En 1988, Jerry Goldsmith signe la musique de Rent-a-Cop (Assistance à Femme en Danger) de Jerry London et collabore directement avec Sylvester Stallone sur Rambo III plutôt qu’avec le réalisateur Peter MacDonald, promu à la tête du film après le renvoi de Russell Mulcahy. Cela n’empêche pas la partition de finir largement tronquée une fois encore, certains segments étant même carrément remplacés par des extraits du volet précédent. Choisi par Graham Baker avec lequel il a précédemment travail pour The Final Conflict, il voit aussi sa seconde partition entièrement synthétique pour Alien Nation (Futur Immédiat: Los Angeles) purement et simplement escamotée, faute d’avoir réussi à convaincre les différents décideurs du bien-fondé de son approche conçue dans la lignée de Runaway. Il n’en est pas spécialement fâché tant il ne pense pas grand bien du film achevé, et il se « console » dans le genre lors de la production du thriller judiciaire Criminal Law (La Loi Criminelle) de Martin Campbell.

Cette même année, le producteur Arnold Kopelson lui présente l’australien Steve Miner qui rêve sans trop y croire de travailler avec le compositeur : malgré un budget dérisoire, ce dernier accepte pourtant de mettre en musique Warlock qu’il enregistre à Melbourne (le film ne sortira en salles qu’en 1991). Poursuivant son partenariat hautement récréatif avec Joe Dante pour The ‘Burbs (Les Banlieusards) puis le débridé et jouissif Gremlins 2: The New Batch (Gremlins 2 : la Nouvelle Génération) un peu plus tard , Goldsmith met une nouvelle fois son inventivité au service d’un véritable nanar pour George Pan Cosmatos, Leviathan, enregistré à Rome où il déménage pour l’occasion une bonne partie de son équipement électronique. L’année 1989 marque également un court retour du compositeur à la franchise Star Trek avec Star Trek V: The Final Frontier (Star Trek V : l’Ultime Frontière) de William Shatner : faute de budget, il n’a pas participé au second et troisième volets tandis que Leonard Nimoy, en charge du quatrième, a préféré se tourner vers son ami Leonard Rosenman. En 1987, afin de lancer sa nouvelle série Star Trek: The Next Generation, le créateur Gene Roddenberry avait par ailleurs souhaité réutiliser le thème original du premier film dans une version raccourcie, tache effectuée alors par Dennis McCarthy.

En 1990, deux contacts importants vont ensuite voir leur concrétisation sur les écrans. Souhaitant d’abord redonner un peu de souffle à sa carrière, le compositeur a porté son dévolu sur le scénario de The Russia House (La Maison Russie) que doit réaliser l’australien Fred Schepisi. Mais si celui-ci cherche bel et bien encore le partenaire idéal, il envisage déjà sérieusement Michael Kamen et le saxophoniste David Sanborn qui viennent d’enregistrer un concerto ensemble. Intervient alors le tout nouvel agent de Goldsmith, le jeune Richard Kraft, qui propose au réalisateur une réunion similaire entre son client et Branford Marsalis. Schepisi hésite, intimidé par la perspective de travailler avec un compositeur aussi renommé mais, poussé par son agent, Goldsmith finit par l’appeler pour le convaincre lui-même : en plus de placer enfin le thème principal initialement écrit pour Wall Street et également rejeté au moment d’Alien Nation, il entame alors une nouvelle collaboration qui, si elle n’a pas le prestige de celles avec Schaffner ou Dante, se révélera particulièrement satisfaisante pour lui d’un point de vue humain avec, jusqu’en 1996, des titres tels que Mr. Baseball, Six Degrees Of Separation (Six Degrés de Séparation), I.Q. (L’Amour en Équation) et Fierce Creatures (Créatures Féroces), suite du fameux A Fish Called Wanda (Un Poisson Nommé Wanda).

