Les recettes musicales de Joel McNeely

Le vendredi 6 juillet 2007 était donné à Lyon, dans le cadre du Festival Les Nuits de Fourvière, un concert consacré à Bernard Herrmann et à sa collaboration avec Alfred Hitchcock. Intitulé A Nightmare Romance : Bernard Herrmann & Alfred Hitchcock, ce spectacle produit par Danny Kapilian avait été inauguré au Barbican de Londres le 16 mars 2006, et fut également donné à Chicago le 4 avril 2008.

Le programme nous a ainsi permis d’écouter, dans le cadre envoûtant d’un amphithéâtre romain, les suites de Psycho (Psychose), North By Northwest (La Mort aux Trousses), Citizen Kane, Farenheit 451, Vertigo (Sueurs Froides), The Trouble With Harry (Mais Qui a Tué Harry ?), Marnie (Pas de Printemps pour Marnie) et Taxi Driver. L’Orchestre National de Lyon et un quintette de jazz étaient accompagnés d’extraits des films et d’une narration de Philippe Morier-Genoud, lisant des passages de l’excellente biographie de Steven C. Smith, A Heart At Fire’s Center : The Life And Music Of Bernard Herrmann.

Le matin du même jour, nous avions convenu d’un rendez-vous avec Joel McNeely pour un entretien informel, après les dernières répétitions. Alors que le soleil de juillet dardait ses rayons, nous nous sommes rendus dans les coulisses de l’amphithéâtre. Le compositeur nous a entraînés avec lui, après avoir donné deux brefs entretiens pour la presse locale, en lançant une phrase qui ne laissait aucun doute : «I wanna get some food!». Nous avons donc débuté cette interview en discutant brièvement avec le big boss de Varèse Sarabande, Robert Townson, également présent.

Rétrospectivement, comment voyez vous l’évolution de la musique de film ?

Robert Townson : Comme tous les arts, la musique de film évolue, elle passe par différentes phases, subit des métamorphoses. On le voit à travers l’histoire de la musique de film, depuis l’âge d’or, quand l’influence européenne dominait. Beaucoup de compositeurs venaient d’Allemagne, d’Autriche, de Hongrie, ils ont constitué la première génération de compositeurs de musique de film. Puis vint la génération américaine avec des compositeurs comme Bernard Herrmann et Alex North, qui ont introduit une voix musicale très particulière, avec leur propre style. Ils ont changé cet art de façon considérable. Il y a eu un avant et un après A Streecar Named Desire (Un Tramway Nommé Désir). La voie était alors tracée pour des compositeurs comme Jerry Goldsmith et Elmer Bernstein, qui ont pu à leur tour s’exprimer musicalement. Eux-mêmes ont inspiré les générations suivantes par leur style ou certaines de leurs partitions.

Voyez-vous une nouvelle génération de compositeurs émerger de nos jours ?

Robert Townson : Bien sûr, Joel travaille depuis un moment maintenant mais il y a aujourd’hui de jeunes compositeurs comme Brian Tyler… (l’entretien s’interrompt, le temps de rejoindre Joel à table !)

Comment se sont déroulées ces dernières répétitions avec l’orchestre ?

Joel McNeely : Les musiciens sont formidables. C’était notre quatrième répétition. Nous sommes en plein forme pour le concert de ce soir.

Comment se fait-il que nous vous retrouvions à Lyon cette année pour ce concert dédié à Bernard Herrmann ?

Joel McNeely : Tout est lié au concert de mars dernier au Barbican de Londres. Bryn Ormrod, qui a programmé ce concert au Barbican, connaissait le Festival des Nuits de Fourvière et leur demandé s’ils étaient intéressés. Nous sommes à Lyon cette année et nous le ferons avec l’Orchestre symphonique de Chicago l’année prochaine.

C’est la première fois que vous venez en France ?

Joel McNeely : La première fois à Lyon. En fait, je suis passé en France quand j’étais instrumentiste, il y a de cela quelques années.

Bien sûr, un gourmet comme vous ne peut qu’apprécier sa cuisine et ses vins…

Joel McNeely : Sans aucun doute, ayant commencé à apprendre la cuisine, mais nous étions tellement occupé à travailler les partitions que je n’ai pas eu l’occasion d’apprécier la gastronomie lyonnaise… Peut-être demain !

