Dans les années 70, la musique de film en France tenait en trois noms : Georges Delerue et Philippe Sarde pour les drames et les polars, Vladimir Cosma pour les comédies. Le compositeur d’origine roumaine a ainsi accompagné avec un bonheur constant les films de réalisateurs comme Yves Robert, Gérard Oury, Claude Zidi ou Francis Veber, pour ne citer que les plus fameux. Le succès de ces comédies, entrées pour certaines dans la mémoire collective, lui ont valu une popularité assez rare pour un musicien de cinéma (et récemment confirmée par son entrée au Petit Larousse). Mais il a en partie occulté le fait que Cosma est aussi un vrai lyrique, ample ou intimiste mais toujours plein de chaleur, et un compositeur/arrangeur de jazz fort accompli, auquel le grand Chet Baker a même consacré un album complet.

Né en Roumanie dans une famille de musiciens, le jeune homme baigne dans la musique classique, tout en manifestant un goût précoce pour le jazz, la chanson et toutes les formes de musiques populaires. Après des études de violon et de composition au conservatoire de Bucarest, il émigre en France avec sa famille en 1962 et effectue de nombreuses tournées à travers le monde comme violoniste concertiste, notamment dans l’orchestre Paul Kuentz. Mais déjà, il commence à s’intéresser de près à l’écriture musicale. Il continue donc en France un parcours de formation très éclectique : il suit des cours privés avec Nadia Boulanger à partir de 1963, entre ensuite au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, dans la classe d’alto, avec comme parrain Jean Wiener et Henri Dutilleux, tout en prenant des cours de contrepoint auprès d’André Hodeir. Il rencontre Martial Solal, réalise des arrangements pour Claude Bolling et Michel Legrand (comme sur le joli générique d’Oum le Dauphin). Toutes choses qui annoncent déjà une carrière au confluent du classique, du jazz et des musiques populaires.

MUSICALES COMÉDIES

Michel Chion avait défini la musique de Bernard Herrmann comme « du flou affirmé avec véhémence. » On pourrait dire d’une bonne partie de la musique de Cosma qu’elle est de la fantaisie traitée avec la plus grande rigueur, à condition d’ajouter que cette rigueur n’exclut pas une forme de candeur. Dès ses premiers films, à la fin des années 60, il introduit dans la comédie à la française une fraicheur et un ton nouveau, qui s’éloignent du registre souvent très populaire, pour ne pas dire « franchouillard », du cinéma des années 50/60 : une sophistication, une pétillance pop, un sens très sûr de la couleur instrumentale et une invention plutôt rare dans le cinéma comique, suivant les voies fantasques ouvertes par un François de Roubaix (L’Homme Orchestre) ou un Michel Magne (Les Tontons Flingueurs). Ajoutons à cela une très forte caractérisation mélodique dès le générique, avec des thèmes qui font mouche, un amour et une connaissance du jazz qui n’est pas le lot de tous ses confrères. Il est sans conteste l’un de ceux qui ont utilisé avec le plus de finesse et de naturel ce genre au cinéma.

Au fil des années 70, on voit s’affirmer ce qu’on pourrait appeler une griffe Cosma : un instrument soliste, parfois deux ou trois, souvent inattendus, exotiques, se détachent avec verve sur des arrangements classiques, jazz, rock, funk ou disco (La Course à l’Echalote, Le Téléphone Rose, Le Père Noël est une Ordure, Je suis Timide mais je me Soigne, L’Inspecteur la Bavure) voire rock progressif folklorique (Banzaï) ! Mais il faut aussi souligner son sens impeccable de la ligne mélodique et l’élégance de ses thèmes : celui du Coup du Parapluie est digne d’un Mancini. Au milieu de pièces simplement fonctionnelles, il y a dans toutes ces musiques qui nous semblent si familières bien des choses à redécouvrir.

