Maurice Jarre & Georges Franju

Les valses de l'étrange

Portraits • Publié le 14/10/2015 par

Georges Franju est devenu, avec une poignée de films, un auteur classique du cinéma français. La précision de sa direction d’acteur, la densité et la beauté de ses images, son style à la fois précis et poétique, magique et prosaïque, fascinent. Les Yeux Sans Visage, Judex, La Tête contre les Murs sont de ces films rares que l’on peut voir et revoir sans épuiser leur magie envoûtante. Franju a fait l’objet dès les années 60 de plusieurs publications qui se sont essentiellement employées à dégager les lignes thématiques qui courent tout au long de son œuvre : critique sociale cinglante de la bourgeoisie et des institutions (église, famille, justice), antimilitarisme, présence menaçante de la figure paternelle. La question de l’adaptation littéraire – il a porté à l’écran Bazin, Mauriac, Cocteau et Zola – a aussi retenu l’attention des commentateurs. Mais un aspect important de son cinéma est resté aujourd’hui à peu près inexploré : le rôle et la fonction de la musique et en particulier sa collaboration avec un jeune compositeur du nom de Maurice Jarre.

 

Le duo Jarre/Franju est pourtant exemplaire. Il atteint même à une sorte d’idéal tant les deux discours entrecroisés s’enrichissent mutuellement, à l’égal de ceux d’Hitchcock et Herrmann ou de Fellini et Rota. Franju, cinéaste de l’insolite, délicat et violent, qui doit autant au réalisme poétique qu’au surréalisme, cinéaste rare, resté en marge du système de production, et Jarre, musicien de scène au parcours classique, quoique qu’un peu chaotique, compositeur attitré du fameux TNP de Jean Vilar à vingt-six ans et animé d’une prodigieuse envie d’inventer et de bousculer, l’un et l’autre ayant le talent et la force de construire sa propre œuvre artistique. Les témoignages de l’époque laissent aussi transparaître deux personnages dissemblables : Franju, homme complexe, réservé, sensible. Jarre, turbulent, séducteur, sûr de lui. S’il est deux choses que les deux hommes partagent dans leur travail, c’est l’exigence et le goût de l’indépendance. Mais comment deux créateurs de cette étoffe font-ils œuvre commune ? La question est aussi esthétique : quelle musique pour le cinéma éminemment plastique de Franju, fasciné par la beauté pure des images et des formes ?

 

Georges Franju

 

DEUX PARCOURS, UNE RENCONTRE


« Le réel a ses magies. » Cette phrase de Françoise Rossi citée dans Georges Franju, cinéaste résume le trait essentiel du style Franju qui tient en une équation : faire surgir l’insolite du quotidien, le fantastique des paysages. C’est la fameuse péniche coupant en deux le terrain vague dans Le Sang des Bêtes, Judex immobile sur la terrasse, masque d’oiseau sur la tête, une colombe morte dans la main ou encore le jeune François courant au milieu des champs en flammes dans La Tête contre les Murs.

 

Né en 1912, George Franju met un certain temps avant de trouver sa voie. Elle passe par le cinéma, indéniablement. Mais avant de devenir réalisateur, de documentaires dans un premier temps, il s’occupe des films des autres en fondant en 1936 la Cinémathèque Française avec Henri Langlois, puis en occupant différentes fonctions dans des instances administratives liées au cinéma scientifique et à la conservation des films. Dès sa première réalisation, Le Sang des Bêtes (1948), consacré aux abattoirs parisiens, il s’impose comme un auteur à part entière dans le monde du court-métrage documentaire. La dureté des images, leur objectivité scientifique alliée à une poésie urbaine blafarde et dérisoire signe une œuvre personnelle. Le film n’est d’ailleurs pas le résultat d’une commande mais d’une initiative de Franju lui-même.

 

Comme pour confirmer la filiation avec le réalisme poétique, c’est Joseph Kosma, musicien de Carné et Renoir, qui en signe la partition et celle du film suivant, En Passant par la Lorraine. Ce film s’inscrit dans une série de documentaires scientifiques ou culturels dont Franju sait toujours s’approprier les sujets a priori anecdotiques en y introduisant des contenus qui lui sont propres : critique d’une certaine morale bien-pensante et dimension fantastique. Progressivement, Franju délaisse le court-métrage pour se consacrer presque uniquement au cinéma de fiction et à la télévision. Ses huit grands longs métrages (1957/1974) sont pour la plupart adaptés de romans, parfois fortement remaniés. Au-delà de la diversité des sujets, des qualités, des images voyagent d’un film à l’autre : poésie de la nuit, atmosphère onirique, arbres se découpant étrangement, fumées montant de la terre, musique des bruits nocturnes (oiseaux, chiens), beauté de la photo et de la lumière. Franju travailla avec deux très grands directeurs de la photo : Marcel Fradetal et Eugen Schuftan, dont le nom est associé à l’expressionnisme allemand.

