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Un concert à Paris, un hommage à la Cinémathèque, une anthologie en CD éditée par Universal… Comment vous sentez-vous lorsque vous contemplez ainsi votre carrière?

Je me sens assez dynamisé. Stéphane Lerouge a produit l’album, et j’ai dû écouter plus de quarante ans de musique. C’était intéressant : j’écris de la musique tous les jours, et je ne regarde pas en arrière. J’ai donc apprécié de bénéficier de cette chance.

Jusqu’à ce que vous mettiez en musique The Lord Of the Rings (Le Seigneur des Anneaux), vous étiez considéré comme un compositeur cérébral. Ce succès a-t-il changé votre vie artistique?

Ça a permis de  diffuser ma musique partout dans le monde, bien plus qu’auparavant. Jusqu’à The Lord Of the Rings, peut-être que certaines personnes connaissaient certaines de mes compositions, mais à partir de ce moment-là, ma musique s’est retrouvée partout. Et j’ai dirigé la Lord Of The Rings Symphony partout dans le monde, pendant des années, en Extrême-Orient et en Russie, dans toute l’Europe, en Amérique, au Canada, en Australie … Je pense que cela a suscité un intérêt pour mes œuvres antérieures.

Vous avez d’abord beaucoup composé pour la scène, puis vous êtes passé au cinéma. Pourquoi ?

Mon intérêt a toujours été pour la musique. Travailler pour le cinéma était une façon d’utiliser la musique et la technologie. En tant que jeune musicien et compositeur, je cherchais des occasions d’écrire au-delà des petites formations, pour travailler avec des orchestres de chambre, des orchestres symphoniques, des chœurs, je voulais être en studio, utiliser les technologies d’enregistrement. Je voulais étudier la physique des microphones et l’acoustique, et les films offraient tout cela à un jeune compositeur. Dans mes quatre-vingts films, j’ai exprimé beaucoup d’idées différentes pour des projets comme Crash, Naked Lunch (Le Festin Nu), pour des œuvres symphoniques comme The Fly (La Mouche), et même des partitions comme The Silence Of The Lambs (Le Silence des Agneaux) ou The Lord Of The Rings. J’ai pu exprimer de nombreuses idées dans ma musique, et c’est ce que je cherchais.

Regrettez-vous d’avoir délaissé le monde de la musique classique?

Je ne l’ai jamais vraiment quitté, je continue toujours d’écrire de la musique pure, et maintenant je commence à en éditer une partie. Sur l’album que nous avons sorti l’année dernière, A Palace Upon The Ruins, vous trouvez des œuvres de musique de chambre et des choses sur lesquelles j’ai travaillé au cours des années. J’ai toujours continué à écrire. J’ai composé un opéra complet, trois concertos et deux cycles de chansons, et je présenterai un nouveau cycle de chansons à Toronto avec le Toronto Symphony dans deux semaines.

Diriez-vous que votre expérience dans les films nourrit votre musique de concert?

Oui, mais je pense que c’est parce que mon intérêt était d’abord vis-à-vis de la musique. J’aime le cinéma, les films, mais je cherche toujours de nouvelles opportunités d’exprimer différentes idées musicales. Maintenant, après en avoir tant écrit, je suis aussi intéressé par les commandes parce qu’elles offrent plus de liberté dans certains domaines, et aussi parce que je voulais travailler avec différents artistes. Mon concerto pour piano a été écrit pour Lang Lang, et c’était fantastique de pouvoir travailler avec un grand artiste comme lui sur une pièce développée, pas quelque chose de trop court. Je viens d’écrire un concerto pour Milos Kradaglic, un grand guitariste du Monténégro. Donc ça me permet de travailler avec différents artistes, et j’adore ça. Je l’ai fait aussi dans les films : j’ai pu collaborer avec Ornette Coleman, ou avec ZaZ et d’autres artistes sur Hugo. C’est toujours amusant de faire ça.

Comment abordez-vous un nouveau projet?