Parmi ses plus belles réussites dans la comédie, citons le thème mi-manouche mi-roumain du Dîner de Cons, petit bijou de grâce et d’esprit. Sa partition pour le film de Francis Veber est dans son ensemble un modèle d’intelligence dramatique mais aussi d’économie. Pour un film qui repose pourtant en grande partie sur les dialogues, il sait limiter ses interventions au strict minimum. Mais quand il intervient, il le fait avec un brio réjouissant (cf. le clin d’œil à la musique de Jaws sur le plan où Daniel Prévost est au volant). Cosma aime d’ailleurs ce genre de détournements. On se souvient de la 40ème symphonie de Mozart en mode tsigane dans Le Grand Blond avec une Chaussure Noire, et des fameuses premières mesures de North By Northwest (La Mort aux Trousses) de Herrmann, citées au début du Prix du Danger.

Une autre marque de fabrique de Cosma est la présence de grands noms venus du classique et surtout du jazz, qui donnent à ses partitions une signature et un brillant particuliers. Eddy Louiss (orgue) et Maurice Vander (piano) sont présents dès les premières musiques de Cosma pour l’écran, comme Alexandre le Bienheureux, Clérambard ou Le Distrait. Puis viendront la flûte de pan de Gheorghe Zamfir (Le Grand Blond avec une Chaussure Noire), l’harmonica de Toots Thielemans (Salut l’Artiste), la guitare de Philip Catherine (Courage, Fuyons, Le Dîner de Cons), les violons d’Ivry Gitlis (La Septième Cible) ou de Stéphane Grappelli (Cause Toujours, tu m’intéresses), la trompette de Chet Baker (Le Jumeau), le piano de Bruno Fontaine (La Gloire de mon Père), la cornemuse et le tin whistle de Liam O’Flynn (Les Aventures de David Balfour)…

Comment ne pas mentionner enfin sa longue complicité avec Yves Robert, dont le cinéma chaleureux et complice, nonchalant et raffiné, lui va comme un gant : la Ballade de l’Eléphant, Hello Marylin et ses mouettes (Un Eléphant, Ça Trompe Enormément), le délicieux thème pour guitare et cordes de Courage, Fuyons, l’harmonica tendre et nostalgique de Salut l’Artiste, les volubiles Sax Brothers (Nous Irons Tous au Paradis)… On n’a peut-être pas assez souligné la constance avec laquelle Cosma trouve infailliblement le ton juste, qui permet d’approfondir un personnage, apporter un éclairage, parfois émouvoir tout en conservant la distance qui autorise le rire.

ROMANCE ET AVENTURE

Vladimir Cosma est également un vrai lyrique, qui aborde la composition symphonique avec une parfaite maîtrise : son écriture limpide, ses lignes fluides et chantantes, ses mélodies au dessin ferme et net, son orchestre harmonieusement équilibré donnent une musique dont toute lourdeur est absente. Son romantisme généreux et coloré évoque tour à tour Massenet, Bizet, Waldteufel ou Reynaldo Hahn. Mais il possède une qualité propre de tendresse et de nostalgie, une douce chaleur qui s’expriment avec un bonheur particulier dans l’univers de Pagnol. Le thème Habanera de La Gloire de mon Père évoque merveilleusement la langueur méridionale et la félicité de l’enfance. Dans Le Château de ma Mère, l’émotion et la délicatesse de la Valse d’Augustine en font une valse crépusculaire qui n’est pas sans évoquer, conte toute attente, celle de Miklos Rozsa pour Providence d’Alain Resnais. Un climat que l’on retrouve fréquemment chez Cosma, comme dans ses thèmes pour le feuilleton Les Jeunes Filles ou la Valse de l’Adieu des Grandes Familles.

Dans la veine lyrique, Soleil est sans doute l’un des chefs-d’œuvre du musicien, en particulier son grand mouvement pour guitare et orchestre, à la couleur très hispanique. Son éloquence vibrante, son ampleur, sa finesse d’écriture en font une très belle page concertante, à l’équilibre parfait entre orchestre et instrument soliste. D’une inspiration proche, le superbe thème des Sables Mouvants, hispanisant lui aussi, est conçu dans un esprit plus chambriste, comme un dialogue entre quatuor à cordes, flûte et guitare. Il possède cette sorte de douceur un rien douloureuse qui est un des petits miracles de la création de Cosma. Peut-être faut-il voir dans cette mélancolie, cette nostalgie si fréquente chez lui, le chant de l’exilé. Mais le musicien sait aussi créer des pièces au charme plus indéfinissable, plus retenu, comme la Ballade Sentimentale de Diva, pour piano solo, qui se situe quelque part entre Satie et Riuychi Sakamoto.