 

Edith Scob dans Les Yeux sans Visage

 

Nous n’avons pu trouver aucun témoignage direct de Franju sur la place de la musique dans son cinéma. G.P. Langlois (frère d’Henri) raconte que ce dernier et Franju, au début de la Cinémathèque, accompagnaient certains films muets avec des musiques sur disques passées en synchronisation sur phonographe pendant la projection. On notera simplement que Franju ne collabora qu’avec des musiciens de toute première valeur. Outre Jarre et Kosma, il y eu Henri Crolla, Jean Wiener, Jean-Jacques Grünenwald, Georges Auric et Georges Delerue.

 

Maurice Jarre, né à Lyon en 1924, n’est pas encore à cette époque le compositeur romantique qu’il deviendra 15 ans plus tard. C’est alors un contemporain éclectique qui puise aussi bien dans le jazz, les musiques ethniques, la musique « sérieuse », le sérialisme, l’avant-garde… Quand Franju va le chercher, en 1951, dans sa chambre de bonne (souvenir de Jacques Champreux) après avoir entendu sa musique pour Le Prince de Hombourg au TNP, et lui demande d’écrire celle de son court-métrage Hôtel des Invalides, les « anciens » de la musique de film française que sont Joseph Kosma, Georges Auric ou Maurice Thiriet sont encore en activité. S’il est dans l’ensemble moins opulent que celui de leurs collègues d’Hollywood, leur langage est peu ou prou celui de la salle de concert, aménagé pour le film et enrichi d’éléments populaires. Il y a encore chez eux quelque chose du « grand style orchestral » du XIXème. Pas chez Jarre. Le paradigme romantique et opératique qui est le leur n’est plus celui du bouillant rénovateur de la musique de scène. Une économie, un resserrement en même temps qu’une très grande liberté de style caractérisent sa musique comme celle de ses contemporains Georges Delerue, Michel Legrand ou Jean Prodromidès. Pour eux, rengaines populaires, sonorités bastringue, musique de foire, militaire, de cirque sont a priori intéressantes si elles sont justifiées dramatiquement, dans la ligne de certaines œuvres de Stravinsky ou du groupe des Six. Il est amusant de noter que Jarre, dans la deuxième partie de sa carrière, essentiellement anglo-saxonne, reviendra à ce grand style romantique auquel son nom est finalement associé aujourd’hui.

 

Charles Aznavour dans La Tête contre les Murs

 

Deux composantes majeures ont directement façonné le style Jarre de cette époque, qui est aussi l’un des plus idiosyncrasiques qui soient : le théâtre et l’avant-garde. Compositeur de théâtre depuis ses débuts (pour la Compagnie Renault-Barrault à partir de 1946 puis le Théâtre National Populaire de Vilar en 1951) Jarre travaille à l’économie, dans tous les sens du terme : peu de temps, peu de moyens (1), peu d’espace laissé à la musique qui doit donc être efficace, concentrée et avant tout claire (2). Le compositeur déclarait à l’époque en parlant de la musique de théâtre : « C’est une exaltante discipline pour un compositeur qui a toujours tendance à être trop bavard : il apprend à comprimer sa pensée, à éviter les développements trop longs ou les redites, à exprimer l’essentiel. » (3)

 

Les recherches de l’avant-garde ont également laissé une forte marque sur le jeune musicien : « Je pense qu’il faut assimiler son temps ; en écrivant une musique, on doit chercher à frapper l’auditeur, à le soumettre à une sorte d’électrochoc sonore… Il est impossible qu’un homme qui a connu la guerre moderne n’en ait pas été bouleversé… Il est impossible qu’un musicien n’ait pas intégré à son expérience les bruits de la guerre, bruits de notre temps, comme ceux de la machine, de la grue, du marteau-pilon, de l’avion à réaction, de la radio ou de la machine électronique… Réaliser cette intégration à la musique des matériaux sonores de notre temps, en les transformant et en les rendant objets musicaux… Utiliser de nouveaux instruments capables de créer des timbres inouïs, voilà les perspectives que ne peut ignorer le compositeur de trente ans. » (3) Voilà qui éclaire singulièrement l’aspect expérimentateur, l’appétit de timbres, le goût de l’électronique et des machineries musicales, ce côté « sorcier sonore » d’un compositeur qui « aime malaxer la matière musicale comme un peintre travaille sa pâte. » (4)