Dans la notice biographique de votre site, vous mentionnez un maître qui a compté pour vous, Rayburn Wright…

Joel McNeely : Tout le monde peut avoir au moins une fois dans sa vie, avec un peu de chance, un grand professeur. Quelqu’un qui change votre vie, qui vous met sur la voie. Je me suis tourné vers Ray après avoir passé quatre ans à l’université de Miami dans une école de jazz. Un lieu formidable pour le jazz, mais en matière de composition, je n’y trouvais pas ce que j’avais besoin d’apprendre. Ray m’a pris sous son aile pour deux ans et m’a dit : «Ok, tu as deux ans pour te sortir la tête de l’eau, tu as une somme considérable de choses à apprendre en deux ans et je vais te l’enseigner». Je n’ai pratiquement pas dormi pendant ces deux ans… J’ai étudié l’orchestration avec Ray et la composition avec Christopher Rouse, qui était formidable. C’est un très bon ami avec qui je suis toujours en contact.

Quelles sont les œuvres du répertoire qui constituent votre panthéon personnel ?

Joel McNeely : Difficile à dire, il y en a tellement… Mais si vous regardez quelles sont, parmi ma collection, les partitions qui tombent en morceaux, il y a certainement Le Sacre du Printemps, celle là tombe vraiment en morceaux et j’ai besoin d’en acquérir une nouvelle ! Pratiquement tout Ravel… La Mer de Debussy… Les 2ème, 5ème et 9ème symphonies de Mahler… En ce moment, je suis plongé dans l’étude des sonates de Beethoven… Il y a une richesse musicale incroyable dans ces œuvres… Quand on les étudie toutes comme une seule œuvre, c’est un monde en soi, tout y est… Toute la musique se trouve dans les sonates pour piano de Beethoven. C’est mon avis en tout cas…

Ainsi, malgré un emploi du temps chargé, composition, direction, enseignement, vous vous donnez le temps d’étudier des partitions et vous continuez à apprendre ?

Joel McNeely : Honnêtement je n’écoute pas beaucoup de musique de film, mais je vais beaucoup au concert. Et puis ce n’est pas tant que j’écoute beaucoup de musique de film, je n’écoute finalement que très peu de musique. Quand vous travaillez dans la musique, pendant de longues journées, dix ou douze heures par jour, vous ne rentrez pas chez vous pour vous mettre à en écouter… Quand je suis en plein travail, je n’écoute pas de musique. Je le fais plus volontiers quand j’ai du temps libre, alors j’écoute d’autres musiques, comme les comédies musicales par exemple, j’adore ça.

Votre dernière partition pour le cinéma, I Know Who Killed Me, est un thriller. Un genre dans lequel vous vous êtes peu exprimé au cours de votre carrière. Jusqu’ou pouvez-vous aller en termes de complexité musicale ? Un compositeur éduqué peut-il transcrire une forme de complexité et une profondeur musicale ? Etait-ce le cas avec un genre comme le thriller ?

Joel McNeely : Un peu. J’en parlais hier soir à Bob Townson pendant le dîner. Je ressens une profonde contradiction. On peut se tromper en allant dans la mauvaise direction sur ce point. Mais je sens globalement qu’aujourd’hui, la complexité musicale n’est stylistiquement pas désirée par les cinéastes. Ils veulent de la simplicité, point barre. En vérité, quand j’ai travaillé sur ce film, j’ai senti que je devais, dans une certaine mesure, me freiner. J’aurai pu aller dans des directions complètement folles, mais j’ai préféré rester sur une voie médiane.

Jusqu’où pourriez-vous aller si vous aviez carte blanche ?

Joel McNeely : J’irais aussi loin que le peux ! Aussi étrange que possible… Je me suis fais plaisir à cet égard pour le disque, j’avais un peu de temps devant moi pour composer à la fin des sessions d’enregistrement. Il y a dans ce film une intrigue secondaire au sujet de ce professeur de piano, j’ai alors composé ce thème, Prelude For A Madman, très court, mais avec une écriture de piano assez avant-gardiste, assez folle. Juste pour moi, et pour le disque de Bob.

Robert Townson : Tout tient à l’atmosphère créée pour le compositeur par le metteur en scène : dans quelle mesure sont-ils libres, dans quelle mesure se sentent-ils à l’aise pour expérimenter ? Cela a changé définitivement au cours des années. Nous avons enregistré en Ecosse avec Jerry Goldsmith des partitions classiques à la fin des années 90, Patton par exemple. Nous enregistrions une des marches et je me disais «Quelle musique remarquable». Joel ou Jerry peuvent-ils composer une telle partition aujourd’hui ? Non. A ce stade, même Goldsmith se rendait bien compte qu’il ne pouvait plus faire ce qu’il pouvait faire autrefois car le climat avait changé.

Joel McNeely : Prenez Planet Of The Apes (La Planète des Singes), si un compositeur se présentait aujourd’hui avec une telle partition, il se ferait sûrement virer illico !

Parce que l’on y trouve des traces de Stravinsky, Bartok, Varèse et Alex North ?