Au tournant des années 70/80, quelques grandes coproductions télévisées lui donnent l’opportunité de travailler sur des sujets d’aventures où il peut exprimer d’autres facettes de son art. Citons par exemple Le Loup Blanc, où sa musique se fait dure, menaçante et, par endroits, s’inspire avec beaucoup de finesse de la musique ancienne, ou encore L’Homme de Suez dont le beau thème orientalisant ne manque pas d’ampleur. Un souffle d’aventure plus rude souffle sur les aventures de Michel Strogoff, dont le thème pour chœur d’hommes, taillé à la hache, a marqué une génération de téléspectateurs. Il y a de bien jolies choses aussi dans les passages d’influence ethnique, auxquels Cosma sait conserver une saveur fruste, ou dans Pleurs dans la Steppe, avec son long chant pour voix de femme. Mais il aura fallu attendre le concert de 2006 avec l’Orchestre de la Suisse Romande pour que soient révélée toute la puissance de cette partition, et en particulier de la Danse Tartare, dont on défie l’auditeur non prévenu de deviner qu’elle vient de la même plume que celle des Aventures de Rabbi Jacob ! On retrouvera ces accents véhéments dans la section centrale du Concerto de Berlin (La Septième Cible). Le musicien nous avait d’ailleurs donné en 1971 un avant goût de ce style aventureux dans le fracassant générique de la série Tang, digne des meilleures signatures américaines dans le genre. Mais sa plus belle réussite dans ce domaine est sans doute sa partition pour Le Jaguar. Magnifiée par les pupitres du London Symphony Orchestra, elle soutient sans peine la comparaison avec les pages les plus majestueuses de John Williams ou de John Barry. Certains passages ont un souffle immense, qui laisse songeur sur ce qu’aurait pu nous offrir le compositeur s’il avait plus souvent travaillé dans ce registre. On retrouve une qualité similaire, de manière plus inattendue, dans le générique du Plus Beau Métier du Monde.

Il faut aussi admirer chez lui l’orchestrateur précis, qui sait travailler sans fioriture ni surcharge, mais avec une remarquable précision dramatique sur de courts motifs, pour construire des moments de tensions ou de mystère d’une grande économie de moyens, à la manière d’un Georges Delerue (Le Doute d’Ivan dans Michel Strogoff, L’Incantation de Wanu dans Le Jaguar, Promenade Dangereuse dans Maldonne…). Cette simplicité des moyens, alliée à un réel souci de la forme, est peut-être un trait constant de la musique de Cosma, quel que soit par ailleurs le langage musical adopté. Ecoutons par exemple une pièce comme Guet-Apens dans le film policier L’Affaire Crazy Capo.

Cosma aime parfois glisser dans ses partitions des pièces totalement inattendues ou à faire des incursions dans un langage plus moderne. L’une des plus surprenantes est L’Eternel Parle à son Disciple dans Lévy et Goliath, qui semble sortie d’une œuvre perdue d’Ernest Bloch, avec son atmosphère de mystique juive et son baryton-cantor. Le Grand Désert (La Gloire de mon Père) est une sorte de musique expérimentale de timbres, faite de longues nappes synthétiques, sans accent ni profil mélodique. Dans le même film, La Grande Aventure est une page quasi sérielle. On retrouve de loin en loin ces exercices de style modernistes, comme dans L’Usine Désaffectée (Diva) et certains passages de La Vouivre, où le compositeur fait preuve de la même assurance technique que dans ses partitions plus légères.

OPÉRAS, BALLETS ET CURIOSITÉS

Après son arrivée en France en 1962, et avant de trouver sa voie au cinéma, Cosma a composé quelques œuvres pour le concert. De cette période datent les Trois Mouvements d’Eté pour orchestre, Oblique pour violoncelle et cordes (œuvre révisée récemment par le compositeur et créée à Marseille en mai 2015), ainsi que des musiques de scène et de ballet (Volpone pour la Comédie Française, où l’on retrouve son goût pour les influences pop et jazz) et un opéra radiophonique, Fantômas, d’après Robert Desnos, pour l’ORTF. Par la suite, ses créations hors images se feront plus rares. On peut mentionner Eh bien ! Dansez maintenant, divertissement pour narrateur et orchestre d’après les Fables de La Fontaine, et 1209, cantate pour soprano, chœurs et orchestre, une œuvre inhabituellement grave puisqu’écrite pour le huitième centenaire du Sac de Béziers. Malgré l’important effectif convoqué, la musique conserve toute la fluidité et la transparence du Cosma symphoniste.