 

Cette ouverture à la musique contemporaine est aussi liée à des rencontres marquantes. Au Conservatoire et dans les années qui ont suivi, Jarre a été au contact de grands noms de la vie musicale parisienne d’alors : Henri Dutilleux, André Jolivet, Pierre Boulez mais aussi Maurice Martenot, inventeur des Ondes du même nom, l’un de ses instruments fétiches. (5) C’est aussi un artiste ambitieux, ayant les moyens de ses ambitions et le verbe fort, comme lui capable de violence (sur un plan esthétique), que Franju choisit comme musicien pour ses films. En connaissance de cause, peut-on supposer.

 

Jean-Louis Trintignant et Dany Saval dans Pleins Feux sur l'Assassin

 

UNE SYMBIOSE ARTISTIQUE PARFAITE


Franju et Jarre ont collaboré sur huit films : trois courts-métrages et cinq long-métrages, fidélité qui montre que Franju savait avoir incontestablement trouvé « son » musicien. Collaboration qui ne prendra fin que lorsque Jarre sera progressivement happé par une carrière internationale, après le succès de Lawrence Of Arabia en 1962. Sûreté du geste dramatique, clarté de l’orchestration, concision des idées, recherche de timbres, ces qualités caractérisent l’ensemble des compositions de Jarre pour Franju. La netteté d’un trait sans fioriture, qui ne laisse rien dans le flou, la concision d’un style « tout en nerf », qui rappelle à sa façon Stravinsky ou Falla, qui concentre le drame au lieu de l’étaler, n’a guère de précédent dans les musiques écrites pour le cinéma français, si ce n’est peut-être celles de Maurice Jaubert avant-guerre. Comme lui, Jarre est aussi éloigné des brumes impressionnistes que wagnériennes. On songe aussi à Milhaud, à sa gouaille populaire et à ses couleurs jazz. Adepte des timbres purs, des textures sonores drues et crues, le Jarre de Franju est un miniaturiste qui travaille à la pointe sèche. La force rythmique, saisissante parfois, n’exclut pas pour autant la dimension mélodique, l’idée thématique étant presque toujours centrale chez Jarre et immédiatement lisible.

 

Peu de témoignages concrets viennent illustrer la façon dont ils travaillaient ensemble. Quelques propos de Jarre témoignent de leur entente « Avec Franju, c’est ce qu’il y a de formidable, il est très musicien, il a une oreille extraordinaire et puis il sent les choses, il a une espèce de sixième sens qui lui permet de trouver où la musique doit être. Lorsqu’il dit : « Je veux de la musique là », on se rend compte que c’est précisément là qu’elle doit intervenir sans être un contresens. » (6) Si l’alchimie artistique prend si bien entre les deux hommes, c’est sans doute qu’une parenté unit leurs deux sensibilités. Comme l’a noté l’auteur Elisabeth Barbier (7), qui travailla avec Vilar à la création du festival d’Avignon, « Il y a dans Hombourg ou dans Hôtel des Invalides un côté onirique, un certain fantastique auquel répond le tempérament de Maurice Jarre… à l’aise dans le surnaturel, voire l’inquiétant. » Plus loin, elle parle d’un « musicien possédé ». Ce que confirme Jean Roy (8) qui écrit « Il prend parti pour l’excessif ou le dérisoire, les sentiments moyens ne l’intéressent… Il n’est ni tiède ni réaliste mais violent, moqueur et délibérément surréaliste. » Franju avait bien choisi. Les propos de Roy suggèrent aussi une notion importante, selon nous, dans la spécificité de l’approche dramatique de Jarre, celle d’expressionnisme musical. Son geste musical, comme celui d’un Morricone, prenant parfois une dimension sciemment caricaturale, « forçant le trait » en terme d’orchestrations inattendues, de brusques ruptures dynamiques (pianissimo / fortissimo), de dissonances crues pour mieux surprendre et emporter le spectateur.