Joel McNeely : Pas seulement ça ! Il a créé le premier son de synthétiseur sans avoir jamais utilisé de synthétiseur à cette occasion. Ces sonorités sonnent électroniques alors qu’elles sont totalement acoustiques !

Vous aviez exprimé votre déception de ne pas pouvoir aller plus loin musicalement dans le film Virus…

Joel McNeely : Je n’ai pas toujours gagné… (rires)

Dans votre première collaboration avec Reverge Anselmo, Lover’s Prayer, on sent que la liberté dont vous jouissiez vous a permis d’écrire une musique très personnelle, une musique liée à l’époque du film mais d’une très grande beauté…

Joel McNeely : Il y a une raison très forte à cela, c’est la seule fois que ça m’est arrivé : j’ai joué le thème pour le metteur en scène, il en était très satisfait. Je n’ai fait aucune démo pour lui. Je suis parti à Londres enregistrer la partition, de ma propre initiative, il ne m’a pas suivi, j’étais tout seul, j’étais libre de faire ce que je voulais ! Notre souci pendant les sessions d’enregistrement n’était pas tant de coller à la moindre coupure du montage mais plutôt que le phrasé musical soit le plus juste, le plus beau et le plus fluide possible, et c’est ce que l’on entend quand on écoute cet album. Nous pouvions nous concentrer sur la musique, et pas sur la façon de provoquer un effet. J’aime cette partition, c’est une de mes préférées. J’ai fait deux films avec Reverge, l’autre s’appelait Stateside.

Un film biographique…

Joel McNeely : C’est totalement lui ! Il s’est engagé dans les Marines et est parti au Liban, il a vu de sales choses là bas, lors de l’attentat contre l’ambassade américaine, c’est une histoire personnelle. Mais après ces deux films, il a décidé d’acheter une ferme et de devenir éleveur.

Les approches musicales sont différentes dans chaque film : dans Lover’s Prayer, la musique tient un rôle important, dans Stateside, elle est en retrait…

Joel McNeely : C’est tout simplement une question de budget. Il n’y avait pas de budget pour Stateside pour un orchestre. J’ai tout fait en studio, et c’est très difficile à faire. J’interprète moi-même 75% de ce que vous entendez,. Quand vous utilisez ces technologies, il faut du temps pour trouver les bonnes sonorités. Cela prend énormément de temps.

Qu’en est-il de votre musique de concert ? Quand vous composez sans images, sans contraintes, sans délais, qu’aimez-vous composer ?

Joel McNeely : Cette musique exprime ce que je souhaite entendre, je ne pense pas à des influences en particulier. Pour la pièce composée pour ma femme (Three Portraits For Violin And String Orchestra), Margaret Batjer, j’ai pensé au public. Il s’agissait d’une commande du L.A. Chamber Orchestra pour le programme des abonnés. Je vais aux concerts depuis des années, je connais bien ce public. Je préfère composer quelque chose susceptible de lui plaire, je ne souhaite pas m’aliéner le public et mettre ma femme dans l’embarras, alors qu’elle joue la partie soliste et qu’elle est premier violon de l’orchestre. Tout le monde la connaît et l’adore, il serait bien embarrassant de lui faire entendre dire «C’est ton mari qui a composé…ça ?». Donc quelque part, il faut que ça plaise aux vieilles dames sans que ce soit une condition sine qua non. Quand je pense au concert à Houston que j’ai pu diriger en mai 2007, j’ai senti que j’avais atteint mon but, j’avais accompli ce que je recherchais musicalement, j’étais personnellement satisfait et la musique avait de surcroît pu toucher un public qui n’a pas forcément une oreille très développée mais qui a pu expérimenter un plaisir sincère.

Peut-on envisager un jour un enregistrement ?

Joel McNeely : Je vais essayer ! Il faut en parler à Bob…

(Il se tourne avec un sourire malicieux vers Robert Townson)

Robert Townson (souriant) : Nous avons fait Rozsa et Korngold, pourquoi pas McNeely ?

Joel McNeely : J’avais pensé le faire à Houston. L’orchestre de chambre a eu une subvention à l’époque pour faire un DVD interactif, filmé et enregistré en haute définition, avec la possibilité de lire la partition sous les images. En option vous prendriez certains extraits pour voir comment cela fonctionne dans la globalité de la partition. On aurait pu le faire couplé avec le triple concerto de Beethoven. Soit regarder le concert, soit suivre la partition. Les étudiants violonistes pourraient alors suivre la partition dédiée au violon du triple concerto par exemple, qui serait jouée par Margaret, étudier les choix d’accentuation, de jeu. Et les comprendre en visionnant les répétitions qui ont conduit à ces choix. C’est une idée très intéressante. Ce serait surtout un formidable outil pédagogique. Les jeunes élèves violonistes pourraient se plonger dans l’étude du triple concerto et vivre les répétitions.