D’autre part, il se voit présenter par le producteur Andrew G. Vajna le néerlandais Paul Verhoeven qu’il admire déjà, un sentiment réciproque puisque le metteur en scène avait déjà envisagé de faire appel au compositeur dès 1987 pour Flesh+Blood (La Chair et le Sang) avant d’abandonner l’idée, faute de budget là aussi. Mais en rejoignant Carolco pour son Total Recall, la chose est désormais facilitée : les deux hommes s’entendent parfaitement, et Goldsmith semble alors apprécier autant l’imagination et l’intelligence du réalisateur que son exigence, même s’il doit faire abstraction du recours aux musiques temporaires, une habitude qu’il déteste toujours autant mais que le réalisateur conservera néanmoins à chaque projet. Alors que l’enregistrement se tient à Munich (les sessions pour Carolco se situant la plupart du temps en Europe continentale, en Allemagne ou en Hongrie), il s’avère dès la première journée que les musiciens sont incapables de déchiffrer et interpréter correctement la partition complexe et explosive concoctée par Goldsmith : mis au courant, Verhoeven exige et obtient de pouvoir déplacer les sessions à Londres avec le National Philharmonic Orchestra. Mais la véritable épreuve du feu auprès du réalisateur aura lieu deux ans plus tard pour Basic Instinct : l’expérience est cette fois autrement plus douloureuse pour Goldsmith qui voit nombre de ses idées atterrir à la poubelle. Obstiné, Verhoeven le poussera ainsi dans ses derniers retranchements pour un résultat brillantissime et finalement nettement gratifiant : nul doute que la confiance indéfectible du réalisateur a touché le compositeur en plein cœur et qu’il n’en savoure que mieux la nouvelle nomination à l’Oscar qui vient récompenser un travail dont il estimera jusqu’au bout qu’il a été l’un des plus ardus de sa carrière.

En ce tournant des années 90, sa pratique des synthétiseurs évolue encore : s’ils sont toujours omniprésents, leurs interventions se font bientôt plus discrètes, moins ouvertement mélodiques et parfois même limités à de simples pulsations. Goldsmith trouve également pratique, désormais, de recourir à des maquettes synthétiques de plus en plus élaborées pour présenter son travail en amont des sessions d’enregistrement, un processus dont il aime d’ailleurs à s’occuper lui-même. Il va ensuite le généraliser autant qu’il lui est possible, et ce même s’il ne perd pas pour autant son habitude d’écrire avant tout à son bureau avec la bonne vieille recette papier-stylo-chrono, seul moyen pour lui de conserver une bonne vision d’ensemble de ses partitions. A partir de 1991, Jerry Goldsmith signe ainsi la musique de Sleeping With The Enemy (Les Nuits avec mon Ennemi) de Joseph Ruben et partage à nouveau l’affiche de Not Without My Daughter (Jamais sans ma Fille) de Brian Gilbert avec l’ex-monteur de Ridley Scott Terry Rawlings, spécifiant néanmoins à son agent d’alors qu’il n’est pas question qu’il travaille directement avec lui.

Il accepte également le petit projet Love Field du réalisateur Jonathan Kaplan, fils du compositeur Sol Kaplan : malheureusement une partie de sa partition est écartée suite à l’intervention de la production d’Orion Pictures alors en pleine procédure de banqueroute. Il n’en tiendra pour autant pas rigueur au réalisateur, acceptant deux ans plus tard de retravailler avec lui pour Bad Girls (Belles de l’Ouest), le dernier western de sa carrière. Outre la musique de Mom And Dad Save The World de Greg Beeman (qu’il devait retrouver peu après pour Super Mario Bros avant que le réalisateur soit débarqué du projet) et celle de Forever Young de Steve Miner, Goldsmith subit également de nouveaux rejets pour The Public Eye (L‘Œil Public) de Howard Franklin et Gladiator (Gladiateurs) de Rowdy Herrington. Qu’importe au fond puisque sa collaboration avec Joe Dante se poursuit avec bonheur grâce au mésestimé Matinee (Panique sur Florida Beach). De plus, il rejoint Andrew G. Vajna pour le tout premier film de la nouvelle société Cinergi Pictures, Medicine Man, réalisé par John McTiernan. Il doit d’ailleurs s’occuper de la production suivante, le western Tombstone de George Pan Cosmatos, mais décline finalement le projet, suggérant pour lui succéder Bruce Broughton, dont il apprécie beaucoup le style et la manière.

