Vladimir Cosma (1940-)

50 Maîtres de la Musique de Film

Portraits • Publié le 15/01/2021 par

UnderScores se propose de dessiner dans cette série les portraits de 50 maîtres de la musique de film, de la glorieuse génération des compositeurs hollywoodiens du passé à ceux d’une époque plus récente, sans négliger les grandes figures de la nouvelle vague européenne. Bien sûr, c’est aussi l’occasion d’aborder des personnalités plus atypiques, loin du feu des projecteurs, mais qui se révèlent tout aussi indispensables.

« Je pars du principe qu’il faut surprendre avec du déjà entendu. J’imagine un thème en apparence simple, mais au fond très travaillé, que j’essaie d’anoblir ensuite par l’orchestration, en lui donnant une autre dimension qui n’existait pas à première vue. »

 

Vladimir Cosma

Figure populaire et travailleur inspiré, Cosma dissimule, sous son allure débonnaire, une nature de compositeur angoissé, qui se donne beaucoup de mal à trouver des thèmes qui correspondent au film. Musicien d’instinct et de cœur, il est spécialisé avant tout dans la « comédie à la française ». Un genre réputé ingrat pour un compositeur, car il nécessite des effets de pastiches et des formules musicales simplistes. Suivant le précepte musical de Mozart, qui conseillait de ne jamais oublier la notion d’euphonie (harmonie de sons agréablement combinés), Cosma privilégie la recherche instrumentale avec une couleur spécifique associée à une mélodie aisément mémorisable. Tour à tour mélodieuse, tendre et pleine d’humour, sa musique se distingue également par ses envolées lyriques de violons et son utilisation rythmique du synthétiseur. Très prolifique et composant souvent dans des circonstances précipitées qui lui font régulièrement réitérer les mêmes thèmes, Vladimir Cosma est un « homme à tout faire », aussi à l’aise dans le jazz, la variété, le folklore ou le répertoire classique. De 1968 à nos jours, il a composé près de trois cents partitions pour des longs métrages ou des séries télévisées. Le cinéma lui doit de nombreux succès en collaboration avec les réalisateurs Yves Robert, Gérard Oury, Claude Zidi, Francis Veber et Pierre Richard.

 

Vladimir Cosma

 

Il est né en 1940 à Bucarest, alors en pleine guerre, d’une famille de musiciens roumains, ce qui lui permet très tôt de baigner dans un environnement musical où se côtoie le classique, le jazz, l’opéra, la chanson et le folklore. Dans son enfance, le jeune Vladimir ne connaissait même pas l’existence de la musique de film. Peu cinéphile, il s’endormait régulièrement les rares fois où il lui arrivait d’aller au cinéma. Il apprend le violon au conservatoire de Bucarest et découvre en concert à l’Athénée la superbe pièce symphonique Shéhérazade, de Rimski-Korsakov. C’est une véritable révélation qui le motive alors à aborder une carrière musicale professionnelle. Plus tard, il se passionne pour Bartók, Prokofiev et surtout pour les compositeurs de jazz comme Gil Evans ou Duke Ellington. Pendant ses études au Conservatoire de Bucarest, il est notamment expulsé pour « attitude décadente » parce qu’il compose et écoute du jazz. Il se fait rapidement une réputation d’arrangeur chez Electrecord, l’unique maison de disque roumaine dont son père dirige l’orchestre.

 

Très demandé, les éditeurs français lui promettent une brillante carrière de compositeur et d’arrangeur s’il vient s’installer à Paris. Communiste convaincu, Cosma préfère rester en Roumanie mais son père, Teodor, le pousse pratiquement de force à quitter le pays pour reformer avec lui un duo musical de chef d’orchestre/arrangeur. Il arrive à Levallois avec ses parents dans un hôtel de réfugiés avec pour seul bagage son violon et un précieux cahier contenant des centaines d’ébauches musicales et des croquis de thèmes. Cosma aura fréquemment l’occasion d’y puiser des idées pour ses futures compositions de film, comme par exemple le slow mythique de La Boum (1980). Loin de la terre promise, les débuts en France se révèlent laborieux pour la famille. Personne ne les attendait et, au lieu de la brillante carrière musicale envisagée, son père se voit proposer de modestes emplois comme celui de gardien de nuit. Cosma en est réduit à faire des arrangements pop pour des chanteurs yéyé sans envergure et, au mieux, à envisager une modeste carrière de violoniste. Il obtient finalement une bourse au Conservatoire de Paris et entre comme violoniste dans un orchestre avec lequel il fait plusieurs tournées internationales.