 

Emmanuelle Riva dans Thérèse Desqueyroux

 

Quelques critiques ont à l’époque remarqué cette présence musicale singulière dans le cinéma de Franju. Raymond Lefèvre (1) évoque « l’apport extraordinaire de la musique de Maurice Jarre. La partition colle à merveille au cri de révolte de ce document implacable et sans concession ». Philippe Durand salue « la musique incisive, provocante de Maurice Jarre qui martèle le rythme de l’obsession » dans La Tête contre les Murs (10). Un rédacteur de Cinéma 60 (8) mentionne qu’ « une jeune fille erre dans un parc, une colombe sur la main, tandis que danse la petite ritournelle de Maurice Jarre. » Enfin, Gabriel Vialle note en 1966 « l’hallucinante séquence finale, où sur les rythmes apocalyptiques d’une batterie et d’Ondes Martenot déchaînées par Maurice Jarre, la caméra ne peut poser son regard en un vertigineux travelling que sur des murs infranchissables. » (11)

 

Une autre notion centrale est celle du décalage de registre, sensible par exemple dans les génériques de La Tête contre les Murs et des Yeux Sans Visage) où la musique, par son caractère de surprise, semble suggérer une autre lecture possible des images en question, voire du film dans son intégralité. A contrario, on ne trouve quasiment pas trace chez Jarre (pour Franju en tout cas) de musique « narrative » suivant pas à pas les images (mickeymousing). Tous ces éléments suggèrent que la musique possède ici son propre niveau de signification, qui n’est lisible qu’à l’échelle du film lui-même et non plus d’une simple séquence, opérant ainsi à un niveau que l’on pourrait qualifier de « suprasegmental », par analogie avec une notion utilisée en linguistique.

 

Dans leur structure, les partitions de Jarre pour Franju se caractérisent enfin par leur polarité thématique : les idées musicales tendent à s’organiser en deux groupes qui s’opposent dans leur style musical comme dans leur signification dramaturgique. Dans La Tête contre les Murs, Les Yeux Sans Visage ou Judex, le matériau musical se partage ainsi nettement selon un couple d’oppositions : dissonant / mélodique, mystère (ou tension) / lyrisme, violence / tendresse.

 

Judex

 

Une autre piste d’analyse, que l’on ne fera qu’effleurer ici, est celle du rôle de la musique comme « opérateur de registre. » Il arrive que l’entrée de telle pièce musicale ait pour fonction, non plus simplement d’accompagner, mais de faire basculer la séquence dans un registre différent, de souligner ce basculement tout en donnant une autre orientation à la sensibilité du spectateur. Un exemple en est la scène de la barque de Pleins Feux sur l’Assassin : le récit fait par le héros à son amie d’une légende médiévale amène l’entrée d’une complainte « gothique » qui fait passer la tonalité de la comédie banale au romanesque teinté de mystère. Dans le même temps, la séquence illustre parfaitement cette remarque de François Truffaut selon laquelle la musique met le film au passé. On sait qu’au TNP, Jarre était très préoccupé de dramaturgie sonore, d’essai de stéréophonie, de déplacement des sources musicales, bref de tout ce qui pouvait apporter un relief nouveau à la musique de scène. Son travail avec Franju illustre une même idée : faire de la musique un acteur dramatique à part entière, même et peut-être surtout quand ses interventions sont brèves.

 

 Sur le plan du langage musical, les partitions de Jarre pour les longs-métrages de Franju sont très homogènes et se succèdent à un rythme quasi-annuel de 1958 (La Tête contre les Murs) à 1963 (Judex). Cette parenté n’a pas échappé au critique musical Jean Roy qui écrivait dès 1962 « qu’il y ait toutefois un univers sonore, un climat propre à Maurice Jarre, que l’on retrouve à travers la diversité des sujets, voilà certes un danger. On aimerait qu’il se renouvelle plus souvent. » (12) Ce danger de la redite nous semble surtout s’appliquer aux travaux ultérieurs de Jarre, pour des films souvent moins intéressants. Chez Franju, la ressemblance des thèmes mélodiques, des couleurs orchestrales, des effets sonores, cette griffe Jarre immédiatement identifiable nous semble au contraire renforcer la cohérence d’un univers et d’un style, délicat et tranché comme le noir et blanc auquel le réalisateur était si attaché. On la retrouve d’ailleurs dans une autre partition contemporaine, écrite pourtant pour un court-métrage au sujet beaucoup plus paisible, Toute la Mémoire du Monde d’Alain Resnais (1956), consacré à la Bibliothèque Nationale.

 

Cette collaboration exemplaire d’intelligence et d’économie s’achèvera avec le départ de Jarre aux États-Unis en 1962. Les films suivants de Franju seront mis en musique par d’autres : Georges Auric pour Thomas l’Imposteur en 1965, Jean Wiener pour La Faute de l’Abbé Mouret en 1970. Leurs compositions, non sans mérites, ne possèdent toutefois pas la forte présence ni la personnalité de celles de Jarre. Franju ne semble pas s’être exprimé de façon approfondie sur l’importance de son collaborateur et on peut le regretter. En 1965, il déclarait simplement dans une interview aux Cahiers du Cinéma : « Il m’est arrivé de découvrir des gens pas mal, Maurice Jarre par exemple, qui a travaillé avec moi sur Hôtel des Invalides… » (13) C’est bien peu.