Les projets se succèdent alors inlassablement avec, en plus de certains titres susnommés, les sorties en salle entre 1993 et 1995 de Dennis The Menace (Denis la Malice) de Nick Castle, Malice et City Hall d’Harold Becker, Rudy de David Anspaugh, Angie de Martha Coolidge, The Vanishing (La Disparue) de George Sluizer, The Shadow de Russell Mulcahy et Powder de Victor Salva. Goldsmith embarque également auprès de Curtis Hanson pour The River Wild (La Rivière Sauvage) après l’éviction de la composition de Maurice Jarre que la production (dont fait partie une nouvelle fois le patron de MCA Sydney Sheinberg) n’aime pas : il s’en faut peu pour que sa musique soit évincée à son tour, mais le peu de temps qu’il reste joue finalement en sa faveur. C’est à peu près l’époque également où il découvre le scénario de Dragonheart (Cœur de Dragon) et demande à son auteur Patrick Read Johnson, alors pressenti pour réaliser le film, d’en écrire la partition : l’affaire tombera à l’eau dès lors que Rob Cohen récupérera le projet.

Peu après, Cinergi Pictures lui confie le Judge Dredd de Danny Cannon en remplacement de David Arnold : il en compose une dizaine de minutes avant de jeter l’éponge subitement pour ne pas avoir à se retrouver au centre de querelles de producteurs, laissant simplement entrevoir son approche percutante dans la bande-annonce (Alan Silvestri héritera du projet). A la place, il rejoint le Congo de Frank Marshall après le départ de James Newton Howard, rappelant au passage qu’il était déjà au fait du projet dès 1981 lorsque le romancier Michael Crichton avait envisagé de réaliser lui-même l’adaptation de son livre. Enfin il remplace à nouveau Maurice Jarre, cette fois d’une manière plus sereine, avec une approche romantique et thématique à l’ancienne pour First Knight (Lancelot, le Premier Chevalier) de Jerry Zucker, mais voit sa propre partition achevée pour Two Days In The Valley (Deux Jours à Los Angeles) rejetée elle aussi.

Après cela, Goldsmith retrouve en 1996 Stuart Baird, monteur de The Omen et Outland, pour ses premiers films en tant que réalisateur, Executive Decision (Ultime Décision) d’abord puis U.S. Marshals deux ans après. Il compose aussi les partitions de Chain Reaction d’Andrew Davis, The Ghost And The Darkness (L’Ombre et la Proie) de Stephen Hopkins et L.A. Confidential de Curtis Hanson : cette dernière lui vaut notamment une nomination lors d’une 70ème cérémonie des Oscars pour laquelle il a délivré, à la demande de l’Academy of Motion Picture Arts & Science, une courte Fanfare For Oscar. Il fournit également à la firme Universal Pictures un nouvel habillage pour son logo introductif : c’est loin d’être le premier puisqu’il a déjà écrit par le passé des musiques pour ceux, entre autres, de Cinema Internatinal Corp (dès 1961), Carolco et Cinergi (celui de C2 viendra plus tard).

En plus de Deep Rising (Un Cri dans l’Océan) de Stephen Sommers et The Edge (A Couteaux Tirés) de Lee Tamahori, il est appelé au dernier moment par la production du Air Force One de Wolfgang Petersen pour prendre la relève de Randy Newman. Devant l’ampleur de la tâche à accomplir (on attend de lui quatre-vingt minutes de musique en deux semaines à peine), le compositeur n’a pas d’autres choix que de demander de l’aide : il souhaite d’abord faire appel à son fils Joel, mais celui-ci n’est pas disponible, ce qui l’oblige à se tourner vers Joel McNeely, même si son perfectionnisme le pousse à corriger largement le travail de son jeune collègue (qu’il apprécie par ailleurs) lors des sessions d’enregistrement. Il est heureux par ailleurs d’accompagner une nouvelle fois son complice Joe Dante pour Small Soldiers et d’écrire pour les studios Disney la musique de son deuxième long métrage d’animation, Mulan. Pour ce projet, il est contacté après que Rachel Portman, bientôt maman, se soit désistée du projet et que Matthew Wilder, auteur des chansons, ait refusé de prendre toute la partition à sa charge. Le producteur Barry Cook, qui apprécie certaines anciennes partitions de Goldsmith (en particulier Lionheart), parvient ainsi à le débarquer du dernier projet en date de Stephen Hopkins chez New Line, Lost In Space (Perdus dans l’Espace). Là encore, le compositeur reçoit une double nomination, aux Golden Globes et aux Oscars.