 

Vladimir Cosma

 

Après plusieurs années de stagnation, il écrit des partitions sérielles, un genre à la mode, et éveille l’intérêt du milieu musical avec Oblique, pour violoncelle et orchestre. Cette tendance (passagère !) à l’atonalisme se retrouve notamment dans la musique du court-métrage documentaire But (1966) de Dominique Dellouche, ainsi que sur certaines plages du disque expérimental Insolite and Co, composé en 1969 (on peut en particulier apprécier certaines de ses étranges sonorités sur Le Journal Intime d’une Nymphomane de Jess Franco, réalisé en 1973). Pour gagner sa vie, Cosma compose aussi entre 1965 et 1966 de la « musique pour l’image » : de courtes pièces musicales écrites dans différents styles (classique, jazz, rock), utilisées comme illustration musicale pour le cinéma, la radio et la télévision. Certaines de ses musiques seront notamment utilisées sur les réalisations de Daniel Daërt comme Caïn de Nulle Part ou le film érotique Les Félines (1972). Pour certaines partitions de films peu reluisantes, Cosma utilise même le pseudonyme de Miroslav Cadim ou de Jeff Jordan. C’est le cas de la farce médiévale Vous n’aurez pas l’Alsace et la Lorraine (1976) de Coluche, une composition faite « à l’arrache », en remplacement de Serge Gainsbourg, compositeur initialement prévu mais qui décida au dernier moment de partir en voyage en amoureux avec Jane Birkin en Égypte.

 

Parallèlement à sa carrière musicale, Cosma continue à suivre des cours de composition et de contrepoint avec la célèbre Nadia Boulanger, qui lui suggère de revenir à ses influences roumaines et au jazz. « La musique moderne, contemporaine, tout le monde peut en faire, alors que personne d’autre ne peut écrire votre musique. » Sur ces conseils avisés, il abandonne sa carrière de concertiste, et se consacre pleinement à la composition. En tant que spectateur, il se passionne pour les comédies d’Henry Mancini, les musiques de Prokofiev chez Eisenstein ou celles de William Walton écrites pour les adaptations de Shakespeare. Cosma devient ensuite l’arrangeur du pianiste de jazz Claude Bolling et rencontre Michel Legrand, l’une de ses idoles musicales. Il va l’assister en tant qu’orchestrateur sur plusieurs films comme Monnaie de Singe, L’Homme à la Buick et Les Demoiselles de Rochefort. Devant partir pour l’Amérique, Legrand lui confie la musique de la joviale comédie campagnarde d’Yves Robert Alexandre le Bienheureux (1967). C’est à cette occasion que Cosma va mettre à profit son goût pour les timbres insolites en utilisant l’ocarina basse pour le thème du chien et un tuba pour celui d’Alexandre. Dans Le Distrait (1970), il se sert d’un saxophone sopranino (utilisé au cirque par les clowns), mélangé à des voix féminines et un petit orchestre de cuivres, pour obtenir une couleur musicale particulière qui colle parfaitement au personnage de « Pierrot lunaire » incarné par Pierre Richard. C’est le premier film de Cosma intégralement construit autour d’une couleur instrumentale unique. Une recette musicale qu’il emprunte au sitariste Anton Karas, compositeur du Troisième Homme, et qu’il va appliquer sur une multitude de films.