J’aime travailler avec les mots. En tant que compositeur, j’aime travailler avec un scénario, une pièce, avec le matériau d’origine. Nous avons fait beaucoup d’adaptations avec Cronenberg, Crash de JG Ballard, Naked Lunch de William Burroughs… J’ai participé à une adaptation shakespearienne de Richard III dans Looking For Richard, The Lord Of The Rings est basé sur les romans de Tolkien… J’aime travailler d’abord avec les idées héritées des mots, et j’écris de la musique basée sur ces idées, d’une manière plus pure. Ensuite, je prends cette musique écrite pour ces idées et je l’applique au film. J’aime regarder le film comme si j’appartenais au public, pour que mes émotions ne soient pas trop techniques, et c’est pourquoi je n’aime pas travailler avec l’ordinateur à ce stade. Je travaille avec des crayons et du papier, c’est un art visuel pour moi : composition, harmonie et contrepoint. Donc, tout est sur papier, je visualise mes idées et je commence à les esquisser. Dans certains cas, j’ai écrit toute la partition ainsi, comme Dead Ringers (Faux-Semblants) et Naked Lunch, qui ont été composés de cette façon, loin du film. Un visionnage, puis, pour musicaliser le film, je prends la musique que j’ai écrite, puis je la place dans le film et l’orchestre précisément pour les scènes du film.

Il s’agit donc d’un processus très linéaire : la composition d’abord, puis l’adaptation et l’orchestration, puis la direction, l’interprétation et l’enregistrement, tout ce qui fait partie de la composition pour le cinéma. C’est toujours le même processus, que ce soit pour un film, une pièce de théâtre ou un jeu vidéo. La musique arrive d’abord pour moi, loin de l’imagerie, juste dans mon subconscient. Parce que si vous pensez aux films, quand vous allez au cinéma, les lumières s’éteignent, il fait sombre, les images commencent à apparaître sur l’écran, vous entendez des choses… Ce que j’essaie de faire, c’est d’entrer dans ce monde, le subconscient, le sous-texte du film et écrire de la musique basée sur ces idées. Je pense que la bonne technique, c’est d’abord celle du sous-texte, de l’état de rêve. Je parle toujours de faire la sieste pendant cette étape, mais c’est parce que ça en fait partie : c’est une façon d’entendre votre subconscient exprimer les idées de façon plus intime. La technologie ne permet pas toujours ça.

Ce processus explique-t-il aussi la qualité organique de votre musique?

Oui, à chaque fois que je parle aux étudiants, je leur dis toujours de ne pas travailler tout de suite avec les ordinateurs. Vous pouvez le faire plus tard. Mais essayez d’abord d’exprimer les idées. La musique est un monde très vaste, et l’ordinateur rétrécit trop vite le spectre. Il faut permettre à l’immensité de projeter ce qui est possible pendant un certain temps. Ensuite, mettez-vous dans cet état créatif où vous pouvez imaginer ce que la musique pourrait être. Essayez de garder ces idées et de les exprimer, capturez-les.

Si vous pensez à la Terre du Milieu, comment vous sentez-vous, maintenant que c’est fini?

Lorsque j’ai achevé The Lord Of The Rings, je n’ai jamais vraiment eu l’impression d’avoir terminé. J’ai composé pour cet univers pendant si longtemps qu’à la fin, il était difficile de poser le crayon et de commencer à travailler sur quoi que ce soit d’autre. Mais j’ai ensuite fait une pause et je suis revenu pour The Hobbit. J’apprécie vraiment l’écriture de Tolkien et son univers, donc je ne me suis jamais vraiment lassé. C’est un écrivain fascinant. Certains lisent ses livres chaque année, je me souviens de Christopher Lee me disant qu’il lisait The Lord Of The Rings chaque année, et il a même rencontré Tolkien. Et chaque année, il en a tiré une nouvelle inspiration. Les gens aiment le livre, et je suis tombé dans le même monde parce que j’aime son écriture, sur la nature en particulier. Y retourner permet de renouer avec un monde que vous aimez. C’est amusant de vivre en Terre du Milieu!

Vous aimez travailler la voix : pourrions-nous imaginer une série de lieders de concert pour LOTR ?