 

Hôtel des Invalides

 

HÔTEL DES INVALIDES (1951)


Consacré au Musée de l’Armée, ce court métrage d’une vingtaine de minutes permet à Franju d’exprimer ses opinions antimilitaristes. Jarre y fait ses débuts au cinéma. De façon très symbolique, les premiers sons écrits par lui pour l’écran sont difficilement identifiables (sans doute les cordes d’un piano effleurées de l’intérieur de l’instrument). Ils sont suivis d’un rythme nu, avant tout idée mélodique. D’emblée, le musicien affirme une conception qui a du paraître très moderne à son époque. Il est significatif de ce point de vue que le nom de Jarre suive immédiatement celui de Franju au générique. Au fil de la visite, la musique devient plus familière, citant même des airs patriotiques. Il y a beaucoup de musique sur ce film bref (une vingtaine de minutes), Le commentaire musical est en effet presque continu mais prend parfois ses distances avec les explications du guide (la voix de Michel Simon). On est ainsi frappé par la musique fantastique des plans sur les armures, qui semble les transformer en créatures menaçantes. Plus loin, quand le guide évoque un orchestre improvisé dans les tranchées de 14/18, Jarre fait entendre une musique populaire et fruste, vulgaire même, qui persiste sur les plans suivant, la tête en bronze du Général Mangin et les souvenirs de Maginot, donnant à l’ensemble un ton irrévérencieux et sarcastique, en accord avec les intonations de Michel Simon. On retiendra surtout à quel point le style de Jarre est déjà affirmé, assertif dès sa première composition pour l’écran. Les traits essentiels de sa musique sont déjà là : thèmes à trois temps, rugosité harmonique, tentations modernistes mêlée de gouaille populaire.

 

LA TÊTE CONTRE LES MURS (1958)


La Tête contre les MursPremier long métrage de Jarre avec Georges Franju, le film a pour personnage principal François, jeune homme instable et rebelle interné par son père, avocat influent, dans un asile psychiatrique. Dès le générique, le rythme complexe, la violence sèche, la brutalité même de la musique impose une âpreté, une urgence nouvelle, en accord avec le réalisme documentaire et dénonciateur de Franju. Le martellement de caisse claire (écho de la pétarade de la moto que l’on voit à l’écran ?) coupé de stridences des cuivres devient une métaphore musicale de la folie qui est au cœur du film. Ce solo difficile est interprété par Félix Passeronne, le professeur de percussion de Jarre au Conservatoire. Paradoxe : sur le générique, elle accompagne le héros donnant libre cours à son goût du risque et de la vitesse, alors que peu de temps après elle reviendra dans la scène où l’ambulance l’emmène vers l’asile. Sonorités étranges et alliances de timbres inouïes au sens propre (comme pour la scène de l’enterrement de Heurtevent/Aznavour) créent un ton à la fois sarcastique et tragique, étonnement juste. Dans la scène où deux malades se battent, musique et son se mêlent : est-ce une alarme, une sirène ou un son musical que nous entendons ? L’ambigüité n’est jamais levée. Quand François évadé arrive à Paris, une musique « urbaine », aux accents jazzy, fait entendre des bribes de thèmes (celui de Heurtevent notamment) qui se heurtent comme en un puzzle éparpillé. On soulignera ici encore la modernité de la conception musicale, qui évoque les effets de collage pratiqués par certains compositeurs contemporains. Contrepoint lyrique de la dureté du reste de la partition, le thème de Stéphanie, une valse, est inoubliable dans sa gracieuse simplicité. Dans la scène où les deux protagonistes sont fugacement réunis à la fin du film, ce thème est exposé dans un simple arrangement pour deux accordéons, modèle d’intelligence et de justesse dramatiques : la musique n’a pas ici à être belle ou intéressante en elle-même, sa banalité assumée suffit à la scène. On voit ici la césure qui existe entre la beauté de la musique et la beauté de la musique de film. Il est toujours délicat de parler de chef d’œuvre pour une musique qui n’est elle-même qu’une partie d’un ensemble, mais la force et l’originalité de cette partition, indépendamment même de son adéquation au film, la range parmi les plus grandes écrites pour l’image.