Mais c’est dans la forme concertante, par la virtuosité brillante qu’elle permet, que le musicien s’exprime peut-être avec le plus de bonheur, comme en témoigne le succès de ses concertos, tant en France qu’à l’étranger, dans les concours d’instrumentistes et auprès des orchestres d’harmonie. Ici encore, il a été exceptionnellement bien servi par des solistes du calibre de Patrice Fontanarosa, Bernard Soustrot, Ivry Gitlis ou Vadim Repin. Classique dans sa forme, romantique dans son contenu, son Concerto Ibérique pour trompette est une œuvre épique, d’une richesse et d’une énergie bouillonnante, qui combine brillance, dynamisme des thèmes, profils mélodiques incisifs et lisibilité mélodique. Qualités qui caractérisent aussi son concerto pour euphonium, et qui ne sont pas sans rappeler, outre-Atlantique, la musique de Lee Holdridge.

Aboutissement d’une longue familiarité avec l’univers de Pagnol, Cosma crée en septembre 2007 à l’Opéra de Marseille son opéra Marius et Fanny, d’après la célèbre trilogie marseillaise, avec Roberto Alagna et Angela Gheorghiu : c’est sans doute le chef-d’œuvre du musicien. Conçue dans l’esprit du grand opéra romantique, cette vaste composition déborde de pages d’un lyrisme frémissant, gorgées de tendresse ou d’une intensité poignante. Les numéros très dramatiques entourant le départ de Marius (Loin vers un Autre Destin, Qu’as-tu fait Marius ?, Est-ce le Monde qui s’écroule ?), où le compositeur soulève d’impressionnantes houles orchestrales, ont un souffle puccinien. Tout au long de l’œuvre, l’orchestration est somptueuse, luxuriante même (l’ouverture avec chœurs du Monde Entier) et l’invention mélodique fait penser, dans sa générosité et son enivrante volupté, aux opéras de Korngold.

Il existe encore des recoins secrets dans la carrière de Cosma. Qui se souvient qu’il avait enregistré en 1967 un album de recherche purement instrumental, l’étrange Insolite And Co. ? Il y mêle des arrangements décalés de pop, de jazz et des passages plus dissonants, presque avant-gardistes, pour un petit ensemble faisant large place aux percussions, pimentée de solos de clavecin ou de guitare. C’est une musique délicate, ciselée, aux ambiances parfois psychédéliques (en témoignent des titres comme Psychoshisme ou Batiskafka…), où Cosma peut laisser libre cours à son goût pour la recherche sonore.

Mais la partie la plus ésotérique de son corpus est sans doute constituée par une série d’albums de bibliothèque musicale regroupant des pièces prêtes à l’emploi destinées à l’image, enregistrées entre 1967 et 1974. Des compositeurs plus nettement orientés jazz comme Claude Bolling ou Hubert Rostaing ont également contribué à ce répertoire sous-estimé, qui fait aujourd’hui l’objet, internet aidant, d’une redécouverte par un public nouveau, intéressé par les musiques alternatives ou ambient. Dans cette série, Cosma a notamment composé les pièces incluses dans les albums Protocole, Industrie & Paysage, Musique pour l’Image n° 10 : Charme – Intimité – Loisirs et, dans la collection Patchwork – Orchestra, l’album Musique Dramatique et Nostalgique. Ils contiennent de véritables petites perles, aux titres très cinématographiques : Strangulation, New York City Police, Rixe… Le musicien y brasse avec beaucoup d’aisance des influences diverses : rock psychédélique, jazz big band, soul, électroacoustique dans un style qui évoque parfois Barry, Lalo Schifrin ou Elmer Bernstein, et dont il se souviendra plus tard dans ses films policiers.

Du jazz au grand romantisme, de l’ambient à l’électronique, de la variété à l’avant-garde, Cosma est ce grand compositeur sérieusement léger, délicatement grave qui enchante depuis cinquante ans le cinéma français. Merci Maître.