 

Claude Pinoteau, Yves Robert et Vladimir Cosma

 

C’est avec Yves Robert que Cosma va entamer sa collaboration musicale la plus riche. À partir d’Alexandre le Bienheureux, il va signer la musique de tous ses films. Toujours partant pour les expériences sonores les plus extravagantes, le réalisateur, qui a côtoyé le monde du music-hall, Cocteau et Stravinsky, est un mélomane dans l’âme. On peut d’ailleurs le voir diriger la 40ème Symphonie de Mozart dans une séquence musicale culte de la comédie Le Grand Blond avec une Chaussure Noire (1972). C’est précisément sur ce film qu’arrive la consécration de Cosma. Au lieu d’identifier Pierre Richard avec une musique écrite dans le style de James Bond comme on lui avait initialement demandé, Cosma a trouvé plus intéressant d’associer à ce faux espion une « couleur balkanique » à l’aide d’une flûte de pan enjouée et d’un cymbalum inquiétant. Après six mois de torture mentale, il trouve enfin le fameux thème, écrit sur un rythme de danse folklorique roumain, la sirba, qu’il dynamise par des triolets pour établir une dualité binaire/ternaire. Il a absolument tenu à s’assurer des services du plus grand génie de la flûte de pan, le roumain Gheorghe Zamfir, parfait inconnu à l’époque, et qui sera repéré ensuite par l’australien Peter Weir sur Picnic At Hanging Rock.

 

Au départ, le thème de Cosma est mal reçu par le scénariste Francis Veber, qui manque de s’étrangler lors de la première projection : « Mais c’est un désastre ! Qu’est-ce que c’est que cette musique ? On dirait la musique d’un mariage gitan. Qu’est-ce qu’elle vient foutre sur l’arrivée de Pierre Richard à Orly ? On ne regarde plus le film, on n’entend plus les dialogues, on écoute la musique. Elle bouffe tout ! Elle n’a rien à voir avec le film ! » Au final, le succès de la musique est tellement grand que certains metteurs en scène ou producteurs veulent garder le thème pour qu’il devienne le motif musical de Pierre Richard pour tous ses films, à l’instar de ceux de Laurel et Hardy. C’est une idée qui séduisait beaucoup de gens, mais pas Pierre Richard, qui s’y est formellement opposé. Sur la suite ratée, Le Retour du Grand Blond (1974), Cosma a transformé la couleur d’Europe centrale de « l’espion qui venait du froid » en une couleur géographiquement complètement à l’opposé, imprégnée des rythmes ensoleillés de la Batucada brésilienne.

 

Vladimir Cosma et Pierre Richard

 

Comme dans le cinéma comique, l’importance de la musique est très faible, Cosma va chercher à avoir de l’impact en un minimum de temps. Au lieu de faire des effets comiques faciles, il va opter pour l’utilisation d’une couleur musicale parfois décalée par rapport à l’image et privilégier les effets de timbres des instruments solistes. On note par exemple l’utilisation d’une harpe des Andes dans La Chèvre (1981), de la guimbarde dans Ils sont Grands, ces Petits (1978) ou du sifflet avec le thème nonchalant de la comédie Les Compères (1983) interprété par Djik, un siffleur gitan que le compositeur découvre par hasard dans le métro. Cosma cherche aussi à personnifier les personnages des films par des instruments spécifiques. Dans le Concerto Gastronomique de L’Aile ou la Cuisse (1976), il combine avec malice deux familles de trompettes, l’une grand siècle pour Louis de Funès, l’autre plus clownesque réservée à Coluche.

 

Avec Dracula Père et Fils (1976) d’Édouard Molinaro, projet incongru et casse-gueule réunissant Bernard Menez et Christopher Lee, Cosma signe une partition riche en sonorités étranges et réussit parfaitement le mariage périlleux entre humour et épouvante, un peu à la manière d’un Krzysztof Komeda (Le Bal des Vampires) ou d’un Roy Budd (Mama Dracula). La couleur grinçante de l’harmonica, les voix féminines mystérieuses ainsi que les pizzicati de cordes et les rythmes de la guitare basse créent un alliage iconoclaste parfaitement adapté au burlesque du film. Le film permet aussi à Cosma d’aborder une nouvelle fois le folklore roumain en composant des thèmes populaires comme l’excellent Hai la Vale ! entonné par un chœur euphorique de villageois. Même sens de la couleur inhabituelle avec Le Bar du Téléphone (1980), où Cosma s’empare des ressources du piano préparé cher à John Cage pour un thème-générique mélancolique et nostalgique. Ses sonorités atypiques se retrouvent également sur des films plus intimistes avec l’utilisation d’instruments forestiers et ancestraux comme la corne alto dans La Femme-Enfant (1980) de Raphaële Billetdoux, qui renvoie à la fragilité de l’adolescente. On pourrait citer aussi le poétique limonaire dans la série franco-allemande d’André Michel Les Mystères de Paris (1980) qui anticipe sur le thème de Garde à Vue composé par Delerue. Plus audacieux encore, Cosma se réfère aux techniques de la musique concrète, en introduisant avec fantaisie des bruits de mers et de mouettes par-dessus une mélodie rêveuse au piano pour suggérer le fantasme amoureux de Jean Rochefort dans Un Éléphant ça Trompe Énormément (1976).

