« J’ai toujours cru fermement aux forces transcendantales du bien et du mal, et de leurs éternelles batailles. Ainsi il était facile pour moi de mettre tout mon cœur dans ces musiques de film. »

 

James Bernard

James Bernard a complètement revitalisé la musique du cinéma d’épouvante grâce à sa riche collaboration avec la mythique Hammer Film. Assez peu reconnu du grand public, il compte néanmoins de nombreux fans dans la profession, comme Elmer Bernstein, John Carpenter ou Danny Elfman. Entre 1955 et 1974, il a composé 23 films pour le studio britannique, ainsi que deux épisodes de la série Hammer House Of Horror (La Maison de Tous les Cauchemars – 1980). On lui doit également quelques films exotiques comme Windom’s Way (Alerte en Extrême Orient – 1957) et Elephant Gun (Rencontre au Kenya – 1958). Son style musical se situe à la charnière des compositeurs modernes (Humphrey Searle, Benjamin Frankel) et romantiques (Harry Robinson, Christopher Gunning). Ironiquement, la seule récompense qu’il reçut de toute sa carrière de compositeur fut l’Oscar du meilleur scénario, co-écrit avec Paul Dehn, pour Seven Days Till Noon (Ultimatum – 1950).

Né en 1925 dans l’Himalaya, il fait ses études au Berkshire’s Wellington College. Encouragé par le compositeur Benjamin Britten dont il est le copiste, il rejoint le service musical de la Royal Air Force avant de travailler pour des pièces de théâtre radiophonique de la BBC. Sur l’épisode horrifique La Duchesse de Malfi, composé pour un ensemble de chambre, la couleur sombre et dramatique de la musique attire l’attention des producteurs de la Hammer. Bernard est alors engagé en 1955 sur The Quatermass Experiment (Le Monstre), réalisé par Val Guest. L’histoire d’un mutant, moitié homme, moitié cactus, contaminé par une intelligence extra-terrestre. Une bonne série B, intégrant habilement l’épouvante à la science-fiction. C’est aussi le premier grand film de ce qu’il convient d’appeler l’âge d’or de la Hammer. Avec une grande économie de moyens, Bernard arrive à tisser une ambiance tendue, grâce à un jeu original de cordes et de percussions. Il reprend le même type d’arrangements sur le film de science-fiction Quatermass II (La Marque – 1956), nouvelle autre réussite de la Hammer, puis sur X The Unknown (1957). Le traitement des cordes, d’une grande nervosité, rappelle par moments les audaces rythmiques du Sacre du Printemps et l’exubérance des Quatuors à Cordes d’Alberto Ginastera. Disposant seulement d’un pupitre de cordes et de percussions, le compositeur parvient à tirer un maximum d’effets grâce à l’utilisation du microphone, qui permet d’ajouter aux cordes une plus grande puissance sonore. En 1969, il reprend cette technique d’enregistrement, avec l’adjonction d’un pupitre de cuivres, sur l’excellent final dramatique de Frankenstein Must Be Destroyed (Le Retour de Frankenstein), réalisé par Terence Fisher.

Son style révèle sa pleine puissance dramatique sur The Curse Of Frankenstein (Frankenstein s’est Échappé – 1957). Même si le budget modeste de la firme ne lui permet pas de rivaliser avec les orchestrations massives hollywoodiennes, il bénéficie de musiciens chevronnés (une trentaine) et de solistes talentueux comme le clarinettiste Jack Brymer. Sur le générique, on peut noter l’utilisation du triton, qui deviendra un élément central de sa musique, utilisé avec un intervalle de quarte augmentée, considéré à juste titre comme l’accord du diable. Il va l’utiliser dans plusieurs films, comme The Hound Of The Baskervilles (Le Chien des Baskerville – 1959), et tout particulièrement pour caractériser le personnage du comte Dracula, interprété par Christopher Lee dans toute une série de films. Sur le générique de Dracula (Le Cauchemar de Dracula – 1958), le compositeur raconte qu’il voulait détacher les notes, comme on égrène les syllabes du nom : DRA – CU – LA ! Porté par les cuivres de l’orchestre et les assauts tempétueux des timbales et du gong, le thème s’impose comme l’un des plus marquants de l’histoire du cinéma d’épouvante de l’époque. Avant que Bernard Herrmann ne popularise le genre avec Psycho (Psychose), les thèmes d’épouvantes étaient en effet peu courants dans le cinéma. On trouve certes de solides artisans, comme Hans J. Salter, Herman Stein ou Irving Gertz, mais aucune de leurs mélodies ne se sont durablement imprimées dans la mémoire populaire. En associant le personnage maléfique à un thème musical efficace et facile à retenir, Dracula inaugure toute une série de musiques d’épouvante, qui va s’appuyer sur la même formule. L’un des meilleurs exemples reste à ce titre le thème du requin tueur dans Jaws (Les Dents de la Mer), composé par John Williams