 

LES YEUX SANS VISAGE (1960)


Les Yeux sans VisageUn médecin tente de greffer un nouveau visage sur sa fille, défigurée dans un accident de la route dont il est responsable. C’est un film inclassable, entre horreur viscérale et pure poésie, peut-être le grand chef-d’œuvre du réalisateur. Et c’est un nouveau chef-d’œuvre de Jarre, pour l’intelligence de son propos dramatique et la beauté de ses idées musicales, du carrousel déglingué du générique à la dernière envolée du thème de Christiane s’éloignant dans les bois. Comme dans le film précédent, la partition de Jarre semble chevillée au film, à tel point qu’il est souvent impossible de dire si elle suit les images ou si celles-ci l’accompagnent. Evitant toute théâtralisation, le générique est étrangement sautillant et semble presque de comédie. Un petit motif de clavecin et pizzicato, agaçant, obsédant, tournoie sur les premières images. Dans le film lui-même, la musique se partage en deux domaines thématiques, deux lignes dramatiques précisément définies : les scènes de « chasse » où Louise choisit les futures victimes du docteur, et celles où apparaît sa fille, Christiane, dont le thème – encore une petite valse – est d’une exquise fragilité. Repris sur les dernières images du film, quand Christiane disparaît dans la nuit, il leur confère une étrange et magique beauté. On parle parfois de Franju comme d’un réalisateur-poète. Sur cette scène magnifique, il a trouvé chez son compositeur un poète d’une inspiration égale. La musique n’intervient quasiment pas sur les scènes de tension ou de violence et évite toute redondance. La scène atroce du prélèvement du greffon, la mort de Louise, celle du docteur, dévoré par ses chiens, sont sans musique, montrant bien la cohérence de Jarre et Franju dans leur option dramatico-musicale, celle du contrepoint : la musique doit dire autre chose que l’image.

 

PLEINS FEUX SUR L’ASSASSIN (1961)


Pleins Feux sur l'AssassinLa création d’un spectacle son et lumière dans un château médiéval est perturbée par des morts mystérieuses, sur fond d’héritage dans une famille aristocratique. Souvent présenté comme un Franju raté, Pleins Feux sur l’Assassin oscille entre polar, comédie et fantastique. La formule ne prend guère, malgré de beaux moments. En dépit de sa beauté intrinsèque, la musique de Jarre ne s’articule pas avec la même précision que dans les films précédents au propos, finalement assez flou, du réalisateur. Plus étalée, plus abondante aussi, son impact est moindre. On y retrouve pas non plus la bipolarité thématique nette qui caractérise les deux partitions précédentes ou celle de Judex et leur confère une partie de leur force. Cette construction relativement simple donne aux interventions musicales une grande lisibilité et un impact renforcé. Il n’en est pas de même dans Pleins Feux sur l’Assassin où les thèmes sont plus nombreux et éparpillés. Parmi les moments marquants de la partition, mentionnons la scène de l’oiseau mort sur la table, puis celle de la chouette dans la tour, où Jarre impose un motif de pure matière sonore, une sorte d’oscillation sans contours rythmique ni mélodique (toujours ce désir de travailler directement la « pâte sonore »). Mais la grande idée du film est celle de faire se confondre dans les dernières séquences le spectacle et la réalité. La musique du son et lumière se confondant ainsi avec celle du film (donc à la fois intra-diégétique et extra-diégétique), l’assassin est abattu aux sons glorieux des fanfares du spectacle !

 

THÉRÈSE DESQUEYROUX (1962)


Thérèse DesqueyrouxThérèse, désespérée par la vie étouffante d’une famille de province, tente d’empoisonner son mari. Acquittée, elle est séquestrée par celui-ci dans la demeure familiale. Il y a peu de musique dans le film et là encore, elle est essentiellement bi-thématique. Le magnifique thème principal au piano, douloureux mais non dénué de passion dans son développement aux cordes, évoque le désespoir de Thérèse. Après le générique, il ne revient qu’au bout de cinquante minutes, quand Thérèse marche seule dans la campagne après la naissance de sa fille. A ce thème sombre répond une sorte de pastorale ensoleillée, qui accompagne les souvenirs de Thérèse jeune fille avec son amie Anne. Clairement, la musique met ici les images au passé, créant un contraste d’autant plus tragique avec le présent. Ce thème est ensuite brièvement amorcé sur les plans d’Anne et Azevedo vivant leur idylle. On notera un exemple de ces décalages déjà constatés plus haut quand, au début du film, un piano dont le son semble venir d’une fenêtre ouverte (comme si un enfant faisait ses exercices) fait écho au thème du générique. Son côté anodin, enfantin est un contrepoint à la gravité de la scène qui se déroule, l’annonce du non-lieu et le retour de Thérèse chez son mari. Il existe également ici une certaine ambigüité entre l’intra et l’extra-diégétique, comme s’il y avait une volonté du réalisateur – et peut-être du compositeur – de jouer sur le statut de la musique et sur la manière dont le spectateur élabore ses perceptions. Un autre exemple frappant de cette ambigüité est donné pendant l’enfermement de Thérèse. Quand celle-ci regarde le paysage par la fenêtre, le thème de piano est entendu. Quand elle la ferme, le volume de la musique baisse, comme si celle-ci venait de l’extérieur. Elle reprend presque immédiatement (même phrase de piano) mais à un volume très faible. A son tour, la pastorale revient quand Thérèse écoute un disque dans sa chambre. Ces jeux sur la nature intra-diégétique/extra-diégétique de la musique ne sont certes pas exceptionnels, mais ils semblent ici faire l’objet d’une manipulation concertée dont l’un des objectifs pourrait être de renforcer l’intégration de la musique à la trame du film.