 

Vladimir Cosma

 

Cosma s’est aussi intéressé de très près à la lutherie médiévale qui occupe une place de choix dans les séries Richelieu, le Cardinal de Velours (1977) et La Chambre des Dames (1983). Curieusement, c’est d’ailleurs la télévision qui lui permet de travailler sur des projets historiques ambitieux, comme la mini-série Michel Strogoff (1975). La partition tour à tour lyrique et épique retranscrit à merveille l’âme de la musique russe traditionnelle en faisant la part belle aux instruments solistes comme la scie musicale, l’accordéon, la cithare ou la balalaïka. On retiendra notamment les voix féminines éthérés sur le superbe Pleurs dans les Steppes ainsi que l’air triste de Nadia qui deviendra un grand succès en France et dans plusieurs pays d’Europe. Une partie de cette musique donne aussi un bon aperçu de ce que Cosma aurait pu écrire sur Conan The Barbarian (Conan le Barbare), film hollywoodien pour lequel il avait était convié mais qu’il refusa au dernier moment par crainte de l’avion. Il récidive avec succès avec Les Aventures de David Balfour (1979) où sont convoqués les instruments anglais comme les Northumbrian pipes, le fiddle ou le tin whistle. Le thème David’s Song est même rentré dans la culture musicale celtique et sera notamment repris par Demis Roussos.

 

Dans les années 80, toujours avide de sonorités nouvelles, Vladimir Cosma a commencé à systématiser l’usage des samplers et des synthétiseurs sur plusieurs comédies ainsi que dans quelques dessins animés comme Les Mondes Engloutis (1985), Astérix (1985-86), Biniki le Dragon Rose (1985) ou Rahan (1987). La patte synthético-pop-orchestrale qui en résulte n’est pas toujours du meilleur goût et rappelle parfois l’écriture un peu kitsch des compositeurs soviétiques de la même époque comme Alexeï Rybnikov ou Evgeniy Krylatov. Malgré tout, certains titres restent imparables par leur charme mélodique comme La Mélopée de Falbala dans Astérix et la Surprise de César (1985) ou le thème de la série TV Les Mondes Engloutis interprété par les Mini-Stars. À l’époque, la chanson sera même classée dans le fameux Top 50 de Marc Toesca, côtoyant fièrement les tubes de The Cure et Depeche Mode. Aujourd’hui encore, elle endosse une seconde jeunesse grâce à la réinterprétation enjouée des Kids United. Dès 1973, alors que l’usage de la musique synthétique restait encore peu courant, Cosma avait déjà envisagé les possibilités de l’électronique sur le thème principal de la comédie Les Aventures de Rabbi Jacob ainsi que dans la délirante séquence de l’usine de gomme à mâcher où Louis De Funès se retrouve englué dans du chewing-gum. On peut également entendre du synthétiseur dans Le Téléphone Rose (1975), sur la comédie satirique Le Jouet (1976) et dans le générique de la série Sam et Sally (1978). En 1991 avec La Totale ! de Claude Zidi, Cosma a utilisé les ressources du synthétiseur numérique, pour un résultat globalement peu inspiré, à l’image d’un film plutôt mou du genou.