En 1963, dans The Damned (Les Damnés – 1963) de Joseph Losey, Bernard fait une irruption surprenante dans la pop-music avec la chanson entraînante Black Leather Rock, où domine le saxophone ténor. Avec Kiss Of The Vampire (Le Baiser du Vampire – 1964), de Don Sharp, il compose un excellent score pour piano et orchestre dans la lignée de Franz Liszt et Scriabine, baptisé avec humour The Tooth Concerto par le directeur musical John Hollingsworth. La même année, sur The Gorgon (La Gorgone – 1964) de Terence Fisher, il emploie un Novachord (les Ondes Martenot du pauvre), doublé par une voix de soprano pour annoncer les apparitions effrayantes de la créature. Il s’agit de sa seule incursion véritable dans le domaine de l’électronique. Tout comme les producteurs de la Hammer, James Bernard jugeait que la musique pour orchestre classique était beaucoup mieux adaptée à l’ambiance des films gothiques d’épouvantes.

En 1965, She (La Déesse de Feu) de Robert Day, avec l’iconique Ursula Andress, lui donne l’opportunité de composer une riche partition, mêlant amour, aventure, magie, horreur, le tout drapé dans une mystérieuse ambiance orientale. Sur le papier, cette adaptation du roman La Source de Feu (l’un des livres favoris de James Bernard enfant), semblait prometteuse, et pourtant le résultat final s’avère quelque peu décevant. Il faut dire que le sujet avait déjà était porté à l’écran en 1935, par les réalisateurs de King Kong, avec une riche partition de Max Steiner. Si Bernard peine à rivaliser avec l’opulence et la magnificence orchestrale de son prédécesseur, sa musique, tour à tour épique et dépaysante, reste néanmoins à la hauteur. Dans les moments calmes, où se détachent les parties solistes de flûte, de hautbois et de harpe, on songe même aux compositions de Bernard Herrmann. En 1967, avec Frankenstein Created Woman (Frankenstein Créa la Femme), le compositeur va insuffler au personnage de Christina (la fille moquée et transformée en créature vengeresse), un souffle de romantisme et de légèreté grâce à une utilisation harmonieuse du pupitre des cordes. Assez peu estimé, c’est pourtant un très bon Hammer, une nouvelle fois réalisé par Terence Fisher, l’un des meilleurs artisans du genre.

Mais l’une des partitions les plus marquantes de James Bernard reste The Devil Rides Out (Les Vierges de Satan – 1968), toujours réalisé par Terence Fisher. Une nouvelle réussite de la Hammer, où le Duc de Richleau (Christopher Lee pour une fois dans un rôle d’honnête homme), lutte contre une mystérieuse confrérie, adorateurs de Satan. James Bernard avait émis le souhait que l’on joue les dernières mesures de cette musique (les plus mystiques) au moment de ses funérailles. Dès le générique au graphisme élaboré, le spectateur est plongé dans une ambiance étouffante et démoniaque par l’utilisation massive des cuivres et de la quarte augmentée. Le thème principal, dénommé « le Pouvoir du mal », par James Bernard, résonne tout au long du film dans divers arrangements. L’utilisation du vibraphone, parfois associé au piano, crée également un inquiétant climat de mystère. Plusieurs moments forts dominent dans le film, comme la bacchanale orgiaque pour marimba, tam-tams africains, congas et orchestre, et surtout la longue séquence du cercle infernal, qui reste l’une des musiques d’angoisses les plus efficaces du compositeur, en termes de climat et de recherche sonore, notamment par l’utilisation du chromatisme et des glissandos de cordes. Le très beau mouvement final apaisé, joué par des cordes alanguies, est même assez proche de la musique liturgique d’Olivier Messiaen et de l’opéra Parsifal de Richard Wagner. Il représente la victoire définitive du pouvoir du bien sur les forces occultes.

