THE HOBBIT: AN UNEXPECTED JOURNEY (2012)
LE HOBBIT : UN VOYAGE INATTENDU
Compositeur : Howard Shore
Durée : 127:51 | 32 pistes
Éditeur : Decca Records

 

«Je suis honoré d’apprendre (…) que j’ai inspiré un compositeur. J’ai longtemps espéré que ce serait le cas (…) et que le résultat se révélerait proche de ma propre inspiration.» [1] Ces mots que Tolkien destinait au compositeur Carey Blyton, permettez-moi de penser qu’il aurait aussi bien pu les adresser à Howard Shore et que celui-ci en aurait été touché. «J’ai lu tous les livres de Tolkien, y compris The Hobbit quand j’avais la vingtaine. Son amour de la nature et de la verdure résonnent profondément en moi.» [2] Ces mots du compositeur résument pudiquement son attachement à l’univers de Tolkien, et son engagement sans retenue dans la composition de la trilogie de The Lord Of The Rings (Le Seigneur des Anneaux), pendant plus de quatre ans, le prouve.

Peter Jackson le contacte en 1999, en lui annonçant qu’il cherche un compositeur prêt à s’investir dans une approche thématique forte. Et c’est exactement ce que Shore veut faire. Il avouera deux ans plus tard : «Il faut sortir du cadre de la musique de film et penser qu’on écrit un opéra.» [3] L’aboutissement de la création du compositeur semble être la réalisation d’un immense cycle musical qui évoquerait toutes les cultures, grands héros et époques de la Terre du Milieu, et qui raconterait leur histoire. La volonté de cohérence de l’écrivain vis-à-vis de son monde le poussait à se considérer comme un historien et un philologue de la Terre du Milieu plutôt que comme un conteur imaginatif. La rigueur absolue du travail thématique du compositeur lui fait honneur et donne l’équivalent musical de l’étonnant rapport à sa propre création qui animait l’écrivain.

Après la sortie de The Return Of The King (Le Retour du Roi), le compositeur a continué à développer son œuvre indépendamment des films, en achevant The Lord Of The Rings Symphony, condensant en deux heures réarrangées pour le concert le matériel de plus de douze heures conçu pour l’image. Au fond, il n’a pas vraiment envie d’interrompre son voyage dans l’univers de Tolkien. Pourtant éreinté par une postproduction difficile, il avouait : «Je n’attends pas la fin avec impatience. Au contraire. Si on me disait : on a encore un peu de travail, je répondrais : parfait !» [4]

INSPIRATION & AFFILIATIONS

Alors, malgré la genèse tortueuse du film, s’il est bien un retour qui semble naturel lorsque se concrétise l’adaptation de The Hobbit, c’est celui de Shore. A l’écoute du disque, on est frappé par les ressemblances avec les bandes originales des trois films précédents. Mais comment aurait-il pu en être autrement puisque nombre de personnages, d’objets et de décors de The Lord Of The Rings sont découverts dans The Hobbit ? De l’approche thématique découle une approche narrative, et seuls les éléments absents de la trilogie précédente vont nécessiter la création de nouveaux thèmes. Ces nouvelles idées, Shore les trouve d’abord chez les autres. Fait rare, la bande-annonce du film est montée sur un morceau conçu effectivement pour le film et présent dans le montage final. Et quel morceau ! Tellement marquant et adéquat qu’il est déjà connu et célébré par les spectateurs les plus impatients avant la sortie du film. Magnifique polyphonie, le chant des Monts Brumeux (Misty Mountains), entonné par le chœur des treize acteurs du film, est le thème le plus marquant de ce nouveau départ. Il est l’œuvre de Plan 9, collectif musical à géométrie variable composé de musiciens ayant déjà collaboré avec Peter Jackson sur différentes productions. On leur doit la reprise rock FM de Don’t Fear The Reaper de Blue Öyster Cult à la fin de The Frighteners (Fantômes contre Fantômes), ainsi que la musique de Forgotten Silver. Surtout, ce sont eux qui composent toute la musique diégétique pour The Lord Of The Rings (les chants elfes, celui d’Eowyn à la mort de Théodred, toutes les chansons des Hobbits) et leur travail infuse donc celui de Shore depuis le début, puisque c’est aussi sur leur musique que Jackson fait monter ses storyboards animés. [5]