Dans une des pièces de Three Portraits For Violin And String Orchestra, vous exprimez également une sensibilité celte. Vous avez une vraie affinité avec cette musique ?

Joel McNeely : J’ai grandi avec cette musique depuis l’âge de dix ans, j’ai joué du penny whistle étant plus jeune. Je suis devenu ami depuis avec quelques uns des meilleurs musiciens de musique bluegrass aux Etats-Unis, et je pense que la musique bluegrass et la musique celte ont des liens très forts. Des musiciens celtes se sont installés en Caroline du Nord et ont créé les racines du bluegrass.

Un style que l’on entend surtout dans The Fox And The Hound 2 (Rox et Rouky 2)…

Joel McNeely : Oui, j’ai eu l’occasion de travailler avec des musiciens comme Mike Marshall, un des plus grands joueurs de mandoline de la planète, Jerry Douglas… C’était assez extraordinaire.

Il y a dans Iron Will (L’Enfer Blanc) quelque chose de particulier dans votre écriture rythmique, votre harmonie, qui les lie à la musique folk…

Joel McNeely : Tout vient de Charles Haid, le metteur en scène, un très bon ami. Il a une passion pour l’Irlande et sa musique, il m’en a fait écouter énormément pour le film.

Ce motif qui est à la base du thème principal est-il inspiré d’une musique folklorique irlandaise ?

Joel McNeely : La thématique est la mienne mais puise sa source dans un rythme de gigue irlandaise (il se met alors à chanter le thème et à battre le rythme avec ses mains sur la table). Une gigue que l’on pourrait jouer au penny whistle et au bodhrán.

Comment abordez-vous l’orchestration ? Avez-vous le temps de faire tout ce que vous voulez ?

Joel McNeely : Pas dans l’animation, c’est beaucoup trop dur, il y a tellement de notes, cela demande énormément de temps… Je fais des sketches très précis cependant. Parfois j’ai le temps d’orchestrer, ce fut le cas pour I Know Who Killed Me, l’orchestration est créditée à un certain Josh Grant… C’est le nom de mon fils…

Vous avez toujours autant de plaisir à composer pour les films d’animation ?

Joel McNeely : Absolument !

Chaque film semble présenter un challenge différent…

Joel McNeely : Oui, j’ai passé un moment formidable sur le dernier, Tinker Bell.

Aurons-nous un enregistrement pour celui là ?

(Nous nous tournons alors vers Robert Townson dans un grand éclat de rire…)

Joel McNeely : Je n’en ai aucune idée…

Robert Townson : Chaque compagnie a sa propre politique en la matière, en fonction de l’intérêt qu’elle y trouve. Si elle estime qu’un album de score ne va pas se vendre, quelle que soit la qualité du score, elle ne prend pas la peine de le produire, elle a des raisons économiques de ne pas le faire. C’est la nature du business. Au contraire, si le climat change et que l’on décide qu’il est bon de préserver et de sauver autant de musique originale que possible, alors les règles du jeu changent complètement.

Cela pourrait être paradoxal d’hésiter à produire des albums de score alors que de plus en plus, le public prend conscience du rôle de la musique originale dans un film et qu’il découvre sa tradition historique par des enregistrements de plus en plus nombreux. La politique d’une major n’est-elle pas alors en contradiction avec ce désir populaire de découverte ?

Robert Townson : Cela n’est pas si anormal que ça si l’on pense aux changements intervenus depuis. Il y a trente ans, Varèse Sarabande n’existait pas. Nous produisons aujourd’hui environ 60 albums de score dans l’année, ce qui n’a jamais été le cas d’une major. Nous avons répondu à une demande. Quand j’ai commencé au Canada à produire mon premier album de score, c’était une réponse au fait que très peu d’albums étaient disponibles. Même pour les grands noms de la musique de film, Jerry Goldsmith, Alex North, Elmer Bernstein et même John Williams. Je ne voulais pas attendre que quelqu’un d’autre le fasse. Cela représente désormais beaucoup d’albums et beaucoup de musique.

Est-ce plus difficile désormais de produire un album de score, ou plus facile ?

Robert Townson : Tout dépend du contexte, ce n’est pas plus facile ou plus difficile. Il y a énormément de musique qui s’écrit et énormément de musique à préserver par Alex North, Jerry Goldsmith, Georges Delerue ou d’autres parmi mes compositeurs favoris. Il y a encore tellement de travail à faire… Entre les enregistrements de classiques et l’édition des partitions de mes amis compositeurs, c’est un effort continu !