 

JUDEX (1963)


JudexHommage d’une naïveté assumée à Louis Feuillade et aux serials des débuts du cinéma, le film est un récit rocambolesque au climat parfois onirique et d’une grande beauté visuelle. On retrouve toutes les qualités des partitions précédentes. Ici encore, la contribution de Jarre est un modèle d’économie et de justesse dramatique. Dans la veine de ses autres thèmes féminins pour Franju, celui de Jacqueline possède une fraîcheur que le compositeur retrouvera rarement dans la suite de sa carrière. La première apparition du héros pendant le bal des oiseaux, masque sur la tête, est magnifiée par une des plus belles créations de Jarre, un motif sourd, obsédant, surgi du grave de l’orchestre, auquel le thème de Jacqueline s’enchaîne aux cordes sans transition, donnant à la scène l’allure d’un ballet hiératique et onirique. La partition comprend aussi des passages proches des recherches de l’avant-garde de l’époque : pour la scène finale sur les toits, le compositeur écrit une musique de nuit pleine de bruissements, de petits bruits percussifs, mal identifiables, de hululement d’oiseaux, de souffles à peine musicaux. La polarité de la partition est ici encore évidente : à un groupe de thèmes et de motifs d’écriture moderne, dissonants, inquiétants (associés au repaire de Judex ou au danger) s’oppose le thème limpide et léger de Jacqueline.

 

On remarque a contrario l’importance de la musique de Jarre au visionnage de Nuits Rouges (1974), version cinéma de la série L’Homme Sans Visage réalisée par Franju pour la télévision. La musique, constituée uniquement de morceaux préexistants (Requiem de Berlioz et musiques de films italiens), est assez platement appliquée aux images et ne crée guère de climat (à l’exception de la belle scène sur les toits de Paris). On rêve de ce qu’un Jarre aurait pu écrire sur ces images !

 

Au terme de cette brève étude, on soulignera à quel point Jarre aura donné le meilleur très tôt et très vite. Certes, la suite de sa longue carrière (plus de 160 musiques de films en 50 ans) comprend des pages superbes, mais aussi des travaux plus anecdotiques où l’on devine une créativité limitée par la pauvreté du matériau. Ces premiers films mettent ainsi en avant l’importance de la qualité de la relation artistique avec le réalisateur. Par la liberté laissée au musicien, l’association avec Franju marque une étape significative dans la cristallisation de son style. En qualité, elle ne sera approchée par la suite que par celles qui le lieront à David Lean, Volker Schlöndorff (pour deux films seulement, mais remarquables par la force et l’originalité de la partition (14)) et Peter Weir. On remarquera que ces trois collaborations correspondent à trois univers musicaux assez nettement distincts : ampleur romantique teintée d’exotisme pour Lean, modernité et bizarrerie orchestrale pour Schlöndorff, électronique pour Weir.

 

 

FILMOGRAPHIE


1951  Hôtel des Invalides (court-métrage)

1956  Le Théâtre National Populaire (court-métrage)

1956  Sur le Pont d’Avignon (court-métrage)

1958  La Tête contre les Murs

1959  Les Yeux Sans Visage

1961  Pleins Feux sur l’Assassin

1962  Thérèse Desqueyroux

1963  Judex

 

 

DISCOGRAPHIE


Les 45 tours originaux des partitions de Jarre pour Franju peuvent encore être trouvés via internet à des prix très variables. En CD, les références ci-dessous sont facilement accessibles.

 

Le Cinéma de Maurice JarreMaurice Jarre At Abbey Road, Royal Philharmonic Orchestra / Maurice Jarre, direction, Milan, 1991 : Suite Georges Franju (16:35, extraits de La Tête contre les Murs, Judex, Thérèse Desqueyroux, Les Yeux Sans Visage). Suite reprise dans le double CD Maurice Jarre : Itinéraire d’un Génie, Milan, 2009.