La présence de la musique originale sur la bande-annonce souligne la précocité du travail de composition sur le film. Mais la décision tardive, alors que la production est bien entamée, de réaliser non pas deux mais trois films semble avoir pesé lourdement sur le travail du compositeur : les différences entre la musique entendue au cinéma et celle écoutée sur le disque en témoignent. La plus frappante est le surgissement d’un thème à la fin du film, lors de l’affrontement d’Azog et Thorin, largement discuté puisqu’il s’agit d’un thème associé aux serviteurs de Sauron, et dont c’est, surtout, la seule apparition (il est totalement absent du disque). Elle est défendable : Tolkien lui-même, tentant de faire le lien à posteriori entre les événements du Hobbit et sa chronologie The Lord Of The Rings, associe de nombreuses manifestations du Mal – jusqu’au premier réveil du dragon Smaug – à la renaissance de Sauron, dont l’âme maléfique se met à tirer bien des ficelles. Ce thème n’est pas associé exclusivement aux Spectres de l’anneau puisqu’il accompagne la marche des armées de Mordor dans le prologue de The Fellowship Of The Ring, et la découverte de la tour de Barad-Dûr, place forte du pouvoir du mal. Mais impossible de nier que l’accompagnement musical de la séquence donne l’impression d’un assemblage à la va-vite de pièces prélevées ailleurs pour plâtrer une séquence à la finition sans doute tardive…

Le personnage d’Azog lui-même semble d’ailleurs avoir été précipité tardivement dans le récit. Dans le roman, il meurt effectivement pendant la bataille d’Azanulbizar, et c’est à son fils Bolg que revient l’emploi prestigieux de grand méchant vengeur. Bolg est présent partout dans The Hobbit de Jackson, des figurines associées au film aux albums photo racontant l’histoire et les dessous ; partout sauf dans le film ! Ressuscité par la grâce du montage et parachuté dans le film sans doute à l’occasion de prises de vues complémentaires, Azog, qui rappelle d’ailleurs étonnamment le Wink de Hellboy II: The Golden Army (Hellboy II : les Légions d’Or Maudites) de Guillermo Del Toro [6], est traité de la même façon expéditive sur le disque.

The Defiler – le profanateur, son surnom – qui lui est consacré taille le personnage à grands coups de cuivres grondants, jouant les notes du thème des Orcs (sol-mi bémol-fa-ré-do#) à la limite de l’audible, bataillant pour percer l’incessant cisaillement des violoncelles, et offrant ainsi une image musicale minimaliste mais parfaite par son absolue bestialité. Elle résonne à chaque fois que le monstre est présent à l’écran (An Ancient Ennemy, Warg Scouts, Under Hill, Out Of The Frying Pan). Même si ce Defiler n’est pas ce que Shore a composé de plus travaillé pour The Hobbit, il ne serait pas surprenant de retrouver des éléments du morceau dans la musique associée à son fils Bolg, vu l’attention que le compositeur porte aux filiations des personnages.

L’illustration de celle de Thranduil, apparaissant brièvement chevauchant un cerf, et de son fils Legolas, qui ne bénéficiait pas d’un thème individuel dans The Lord Of The Rings, semble repoussée au deuxième chapitre, pour lequel Shore devra également imaginer une nouvelle déclinaison de sa musique elfique adaptée au royaume souterrain des Elfes de la forêt noire, jamais vu auparavant, et dont Legolas était jusqu’à présent le seul représentant.