 

Ennio Morricone et Vladimir Cosma

 

Avec Diva (1981), le réalisateur Jean-Jacques Beinex, très amateur de brassage musical, va pousser Cosma sur la voie de l’expérimentation sonore. Le film opte pour une musique planante, parfois répétitive, dans laquelle le roumain va introduire des instruments uniques comme les tambours à eau africain, la cithare vietnamienne ou encore la Bronté, une énorme sculpture de cinq mètres proche des sonorités métalliques des structures Lasry-Baschet. Si le public se rappelle surtout de l’interprétation de la soprano Wilhelmenia Wiggins Fernandez reprenant l’air de La Wally de Catalani, Cosma a aussi marqué les esprits avec un très beau thème pour piano légèrement amplifié par un effet d’écho répétitif. Composé dans l’esprit calme et mélancolique des Gnossiennes d’Érik Satie, elles-mêmes inspirées par le charme mystérieux des mélodies roumaines, ce morceau calme et mélancolique accompagne la promenade de Cynthia, la diva, avec Jules, le postier, dans le jardin des Tuileries. De façon générale, Cosma est cependant peu à l’aise avec la musique électronique expérimentale et Diva reste un peu une exception dans sa carrière. Sur Mort un Dimanche de Pluie (1986) de Joël Santoni, thriller à l’atmosphère tendue, il échoue à apporter une réelle tension dramatique malgré une louable tentative de recherche dans les ambiances synthétiques oppressantes. La faute surtout à l’utilisation de la chanson sirupeuse I’m Walking Away interprétée par Marshall Titus qui alourdit inutilement le film. Un écueil qu’avait su par exemple habilement éviter Francis Lai sur un film à suspense comme La Baby-Sitter.

 

Mais Cosma reste avant tout un compositeur de comédies populaires et un excellent faiseur de mélodies alliant le style du cool-jazz avec l’humour et la légèreté d’un Burt Bacharach et d’un Henry Mancini. C’est par exemple le blues savoureux de la Balade de l’Éléphant dans Nous Irons Tous au Paradis (1977), le thème dodelinant des Malheurs d’Alfred ainsi que la mélodie guillerette pour cromornes (Les Demoiselles de Province) dans Clérambard (1969). Plusieurs de ces thèmes arrivent aussi à avoir une seconde vie en dehors des films et sont régulièrement utilisés sur des publicités, des génériques TV ou même des vidéos amateurs. Sur la fanfare galvanisante de La Course à l’Échalotte (1975), on notera par exemple un montage photo humoristique publié sur YouTube par Flavia Kochka qui illustre la démarche empotée d’un ancien président de la république (cf. Hollande le Ridicule, Tome 2). Dans un style plus concertant, le roumain fait également mouche avec le mini-concerto pour violon joué dans La 7ème Cible, le thème fougueux pour deux pianos et orchestre de L’As des As (1982) ainsi que le motif bondissant pour saxophone soprano du film à sketch Le Bal des Casse-pieds (1992). Il sait aussi se faire plus sentimental avec la tendre mélodie pour pizzicato de cordes accolée à la petite fille muette de la comédie Les Fugitifs (1986). Même sens de la délicatesse et de la simplicité harmonique dans la partition chambriste de Confidences pour Confidences (1979) et du thème triste au piano interprétée par Claude Jade dans Le Collectionneur de Cerveaux (1976). Dans Le Jaguar (1996), Cosma prouve qu’il est aussi parfaitement à l’aise dans l’écriture pour grand orchestre. Entouré du prestigieux London Symphony Orchestra, il brosse un thème générique qui étonne par son ampleur lyrique. Il reprend la même opulence orchestrale dans Le Fils du Français (1999), ajoutant une base programmée de percussions tropicales, pour un résultat proche des meilleures compositions de John Barry.

 

Vladimir Cosma

 