Dans les années 70, James Bernard signe encore quelques partitions intéressantes comme Taste The Blood Of Dracula (Une Messe pour Dracula), qui bénéficie d’un élégant thème romantique pour bois et orchestre et de sinistres parties pour orgue d’église. En 1974, avec The Legend Of The Seven Golden Vampires (La Légende des Sept Vampires d’Or – 1974) l’inventivité de la firme Hammer commence à s’essouffler et tente le mélange improbable entre le film de vampire gothique et le film de kung-fu asiatique. Si le résultat peut laisser dubitatif, James Bernard se montre toujours autant inspiré, notamment lors de la bataille finale entre les vampires-zombies et les guerriers chinois, menés par le Professeur Van Helsing (Peter Cushing). Supervisée par des chorégraphes de la Shaw Brothers de Hong Kong, cette longue séquence d’action peut s’apprécier en tant que ballet musical d’arts martiaux, au rythme des cuivres rageurs et des percussions tonitruantes.

Avec le déclin du studio britannique, Bernard se retire ensuite à la Jamaïque pour composer la comédie musicale Battersea Calypso. Interprétée par une chorale d’amateurs, la musique intègre rythmes reggaes et ambiance tropicale, en rupture totale avec les partitions maléfiques de la Hammer Film. À ses moments perdus, il arrive aussi au compositeur de faire l’acteur, notamment dans une version de Roméo et Juliette interprétée par des acteurs blancs et noirs. En 1980, il travaille sur deux épisodes de la série Hammer House Of Horror : une anthologie d’histoires où des individus ordinaires sont placés dans un contexte fantastique ou d’horreur. Loin d’être aussi inspirés que les films, certains épisodes restent néanmoins mémorables par leur impact visuel, comme The House That Bled To Death (La Maison Sanglante), où des enfants se retrouvent ensanglantés lors d’un goûter d’anniversaire qui vire au cauchemar. Sur ces épisodes, la participation musicale de Bernard reste néanmoins assez discrète et fonctionnelle. En 1985, il signe la musique du thriller Murder Elite (Le Domaine du Crime), avec Ali MacGraw : une partition musicale « à l’ancienne », avec un orchestre ample et tendu, dans la même continuité thématique de ses musiques d’épouvantes pour la Hammer.

En 1997, après s’être retiré de la profession, James Bernard fait pourtant un retour surprenant en écrivant l’accompagnement musical du film muet Nosferatu de l’allemand Friedrich Wilhelm Murnau. Pour une fois, le compositeur a tout le temps qu’il souhaite pour composer. Il travaille à partir d’une vieille copie VHS, sans rien comprendre aux dialogues écrits en allemand. Cinq mois lui suffisent pour composer et orchestrer 90 minutes de musique. Le résultat final ne dépareille pas face à la partition originale écrite par Hans Erdmann. Par certains aspects, la musique de Bernard est même beaucoup plus expressive et lyrique. Les grandes masses noires de l’orchestre renouent avec les belles heures de Dracula, grâce à un motif principal pour cuivres exaltant écrit sur le rythme de Nos-fer-a-tu. Le vénéneux thème d’Ellen pour cordes renvoie quant à lui à la magnifique romance musicale qui clôt Scars Of Dracula (Les Cicatrices de Dracula – 1970). La musique intégrale n’est malheureusement pas commercialisée, mais on trouve néanmoins un enregistrement réalisé par Nic Raine pour Silva America : Nosferatu – A Symphony Of Horrors. James Bernard estimait qu’un CD avec une heure de musique suffisait amplement.