EN PARTANCE POUR LE DANGER

Le thème des Orcs structure également Warg Scouts, dans lequel il fournit une rythmique inébranlable, les notes descendant comme des marteaux cherchant à broyer les Nains, redoublées par celles montant et descendant aux violons, figurants les montures des éclaireurs d’Azog, les sauvages loups Wargs. L’association musicale des Orcs et de leur monture se retrouve dans le morceau de bravoure final (Out Of The Frying Pan), lorsque la meute accule la compagnie de Thorin au bord d’un précipice et ne doit son salut qu’à l’arrivée des aigles. Remplacé en partie dans le film par le montage évoqué plus haut, le morceau est l’aboutissement épique du disque, tout en cuivres flamboyants, confrontant avec une intensité égale une fanfare faisant fuir les Nains, et les thèmes des Wargs, d’Azog et des Orcs, et se concluant par l’intervention de chœurs masculins toujours associés par Shore aux Nains.

Les cœurs féminins qui leur succèdent au début de A Good Omen sonnent comme une délivrance, le retour de sonorités majeures harmonieuses, annoncé par une intervention lumineuse du thème de Gwaihir et de ses aigles dans Out Of The Frying Pan, en écho à l’évasion de Gandalf du sommet d’Orthanc dans The Fellowship Of The Ring. Mais si une menace semble suspendue, une autre s’éveille. Les bons présages prennent soudain une couleur de mauvais augure lorsque le thème de Smaug, glorieusement entamé par les cuivres, achève A Good Omen sur une note angoissante. La boucle est bouclée : c’est dans l’ouverture du disque (My Dear Frodo) que l’on avait précédemment entendu les six notes funestes, descendant par paliers, image musicale parfaite du vol fatal d’un dragon descendant en cercle vers ses proies minuscules, attiré par les fabuleux trésors de l’Erebor dont la réputation a grandi jusqu’à parvenir aux oreilles des grands Vers hantant les Déserts du Nord.

L’Erebor, le Mont Solitaire, est le royaume du roi sous la montagne et le domaine des Nains en exil, fondé après l’abandon de la Moria. Evoqué par un thème simple, dessinant presque la silhouette musicale d’une montagne (la-do-la-ré-la-mi) fermement enracinée et se dressant vers le ciel, l’Erebor est présent a travers tout le disque, notamment dans My Dear Frodo, Axe Or Sword?, Moon Runes), annonçant souvent le thème plus mélancolique de Thorin ou interrompant une mélodie associée à un ennemi, comme dans Warg Scouts. Le thème d’Erebor y reçoit d’ailleurs un soutien inattendu, celui des Elfes, dont Shore nous rappelle immédiatement l’efficacité martiale en insérant le thème de Lorien arrangé en marche, entendu dans The Two Towers (Les Deux Tours) au Gouffre de Helm lorsque Galadriel dépêche Haldir et ses guerriers pour se battre au côtés des réfugiés de Rohan. La citation, immédiatement évocatrice, est tout de même légèrement inappropriée : les Elfes qui viennent secourir la compagnie de Thorin aux prises avec les Orcs viennent de Rivendell et non de Lothlorien.

D’autres Elfes de la forêt sont présents dans The White Council, et ceux là viennent bien du domaine de Galadriel, dont le thème apparaît avec celui d’Elrond et de Rivendell où se déroule le conseil. On entend aussi celui de Saruman et d’Isengard (4’37), plus discrètement puisque son basculement maléfique commence à peine. Carrefour de rencontres et dernière étape de repos avant la plongée dans les périls, cette longue piste est aussi un carrefour de thèmes musicaux. Outre une variation inquiète et lente du thème de Radagast (6’40), on y entend celui du Nécromancien, un écho lointain d’un thème lié à Mordor (8’07), et surtout une jolie variation sur la mélodie associée à Frodo et sa nostalgie de la Comté, confiée à un discret hautbois (1’30). Bilbo en hérite logiquement – ou devrait-on plutôt dire, pour respecter la chronologie, qu’il en est à l’origine. On peut ainsi penser que c’est à Rivendell que Bilbo prend conscience de son attachement à son pays, sentiment que partagera son neveu, et qui fera revenir l’oncle bien des années plus tard dans la maison d’Elrond pour vivre ses derniers jours et compléter ses mémoires.