En 1999 c’est dans une chambre d’hôtel à Londres qu’il écrit la plus grande partie de The Mummy (La Momie) de Stephen Sommers tandis que, répondant à l’appel de Michael Crichton, il compose ensuite la musique de The 13th Warrior (Le 13ème Guerrier) en remplacement de Graeme Revell, le romancier (et producteur) ayant décidé de reprendre la main sur cette adaptation de son Eaters Of The Dead, mutilant au passage le métrage pourtant confié au génial John McTiernan. Le compositeur signe également cette année-là The Haunting (Hantise) du néerlandais Jan de Bont qu’il a connu par l’intermédiaire de Paul Verhoeven. Ce dernier justement, après l’avoir d’emblée envisagé pour le projet Crusade (le film ne se fera jamais) et tenté sans succès de le faire venir sur Starship Troopers, retrouve enfin son ami pour Hollow Man (L’Homme sans Ombre). Au cours de la post-production, l’orchestrateur Alexander Courage tombe malade (il décidera de prendre sa retraite peu après) et Goldsmith se retrouve à compléter seul le travail : pour son projet suivant, l’attraction Disney Soarin’ Over California, il fera appel à Mark McKenzie. Arthur Morton, lui, meurt le 15 avril 2000 à l’âge de 91 ans.

Même si Paul Verhoeven et lui ont déjà en tête depuis trois ans un projet en attente de financement (The Passion Of Christ, qui ne verra finalement jamais le jour), les perspectives cinématographiques commencent doucement à s’espacer pour le compositeur en ce début des années 2000. Il n’en reste pas moins très sollicité, parcourant depuis quelque temps le monde pour divers concerts, offrant au passage au Los Angeles Philharmonic Orchestra une nouvelle courte pièce dédiée à sa ville natale et intitulée Fireworks (A Los Angeles Celebration). Par ailleurs il enseigne depuis 1992 dans diverses institutions dont en particulier la célèbre UCLA, un trimestre par an : parmi ses élèves figurent notoirement Marco Beltrami et Christophe Beck. A partir de 1995, il a également entrepris avec le Royal Scottish National Orchestra une série de réenregistrements, pour le label Varèse Sarabande, de quelques-unes de ses propres partitions et surtout de celles d’Alex North, disparu en 1991 : il propose notamment en première mondiale la musique rejetée de 2001: A Space Odyssey (2001, l’Odyssée de l’Espace) qu’il est jusque là l’un des seuls à connaître, ayant un jour eu la chance d’entendre l’enregistrement original précieusement conservé par son ami.