Comme Philippe Sarde, Vladimir Cosma aime s’entourer d’interprètes et de solistes d’exceptions. On note par exemple l’harmoniciste Toots Thielemans pour la savoureuse comédie douce-amère Salut l’Artiste (1973), le guitariste Philip Catherine dans Courage Fuyons (1979) ou Le Diner de Cons (1998), le violoniste Stéphane Grappelli sur Cause Toujours, tu m’intéresse ! (1979), les accordéonistes Marcel Azzola et Roland Romanelli sur Le Bal (1983) ou encore le trompettiste Chet Baker dans Le Jumeau (1984). Cosma a aussi intégré avec talent la technique musicale Klezmer des juifs d’Europe de l’est sur la fameuse Danse des Jeunes Hassidiques immortalisée par l’interprétation de Louis de Funès dans Les Aventures de Rabbi Jacob (1973). L’utilisation du folklore gitan et espagnol est également convié de manière efficace dans Cuisine et Dépendances (1993) et Les Sables Mouvants (1996). Avec la mini-série L’Homme de Suez (1983), le compositeur s’est entouré de musiciens arabes en composant un très beau thème générique, écrit sur un mode oriental. Plus pittoresque, le générique de Banzaï (1983) offre l’occasion de croiser astucieusement la musique asiatique, arabe et occidentale à l’intérieur d’un seul et même thème musical : la Banzaï Rhapsodie. Cosma révèle également son talent technique d’arrangeur musical lors d’une séquence humoristique de L’As des As (1982) en confrontant un orchestre juif et son équivalent bavarois. Exercice délicat où le violon et la clarinette, typiques du folklore juif se retrouvent intégrés à une fanfare tyrolienne pour cuivres et accordéons. Cosma coiffa même au poteau le grand Ennio Morricone, compositeur pressenti dont la maquette musicale fut jugée moins satisfaisante.

 

Malgré sa légèreté, la musique de Cosma se teinte souvent d’une nostalgie et d’une tristesse qui contraste de manière subtile avec le sujet comique des films. On note par exemple une coloration mélancolique inattendue dans le thème pour saxophone alto de la comédie Les Rois du Gag (1985) qui révèle l’angoisse dissimulée de l’acteur-clown joué par Michel Serrault. Pour casser son image de « musicien de comédie », Cosma s’est aussi essayé à des genres plus dramatiques. Avec La Dérobade (1979) de Daniel Duval, il compose un thème principal poignant pour piano, synthétiseur et lyricon, renforcé par une partie de violoncelles. Autre réussite notable, le générique d’introduction aux cordes martelantes qui ouvre le drame social d’André Cayatte À Chacun son Enfer (1977), ainsi que l’étonnant ballet apocalyptique Le Dernier Homme dans Les Rois du Gag, qui flirte avec le dodécaphonisme classique d’Arnold Schönberg. On se plait d’ailleurs à imaginer ce qu’aurait pu faire Cosma s’il avait eu l’occasion de composer un véritable ballet futuriste inspiré de ce bref mouvement. Avec Le Prix du Danger (1983) d’Yves Boisset, Cosma s’est aussi aventuré sur un territoire inhabituel en composant une Bacchanale nerveuse pour orchestre et guitare électrique. On peut cependant regretter que sa musique ne soit pas plus développée et personnelle. Là où un Antoine Duhamel et un Éric Demarsan se montrent très à l’aise pour distiller la tension dramatique, Cosma révèle souvent ses limites, en faisant apparaître de manière trop évidente ses influences musicales : Bernard Herrmann pour la Bacchanale, Antonio Vivaldi sur le duel cycliste d’Une Affaire d’Hommes (1981) ou encore Bach avec La Vouivre (1989). Maldonne (1969) et L’Affaire Crazy-Capo (1973), intéressantes partitions s’il en est, qui louchent un peu trop sur le style de Michel Legrand et de François de Roubaix. Certes, ces influences sont parfaitement assumées par le compositeur et répondent généralement aux demandes des réalisateurs, mais là se situent aussi les limites expressives du musicien qui se révèle finalement plus à son aise dans la comédie sentimentale ou le lyrisme poétique.

 

Vladimir Cosma et Sophie Marceau

 

Dans ce domaine, la superbe Habanera de La Gloire de mon Père (1990), qui respire à fond l’air des garrigues et des collines de romarin, reste probablement l’un des sommets lyrique de sa carrière. L’action se passant dans le sud de la France pendant l’été 1904, la musique la plus logique était le folklore méditerranéen, mais Cosma a évité le cliché en refusant d’écrire une musique typiquement provençale avec fifres et tambours. Par sa dimension symphonique, la partition se rapproche davantage de la musique classique française, celle d’Emmanuel Chabrier, de Manuel De Falla ou de Maurice Ravel, des compositeurs fortement influencés par le folklore espagnol et le rythme chaloupé de la habanera. Le thème principal se réfère aux Trois Mouvements d’Été, une œuvre de jeunesse du compositeur écrite pour orchestre symphonique. Pour moderniser la forme, Cosma est allé lui-même enregistrer des groupes de cigales vers Aubagne qu’il a ensuite utilisé comme rythmique sur la musique. Sur une suggestion de la production, on échappa de peu à une chanson-générique interprétée par Michel Sardou, lui-même originaire de Provence. Devant la réaction consternée du réalisateur face à cette proposition, il fut décidé qu’un thème musical symphonique serait finalement mieux approprié.