Mais ce Bilbo encore jeune est un personnage à la personnalité contradictoire. Ses aspirations contraires sont symbolisées par Tolkien à travers des références régulières à la double ascendance de Bilbo. Une idée littéraire et peu cinégénique, comme le prouve ce portrait brossé par Gandalf, résumant pourtant parfaitement Bilbo : «Une bouffée de Took, mais pas trop (…) et pour base quelque chose de plus flegmatique, un Baggins» [7] Shore donne l’équivalent exact de cette description dans A Very Respectable Hobbit, absent du film mais proposé en bonus à la fin du disque.

Les mélodies associées à la Comté – souvent confiées aux vents, voir l’ouverture de Old Friends ou celle du morceau qui referme le disque (Dreaming Of Bag End) – expriment le côté paternel Baggins, la tendance flegmatique et casanière, tandis que le côté maternel Took, languissant d’aventures, est associé à des notes très rythmées, bien détachées en pointillés aux cordes et aux vents, dans la droite lignée d’Hugo (Hugo Cabret) et évoquant irrésistiblement la silhouette du brave semi-homme se lançant à l’aventure… à pas feutrés ! Shore prend même soin de relier régulièrement ces passages à la musique du Bilbo de The Fellowship Of The Ring en faisant fourmiller régulièrement un tapis de flûtes étouffées à l’arrière plan (An Unexpected Party, The Trollshaws, Roast Mutton), citant celles entraînant le vieux Hobbit lorsqu’il s’échappe de son propre anniversaire, quelques soixante ans plus tard. La musique de The Fellowship Of The Ring, chargée d’un sens nouveau, illustre maintenant le dernier sursaut aventureux du Hobbit et ravive le souvenir de son premier départ. Une mise en relief, à rebours, de l’évolution de Bilbo, passé dans l’intervalle de cambrioleur malgré lui à rôdeur aguerri.

Bien mis à l’épreuve par sa rencontre avec les Trolls, poursuivi par des Orcs, capturé par les Goblins des Monts Brumeux, Bilbo est pourtant loin d’imaginer les dangers qui menacent la Terre du Milieu et les conséquences que ses découvertes les plus anodines pourraient avoir pour son futur.

LES BERCEAUX DU MAL

Pourquoi Peter Jackson devrait-il se priver de la possibilité d’élargir le récit de l’aller-retour de Bilbo à des enjeux plus larges, puisque Tolkien lui-même, à travers différents écrits plus ou moins achevés, a longuement réfléchi à la manière de relier The Hobbit à The Lord Of The Rings, et a travaillé jusqu’à sa mort à différents récits éclairant ces liens ? Shore, soucieux de respecter l’amplitude de la vision de Tolkien, fait entendre lui aussi de nombreux échos reliant subtilement l’intrigue musicale de An Unexpected Journey aux bandes originales de la trilogie. Par exemple, sur le disque, Radagast The Brown (qui dans le montage cinéma n’accompagne pas le magicien) développe un passage lié au mystérieux et insaisissable nécromancien de Dol Guldur (on l’entend aussi dans Axe Or Sword? et White Council), dont la présence inquiète Radagast. Les dernières mesures nous éclairent, mais n’ont rien de rassurant : dans les ruines de la forteresse, c’est Sauron qui se cache.