Je pourrais, oui. L’idée d’utiliser les voix dans The Lord Of The Rings tendait à créer un souffle historique. La Terre du Milieu est antérieure à notre culture de 5000 ou 6000 ans, il faut donc créer une notion d’Antiquité. L’histoire racontée était très ancienne. J’ai donc voulu revenir aux origines de la musique donc, bien sûr, la voix. La voix est le premier instrument jamais utilisé, puis les flûtes, les cordes et les tambours irlandais… Tout a été construit pour créer une impression de naissance historique de la musique. L’utiliser pour l’opéra serait fantastique, parce que Tolkien a inventé six langues originales pour The Lord Of The Rings. Ainsi, en les exprimant et en les intégrant avec un chœur et une chorale d’enfants approfondit l’histoire, en Quenya, Sindarin… C’était un aspect amusant vraiment créatif, de travailler avec les voix. C’est une symphonie pour chœur et grand orchestre symphonique.

Si vous composiez aujourd’hui pour The Lord Of The Rings, feriez-vous différemment ?

Je ne sais pas… Le score a été écrit selon un processus au jour le jour, c’était un travail énorme, pour une œuvre de douze heures. Je ne pouvais pas travailler sur toute la structure, donc la façon dont la musique a été créée était en fait très similaire à la façon dont Tolkien a créé l’histoire originale : de jour en jour, de semaine en semaine, de mois en mois, essayant de comprendre comment l’histoire a pris de l’ampleur dans The Two Towers (Les Deux Tours) et s’est achevée dans Return Of The King (Le Retour du Roi)… Nous avons donc fait un voyage similaire. La destruction de l’anneau a mis près de trois ans à exister. Ayant lu les livres plusieurs fois, je savais que je devais écrire un morceau, mais j’aurais été incapable de dire ce que ça allait être avant d’arriver au bout de ces trois ans d’écriture. Puis, quand je suis finalement parvenu à cette scène, j’ai pu l’écrire de manière complètement linéaire, ça s’est fait tout seul, et je savais exactement comment exprimer ce moment. Mais cela a pris des années pour y parvenir, alors y revenir aujourd’hui et changer quelque chose, je ne sais pas comment je pourrais le faire. Je pourrais, mais je ne le veux pas vraiment, je respecte la façon de penser qui était à l’oeuvre.

Dans The Hobbit, vous avez dû utiliser Misty Mountains, que vous n’avez pas composé…

Dans les films, il y a souvent d’autres musiques ajoutées, comme par exemple dans Philadelphia, avec des chansons de Bruce Springsteen et de Neil Young. En travaillant avec Scorsese, dans ses films, il y a toujours d’autres musiques. Ce n’était donc pas inhabituel. Même dans The Fellowship Of The Ring (La Communauté de l’Anneau), Plan 9 a écrit de la musique de source utilisée dans le film, chantée par les hobbits. Donc, pour The Hobbit, Plan 9 a écrit ce qui était essentiellement un morceau de musique de source, mais c’était un bon morceau, qui a été intégré à la bande-annonce et a pénétré l’esprit du film. Cela peut arriver, la musique fonctionne de façon mystérieuse. Et comme j’ai écrit beaucoup de musique pour The Hobbit, ce thème n’a pas été réutilisé dans les deux autres films.

Comment avez-vous confectionné le programme de votre concert à la Salle Pleyel?

J’ai d’abord préparé une suite de The Hobbit en quatre mouvements qui ouvre le concert. La première partie de la seconde moitié est composée de pièces écrites pour David Cronenberg : The Fly, Dead Ringers et Naked Lunch (Emile Parisien y joue du saxophone). Puis une section dédiée à la comédie hollywoodienne, plus légère, avec Big, Ed Wood et Mrs. Doubtfire. La partie thriller du concert présente Seven de David Fincher et The Silence Of The Lambs de Jonathan Demme. Nous jouerons également un morceau d’Esther Kahn d’Arnaud Despleschin. Puis nous entrerons dans le monde de Martin Scorsese avec The Aviator et la musique de Hugo, avec Zaz. Et puis nous revenons à Peter Jackson avec The Fellowship Of The Ring et Return Of The King. Le concert est donc structuré autour de différents réalisateurs et différents films pour exprimer différentes impressions de ma carrière.