 

Sur la suite du film, Le Château de ma Mère (1990), Cosma réarrange une très belle valse, à la fois aérienne et nostalgique, composée à l’origine pour La Galette du Roi. Les deux films sont devenus des succès exceptionnels, malgré le fait qu’il ne se passe pratiquement rien pendant trois heures. Cosma récidive avec un certain bonheur dans l’univers pagnolesque avec La Femme du Boulanger (1999) et la trilogie marseillaise, Marius, Fanny, César (2000). Deux œuvres filmées pour la télévision par Nicolas Ribowski et interprétées par Roger Hanin. Composée de valses et de thèmes mélodramatiques, la partition de la trilogie se révèle tour à tour charmante, légère et attendrissante. Le problème principal reste évidemment les films, pénible spectacle aux dialogues aseptisés, souffrant cruellement du charme des œuvres originales et de la composition magistrale de Raimu (en 2013, le dyptique Marius/Fanny réalisé par Daniel Auteuil se révéla encore plus désastreux et la partition musicale d’Alexandre Desplat relativement anodine). Soleil (1997), avec la grande Sophia Loren, se révèle également une partition émouvante, où la guitare soliste intégrée à l’orchestre à la manière de Joaquín Rodrigo se marie harmonieusement avec les cordes lumineuses du London Symphony Orchestra. En partant de ce matériau, Cosma a conçu en 2014 l’Adagio de son Concerto Méditerranéo pour mandoline et orchestre.

 

Vladimir Cosma

 

Un peu sous la contrainte et n’ayant jamais mis les pieds dans une boite de nuit, Vladimir Cosma compose en 1980 les nombreux tubes discos de La Boum, un petit film avec beaucoup de jeunes et sans grandes vedettes, qui lui apparaît au premier abord comme une bluette pour adolescents. Au départ, la première idée de la production est d’utiliser des musiques préexistantes, notamment le tube Honesty de Billy Joël. Il n’y a aucune musique originale de prévue. C’est devant l’énormité des sommes qu’il fallait payer pour acheter ces grands succès qu’Alain Poiré, le producteur délégué du film, fait appel au musicien, le poussant à accepter malgré ses réticences. Ce fut une angoisse terrible pour tout le monde quand Cosma est venu avec ses chansons sous le bras et son thème principal, enregistré par Richard Sanderson, un type jusqu’alors totalement inconnu. Beaucoup de distributeurs et de décideurs ne pouvaient en effet imaginer le film qu’avec des « hits » et des interprètes très connus par un jeune public. Au final, le succès du film et de la chanson dépassèrent toutes les espérances, avec trente millions d’exemplaires vendus dans plus d’une vingtaine de pays. En 1982, Cosma rempile avec le succès avec La Boum 2 et le mielleux Your Eyes interprété par le groupe pop-rock Cook Da Books.

 