Parmi les thèmes associés à Mordor, Shore choisit celui qui accompagne l’apparition de la tour de Barad-Dûr dans The Fellowship Of The Ring, dans une version écourtée et presque réduite à un chuchotement. La musique illustre la faiblesse de Sauron à ce moment et esquisse surtout ses projets futurs : c’est justement Barad-Dûr qui sera son refuge des années plus tard, lorsque les magiciens du Conseil Blanc l’auront chassé de Dol Guldur. Il entreprendra alors la reconstruction de sa forteresse de Mordor, ce que nous révélera la remontée de la caméra le long des échafaudages, illustrée du même thème cette fois bien affirmé par tout l’orchestre, dans le film de 2001.

Autre témoignage musical du lent renforcement des forces maléfiques, la musique de l’Anneau, aussi intimement liée à Sauron que sa forteresse. Encore esquissées et incomplètes, on entend ses mélodies vénéneuse et séduisantes dans Brass Buttons et Riddles In The Dark (2’34). S’y entend aussi une mélodie associée à la fois à l’Anneau et à Gollum, que Shore appelle «le thème de l’histoire de l’anneau» (il ouvre The Fellowship Of The Ring et illustre les apparitions de Gollum dans ce film) et qu’il a lié à Smeagol, la part encore capable d’humanité de Gollum. On l’entend à trois reprises dans Riddles In The Dark (0’14 puis 0’55 et enfin 4’22’) avec de plus en plus d’instruments, comme si l’Anneau sortait de sa léthargie et que son pouvoir revenait à la vie en rencontrant Bilbo. La dernière version entendue est identique à celle qui accompagne sa découverte dans The Fellowship Of The Ring. Le raccord musical est donc parfait. Le cymbalum immédiatement identifié à Gollum est aussi présent (Riddles In The Dark, 1’43), comme si c’était la perte de l’Anneau et donc sa rencontre avec Bilbo qui provoquait chez la pauvre créature la torture de sa convoitise.

De ces rapprochements subtils, Doug Adams nous donne quelques autres exemples dans son passionnant livret. Shore construit par exemple la ligne de violons coiffant le thème de Smaug avec les mêmes tons que ceux du thème du Nécromancien. Difficile de dire, alors que nous venons de découvrir le premier volet, jusqu’à quel point Peter Jackson va rendre concrète l’idée d’une alliance entre Smaug et Sauron, mais musicalement, l’idée est là et le compositeur fait, là encore, subtilement écho à la vision de Tolkien qui faisait dire à Gandalf : «Et ce dragon, Sauron en pourrait faire terrible usage !» [8]

Face au dragon, c’est Thorin Oakenshield qui va se dresser, entreprenant une reconquête secrète de l’Erebor sur les conseils de Gandalf. Pour évoquer le Prince Nain, le compositeur va puiser encore une fois dans la musique de The Fellowship Of The Ring en reprenant un fragment du passage évoquant la majesté des halls de la Moria (voir A Journey In The Dark à 2’41 et comparer avec My Dear Frodo à 2’17), faisant de Thorin un héritier des rancœurs de ses ancêtres, étant lui-même né en exil après que les Nains de Moria, y ayant réveillé un Balrog, aient dû abandonner leur cité de Khazad-Dûm pour aller fonder l’Erebor. Plus finement encore, le passage choisi par Shore annonce dans le film de 2001 la découverte du tombeau de Balin, le plus vieux compagnon de Thorin lors de son expédition au Mont Solitaire. Par ce jeu de citation, c’est désormais aussi le souvenir de Thorin qui se manifeste dans The Fellowship Of The Ring, et la vision de la tombe de Balin fait désormais résonner l’échec du Prince Nain à reconstruire le royaume de l’Erebor avec celui des Nains à reconquérir la Moria. Une version particulièrement déchirante du thème perce d’ailleurs les nuages de An Ancient Ennemy (à 2’51), lorsque les Nains renoncent à réoccuper la Moria après leur victoire trop chère payée devant les portes du royaume. C’est ce moment qui est à l’origine du désir de vengeance personnelle de Thorin, ce que Shore souligne en laissant son thème à une trompette seule.