 

Ma Période Française, Playtime, 2005 : extraits des bandes originales de La Tête contre les Murs, Thérèse Desqueyroux et Judex.

 

Le Cinéma de Maurice Jarre, coffret 4 CD, Universal Music France, 2010 : extraits des bandes originales des Yeux Sans Visage et de Thérèse Desqueyroux (CD 1).

 

Maurice Jarre : musiques inédites du cinéma français, interprétées par Robert Lafond (recréation électronique par échantillonneurs), Disques Cinémusique, 2011 : extraits de Judex (14:00) et Pleins Feux sur l’Assassin (9:30).

 

 

A noter : un remarquable travail discographique et iconographique a été mené récemment par Jacques Hiver, ami du compositeur, sur les éditions vinyle des musiques de Jarre pour le cinéma et le théâtre. Il en est sorti un superbe ouvrage, Maurice Jarre, Musicographie et Discographie Illustrée, enrichi de deux chapitres autobiographiques inédits. Disponible sur le site de l’éditeur en ligne BLURB (www.blurb.fr).

 

 

BIBLIOGRAPHIE


Sur Georges Franju :

 

Images et Sons n° 192, mars 1966 : « Georges Franju ».

– Gabriel Vialle, Georges Franju, Seghers – Cinéaste d’Aujourd’hui, 1966.

– Marie Madeleine Brumage, Franju : Impressions et aveu, L’Âge d’Homme, 1977.

– Gérard Leblanc, Georges Franju : Une esthétique de la déstabilisation, Maison de la Villette, 1992.

– Collectif, Georges Franju, cinéaste, Maison de la Villette, 1992.

– Kate Ince, Georges Franju – Au-delà du cinéma fantastique, L’Harmattan, 2008.

– Franck Lafond (dir.), Le Mystère Franju, Revue CinémAction n°141, Ed. Charles Corlet, 2011.

 

Sur Maurice Jarre :

 

– Jean Roy, Présences Contemporaines – Musique Française, Nouvelles Editions Debresse, 1962.

– François Porcile, Les Conflits de la Musique Française – 1940 – 1965, Fayard, 2001.

– Stéphane Abdallah, Maurice Jarre : Pompe et Dissonances, UnderScores, 2009.

 

 

NOTES


1) Jarre, qui a eu quinze jours pour écrire sa partition pour Le Prince de Hombourg, déclara un jour : « Quand Vilar me demande combien de musiciens me seront nécessaires, et que je réponds : vingt, il saute en l’air et crie au fou » (déclaration de Jarre lors d’un festival d’Avignon, cité dans Roy, Présences Contemporaines, p. 448).

2) Voir à ce sujet Marie-Thérèse Serrière, Le TNP et Nous, José Corti, 1959.

3) La Parisienne, numéro spécial Trente Ans, mai 1957(citée dans Roy, Présences Contemporaines).

4) Bref n° 44, mars 1961.

5) Sur cette période musicale particulièrement riche et agitée, on se reportera au passionnant et très documenté « Les Conflits de la Musique Française 1940 – 1965 » de François Porcile.

6) Images et Sons n° 163, 1963.

7) En 1952, dans ses chroniques sur le festival d’Avignon (citée dans Roy, Présence Contemporaine, p.444).

8) N°45, avril 1960.

9) Saison Cinématographique 1956, à propos d’Hôtel des Invalides.

10) Saison Cinématographique 1960.

11) Images et Sons n° 192, p.50.

12) Jean Roy, Présences Contemporaines.

13) Images et Sons n°192, p 89.

14) Le Tambour (1979) et Le Faussaire (1981).

 

Remerciements : Jacques Champreux, Alain Garel, Jacques Hiver, François Porcile.

 

Edith Scob dans Les Yeux sans Visage

Stephane Abdallah

Stephane Abdallah

Contributeur
Mélomane professionnel, cinéphile bénévole, plumitif compulsif, critique expéditif, promeneur invétéré, apprenti dilettante, sarrusophoniste pervers, il dévore très jeune les critiques enthousiastes de Bertrand Borie dans l’Ecran Fantastique et découvre ainsi, médusé, les noms de Jerry Goldsmith, Georges Delerue et autres Arié Dzierlatka, dont les noms côtoient bientôt chez lui ceux de Stravinsky, Ravel et Bartok. Depuis, il n’a de cesse de convaincre un monde incrédule des beautés coruscantes de la musique d'écran, à grand renfort d’images audacieuses, de métaphores contrapuntiques, d’analyses fleuries et d’envolées pindariques.
Stephane Abdallah

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