Avec L’Étudiante (1988), la Gaumont cherche paresseusement à renouveler le succès des deux premiers films. Pour la chanson-titre You Call It Love, Cosma s’enthousiasme pour le timbre vocal de la jeune québécoise Céline Dion, jusqu’alors peu connue dans l’hexagone. Mais par rapport à l’idéal de beauté féminine qu’incarne la vedette Sophie Marceau, la production trouve la chanteuse trop moche et décide que l’on ne peut décidément pas la présenter à la télé avec un physique pareil. Cosma dépité finit par faire appel à la norvégienne Karoline Krüger pour interpréter la bluette sentimentale du film. Dans le même registre, on est aussi en droit de préférer la chanson interprétée par Alice Papierski, que Cosma compose juste avant pour La Petite Allumeuse (1987) et qui rappelle un peu le climat mélancolique des chansons d’Elsa Lunghini ou de Charlotte Gainsbourg. Rappelons aussi que Cosma a depuis ses débuts composé de nombreuses chansons de films comme La Ballade de Clérambard par Marie Laforêt dans Clérambard (1969), le thème de Mistral’s Daughter (L’Amour en Héritage, 1984) par Nana Mouskouri ou encore la chanson de Châteauvallon (1985), Puissance et Gloire, par Herbert Léonard. Mais l’un de ses plus grands hits avec Reality fut Destinée, interprété par l’acteur-crooner Guy Marchand : une parodie de chanson d’amour composée pour Les Sous-doués en Vacances (1982) et réutilisée avec succès dans Le Père Noël est une Ordure (1982) lors d’un slow mythique entre Christian Clavier et Thierry Lhermitte. Plusieurs années après, Guy Marchand s’excusait encore auprès de son public pour avoir interprété « cette connerie » qu’il avait, avec Cosma, calqué sur la trame mélodique de L’Eté Indien de Joe Dassin. L’ironie étant que ce fut le plus grand tube de sa carrière, loin devant la superbe Passionata ou sa fameuse reprise du tango d’Astor Piazzolla !

 

Dans les années 2000, le rythme de production de Vladimir Cosma ralentit, touché par les évolutions de la musique et occupé par plusieurs projets personnels. Il continue cependant à travailler régulièrement pour le cinéma, notamment avec Daniel Duval sur Le Temps des Porte-Plumes (2005), le jeune réalisateur belge, Frédéric Sojcher, pour Hitler à Hollywood (2010), sans oublier Jean-Pierre Mocky l’un des derniers cinéastes français totalement indépendant. On peut par exemple citer les très belles valses-souvenirs écrites pour Le Renard Jaune (2012). Récemment, on lui doit aussi l’élégante partition du film roumain Octav (2017) de Serge Ioan Celebidachi, pour flûte, piano et orchestre. En dehors de son travail pour l’écran, Cosma est aussi l’auteur de plusieurs partitions classiques dont certaines sont directement inspirées de ses musiques de films comme les 24 Caprices pour Mandoline (2018) ou le Triptyque (2016) dédié au quatuor à plectres de France. On lui doit aussi l’opéra de chambre Fantômas (1970), Vergez, crée par la Comédie-Française en 1971, la surprenante musique de la pièce théâtrale Volpone (1972) de Ben Jonson, le Concerto pour Euphonium (1997), le Concerto Ibérique (1998) pour trompette et orchestre, Eh bien ! Dansez Maintenant (2006), un divertissement d’après les Fables de Jean de La Fontaine, l’opéra Marius et Fanny (2007) et la Cantate 1209 (2009), sur le Sac de Béziers, pour soprano, récitant et chœurs d’enfants. Le catalogue musical de Vladimir Cosma compte également de nombreuses suites symphoniques basées sur ses musiques de film. Enfin, il convient de mentionner le scintillant indicatif disco du Cinéma du Dimanche Soir de TF1, composé en 1976.

 

 

À lire : Le passionnant livre d’entretiens avec Vincent Perrot, Vladimir Cosma Comme au Cinéma, 2009.
À voir : In Concert, un concert des musiques de film les plus célèbres du compositeur (la réalisation se révèle un peu décevante mais reste à ce jour l’unique concert disponible en DVD du compositeur).
À écouter : Vladimir Cosma, Suites Symphoniques, par l’orchestre de la Suisse Romande (Larghetto) et Vladimir Cosma : 40 Films, 40 Bandes Originales (coffret 17 CD – Larghetto).

Julien Mazaudier

Rédacteur
Né en 1976 à Montpellier, le petit Julien baigne d’abord dans la douce euphorie du vidéo-clip et de la pop-musique des années 80. Deux projections au cinéma lui font prendre conscience des possibilités expressives de la musique de film : la partition entièrement électronique de Witness signée Maurice Jarre et celle plus symphonique d’un film soviétique assez obscur, Le Jardin d’Enfants, composé par Gleb Mai. Plus tard la découverte des compositeurs répétitifs comme Michael Nyman et Philip Glass l’amène à considérer la musique de film comme un art majeur du XXème siècle, une formidable synthèse de toutes les disciplines musicales, allant du baroque au jazz et de la variété au registre contemporain le plus expérimental.

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