l’enregistrement eut lieu à Los Angeles, ce disque ne durait que 30 minutes, en raison du coût exorbitant de réutilisation pour le CD au-delà de cette limite. Un programme honorable qui faisait cependant l’impasse sur les scènes d’exposition comme sur de nombreux morceaux d’action.
La présente édition permet d’exposer plus amplement la palette intimiste de McNeely. On retiendra la délicatesse de The Letter/Sledding Home, The Funeral et Mother’s Farewell, deux scènes du début du film où les rapports familiaux d’abord heureux puis douloureux sont parfaitement restitués. L’action n’est pas en reste et de nombreux morceaux font ici leur début, notamment l’énergisant Race Training, Gus Attacked, Knife Fight ou encore Escape From The Train. Les inédits permettent à la partition de respirer et surtout aident à restituer la narration musicale de l’œuvre, un autre des aspects les plus satisfaisants d’Iron Will. Le CD est complété par huit minutes de musiques de source, principalement des fanfares pour les scènes se déroulant à Winnipeg, arrangées par McNeely.
Un quart de siècle après sa sortie, le score renait dans une édition définitive grâce à Intrada qui propose l’intégralité des 77 minutes de l’enregistrement à partir des bandes mixées pour le film sur huit pistes par l’ingénieur du son Dan Wallin, parfaitement conservées dans les coffres des studios Disney, et masterisé par Joe Tarantino. Un ajout indispensable à toute collection.
(1) in Les recettes de Joel McNeely, entretien avec David Hocquet.
(2) « Il y avait une scène très importante pour laquelle la musique temporaire provenait de Silverado, même si je ne sais plus exactement de quelle piste cette musique provenait. J’avais composé quelque chose de complétement différent mais après une projection test, les exécutifs du studio sont venus me dire « Non, non, non. Nous voulons cette chose énorme que nous avions dans la musique temporaire. » J’ai dû faire marche arrière et recomposer quelque chose qui ressemblait à Silverado. C’est quelque chose que je n’ai pas aimé faire mais j’y étais contraint. Et j’ai téléphoné à Bruce Broughton pour lui dire ce qui se passait et il a été adorable en me disant « Oh, j’ai dû en passer par là moi aussi. Ne t’inquiète pas pour ça. » Le fait que j’ai dû enregistrer ça, c’est ennuyeux car quiconque associe les deux morceaux peut se dire « ce gars est tout simplement un copieur ». Pour ma défense, je dois dire que soit je le faisais, soit je n’étais plus le compositeur de ce film. » in entretien avec Sergio Gorjón sur BSO Spirit.