Le thème de Thorin fait donc du Nain un être défini par la fatalité de son destin d’exilé et habité par un «devoir de vengeance (…) dont il avait hérité. Car les Nains prennent très au sérieux ce genre de choses.» [9] Une image musicale presque tragique reflétant la vision de Tolkien et appuyant celle de Jackson, dont le Thorin grave n’a rien à voir avec le Gimli comique troupier de la trilogie. Un fatalisme nuancé, d’après Doug Adams, par la présence d’un mouvement conjoint identique ouvrant les thèmes de Thorin et de la Comté, indice selon lui de l’espoir que représente le Hobbit pour la vengeance du Prince Nain.

CHANTS & CONCLUSION

Les Nains, ce sont aussi ces chœurs graves que l’ont retrouve dans la plupart des sommets épiques les impliquant : le ravage d’Erebor par Smaug (My Dear Frodo), le massacre à la bataille d’Azanulbizar durant laquelle Thorin gagne son surnom (An Ancient Enemy), l’évasion de Gobelinville (Brass Buttons) et l’ultime face à face avec le Profanateur (Out Of The Frying Pan). La place accordée aux voix et aux chœurs est toujours aussi importante chez Shore et là encore, il est fidèle à l’œuvre de Tolkien, où la musique et le chant occupent une place fondamentale. [10] Il y a dans The Hobbit de nombreux poèmes, et les personnages y entonnent régulièrement des chansons. Respectant cet aspect du roman, Jackson intègre dans le film des passages chantés. Occasion d’entendre la distribution du film scander Misty Mountains, chant grave et profondément émouvant qui s’accorde si bien avec la culture musicale des Nains imaginée par Shore qu’on la croirait transmise de père en fils aux acteurs depuis l’antiquité de la Terre du Milieu. Outre les chants éthérés que nous sommes habitués à associer aux Elfes (une superbe variation du thème de Rivendell rythmée par des clochettes au début de White Council), relevons deux interventions marquantes des voix.

D’abord ces chœurs féminins éthérés choisis pour évoquer la fascination exercée par l’Arkenstone sur les mineurs de l’Erebor, peut-être parce que leur couleur musicale est à la fois opposée et complémentaire à ceux développés pour les Nains. Brèves mais marquantes, les lumières de l’Arkenstone brillent dans My Dear Frodo et Axe Or Sword? (à 2’38), où la mélodie de la pierre assujettit celle de Thorin, comme s’il avait hérité, outre la tristesse du déracinement, de l’appétit de son ancêtre Thrain pour les gemmes précieuses. Shore souligne musicalement un trait fondamental du Prince Nain, annonçant même le dénouement à venir : c’est bien la convoitise pour le cœur de la Montagne qui poussera Thorin à un basculement moral irréversible et lourd de conséquences qui précipitera sa fin.

Il y a aussi les chœurs agités du magicien Radagast, ressentant au plus profond de lui la peur qui se répand dans la forêt, autour de sa maison de Rhosgobel, peuvent être interprétés comme le pendant, lumineux et enfantin de ceux, lugubres et antiques qui dans The Lord Of The Rings accompagnent le mage Saruman, opposé de Radagast dans l’ordre des mages, et qui tient l’ami des oiseaux et des hérissons dans le plus souverain mépris. Quoi qu’on pense de la vision iconoclaste que Jackson donne du Magicien Brun, c’est dans son traitement que Shore montre la plus grande originalité. Là où on attendait une mélodie folklorique pastorale et joyeuse semblable à celle de la Comté, nous avons cette chorale de garçons, évoquant un esprit à la fois espiègle et millénaire, une ingénuité teintée d’inquiétude qui va tellement bien au personnage… que Jackson a décidé de ne pas la placer sur les séquences du magicien !