En 2001, si une santé défaillante l’oblige à se retirer de plusieurs projets, dont Lara Croft: Tomb Raider ou The Shipping News (Terre Neuve), il trouve le temps de composer la partition de Along Came A Spider (Le Masque de l’Araignée) de Lee Tamahori et The Last Castle (Le Dernier Château) de Rod Lurie, dédiant à cette occasion une des pièce musicales du film aux victimes des attaques terroristes du 11 septembre. Contacté pour Domestic Disturbance (L’Intrus) d’Harold Becker, il est par contre remercié après avoir fourni de courtes maquettes. En 2002, aux côtés de The Sum Of All Fears (La Somme de Toutes les Peurs) de Phil Alden Robinson, il enrichit encore sa longue contribution à la franchise Star Trek. Celle-ci l’aura en fait accompagné de manière plus ou directe tout au long des années 90, après The Final Frontier. Aussi, s’il a semble-t-il décliné l’offre de participer au sixième volet sur grand écran, il est d’abord approché par les responsables du New York City Opera pour une production scénique basée sur la saga en vue du vingt-cinquième anniversaire de la création de la série originale (le projet ne verra jamais le jour) avant d’être contacté en 1993 pour signer le thème de la série Star Trek: Deep Space Nine, ce que son agenda ne lui permet pas sur le moment, pas plus que la mise en musique du septième long métrage, Star Trek: Generations (Star Trek : Générations) un peu plus tard. Mais le producteur Rick Berman ne laisse pas tomber l’affaire et, en 1995, il obtient enfin de la part du compositeur un nouveau thème noble et majestueux pour la série suivante, Star Trek: Voyager, récompensé d’un Emmy Award. La connexion est définitivement rétablie : Goldsmith compose alors la musique de Star Trek: First Contact (Star Trek : Premier Contact) avec son fils Joel (à qui il rend par ailleurs de menus services de temps à autre) puis celle de Star Trek: Insurrection, tous deux mis en scène par l’acteur Jonathan Frakes, et finalement Star Trek: Nemesis de Stuart Baird en 2002.

En 2003, Richard Donner revient à lui pour Timeline (Prisonniers du Temps), nouvelle adaptation d’un roman de Crichton, mais une post-production compliquée met à mal la partition, et devant la requête de revoir certaines séquences en fonction d’un nouveau montage le compositeur, fatigué, préfère cette fois quitter le projet, provoquant le recours à un autre musicien, Brian Tyler, qui reprendra les rênes du récit de A à Z. Diagnostiqué d’un cancer du côlon, la santé de Jerry Goldsmith décline rapidement, mais il ne peut se résoudre à laisser filer le dernier délire récréatif en date de son complice Joe Dante, Looney Tunes: Back In Action (Les Looney Tunes Passent à l’Action) : il en écrit la plus grand partie, mais doit bien se résoudre à abandonner à John Debney, avec regret comme on peut l’imaginer, le soin de compléter son travail. De plus, à la fin de l’année, son père disparaît à l’âge vénérable de 101 ans. Début 2004, alors qu’il envisage jusqu’au dernier moment de faire le voyage pour Londres afin de fêter son soixante-quinzième anniversaire au Barbican Centre avec le London Symphony Orchestra, il finit par se rendre à la raison et se repose à son domicile de Beverly Hills, profitant de l’affection des siens. Il est contraint également de renoncer à travailler pour The Game Of Their Lives (Le Match de leur Vie), non sans avoir fait parvenir à David Anspaugh la maquette du thème principal. D’ailleurs, dans les ultimes mois de sa vie, il lui suffit d’une journée meilleure que les autres pour envisager immédiatement son retour à de nouveaux projets. Mais la maladie est bel et bien la plus forte : il s’éteint le 21 juillet 2004, au cours d’un été cruel qui voit aussi les disparitions d’Elmer Bernstein et de David Raksin.

Près de quatre cent personnes assistent à ses funérailles le 23 juillet, une cérémonie menée par le rabbin Eli Herscher du Stephen Wise Temple de Los Angeles et pendant laquelle le chantre et célèbre coach vocal des stars hollywoodiennes Nathan Lam entonne un chant. Faisant référence à une célèbre anecdote entre Jerry Goldsmith et Bernard Herrmann et remontant à Lonely Are The Brave, Kenneth Hall, monteur musique pour le compositeur depuis la fin des années 60, dira notamment : « Sa musique était toujours sacrément trop réussie pour le film, elle et lui vivront éternellement ». Il faudra néanmoins attendre le 9 mai 2017 pour voir le fameux Walk of Fame d’Hollywood se parer enfin d’une nouvelle étoile au nom de compositeur. Mais nul doute que celle-ci resplendissait déjà depuis bien longtemps dans le cœur de tous ses admirateurs de par le monde…