Il est évident que le regard de Shore porte loin. Aussi soucieux, semble-t-il, de la cohérence de son illustration musicale que J.R.R. Tolkien l’était pour l’histoire et la géographie de son monde littéraire, le compositeur a déjà à l’esprit non seulement les deux films suivant qui compléteront le voyage de Bilbo, mais aussi les trois racontant la chute de The Lord Of The Rings. Une entreprise démesurée, sans équivalent dans l’histoire du cinéma, et à laquelle le compositeur se consacre avec un sens du détail qui donne le vertige. Les titres des morceaux des disques, par exemple, quand ils ne portent pas directement ceux des chapitres du livre, citent des dialogues (Axe Or Sword?) ou sont des traductions à la portée des seuls amoureux les plus transis de Tolkien. The Hill Of Sorcery, par exemple, étant la traduction exacte en langage commun du Sindarin [11] Dol Guldur, forteresse du nécromancien où Radagast retrouve une lame de Morgul !

Pour l’auditeur attentif, le lecteur passionné et le spectateur enthousiaste, le voyage discographique recèle donc des trésors insoupçonnables à la première écoute et qui, comme les films sans doute, ne révèlent tout leur éclat qu’en étant regardés à la lumière de The Lord Of The Rings. Ceux qui trouvaient déjà à l’époque la musique de Shore indigeste et sans imagination, ne changeront sans doute pas d’avis, tant il est vrai que ce «voyage inattendu» ne l’est guère et recourt à tous les clichés de la musique symphonique pour film épique, avec une lourdeur et une démarche tellement cérébrale qu’elle donne un aspect parfois froid et mécanique à la musique. Il n’est pas anodin que la mélodie qui accroche le plus immédiatement l’oreille (Misty Mountains) ait été composé par un groupe plus habitué aux salles enfumées de la musique populaire et rock qu’aux grands plafonds austères de la musique écrite.

Shore n’est pas le seul musicien à avoir été fasciné par l’œuvre de Tolkien. [12] Il bénéficie cependant, grâce aux films auxquels il participe, d’une exposition sans équivalent. Si d’autres artistes aussi pénétrés par l’univers de Tolkien n’ont pas cette chance, il n’en reste pas moins que Shore, à l’instar de John Howe, Alan Lee ou Ted Nasmith, est de ces artistes qui ont placé au cœur de leur œuvre l’expression des beautés et des mystères de la Terre du Milieu. Elles exercent «un attrait comparable à celui que possède une île inviolée que l’on voit de très loin, ou des tours d’une ville lointaine, miroitant dans un brouillard éclairé par le soleil.» [13] Grâce à Howard Shore, ce sont aussi des bribes de leurs musiques qui nous parviennent, sur le rivage ou au bord de la route.

[1] J.R.R Tolkien, Lettres, Christian Bourgois, 2005, p. 491.
[2] Cité dans le livret du disque.
[3] Bonus DVD «La Musique de la Terre du Milieu», La Communauté de l’Anneau (version longue), Appendices, 2ème partie.
[4] Bonus DVD «La Musique de la Terre du Milieu», Le Retour du Roi (version longue), Appendices, 6ème partie.
[5] Pour plus de détails, lire cette interview de Plan 9 (en anglais).
[6] Il fut longtemps question que ce soit le cinéaste mexicain qui réalise le film.
[7] J.R.R Tolkien, Contes et Légendes Inachevés, Christian Bourgois, 1982, p. 367.
[8] J.R.R Tolkien, Contes et Légendes Inachevés, Christian Bourgois, 1982, p. 356.
[9] J.R.R Tolkien, Contes et Légendes Inachevés, Christian Bourgois, 1982, p. 356.
[10] Les premiers êtres y sont créés par Illùvatar pour chanter, et leur chant crée ensuite le monde.
[11] Une des langues elfique inventée par Tolkien.
[12] Voir à ce sujet «Tolkien après Tolkien» dans Tolkien : Le Chant du Monde, Charles Ridoux, Les Belles Lettres, 2004.
[13] J.R.R Tolkien, Lettre n°247, Lettres, Christian Bourgois, 2005.