Seven (Howard Shore)

Voyage au bout de l'enfer

Disques • Publié le 09/11/2017 par

SevenSEVEN (1995)
SEVEN
Compositeur :
Howard Shore
Durée : 61:09 | 16 pistes
Éditeur : Howe Records

 

4.5 Stars

L’inspecteur Somerset n’a plus que sept jours à faire avant de pouvoir goûter à une retraite qui l’écartera à jamais, espère-t-il, des crimes et de la crasse urbaine. Il est usé. Désabusé. Mais sept jours, ce n’est rien. Sauf si, pendant ces sept jours, on vous demande de faire équipe avec un jeune loup nerveux, impulsif et impatient. Ce jeune loup, c’est l’inspecteur David Mills (un Brad Pitt charismatique et fiévreux). Il vient d’emménager en ville avec sa femme (une Gwyneth Paltrow candide et effacée, presque transparente). Dans cette ville froide, sombre et continuellement battue par des pluies quasi diluviennes, l’horreur frappe à chaque coin de rue. Ou presque. Somerset (campé par l’impeccable Morgan Freeman) et Mills sont appelés à se rendre dans une maison où git sur une chaise, un homme adipeux, la tête dans une assiette de nourriture en décomposition, et qu’on a visiblement forcé à manger jusqu’à la mort en lui ligotant les pieds et les mains.

 

Voilà comment débute la lente descente aux enfers des deux inspecteurs dans le cerveau malade d’un serial killer à la logique bibliquement radicale qui se fera appeler John Doe (« monsieur-tout-le-monde » en français). Cerveau malade mais brillant de malfaisance. Ce John Doe ne tue pas que pour le plaisir de suivre un schéma (celui des sept péchés capitaux), il tue pour démontrer quelque chose. Quelque chose d’inexorable qui pousse l’être humain dans les recoins les plus sombres de sa psyché, qui le rabaisse à ses plus bas instincts. Et inexorable, voilà bien un terme qui qualifie à merveille la musique du film composée par Howard Shore.

 

Gluttony

LA GOURMANDISE TUE PLUS DE GENS QUE L’ÉPÉE

Erasme

C’est en entendant son fabuleux travail sur The Silence Of The Lambs (Le Silence des Agneaux) que le jeune réalisateur David Fincher (qui n’avait alors à son actif qu’un seul film – mais quel film ! – Alien 3) choisit d’engager le futur compositeur de la saga de Tolkien. Howard Shore, par l’intermédiaire de son label Howe Records, éditera en 2016, plus de vingt ans après la sortie du film sur les écrans, un album de la partition complète. A tel point complète d’ailleurs que le disque s’ouvre sur un morceau qui n’a pas été retenu dans le montage final du film. The Last Seven Days (le morceau le moins sombre du score, et de loin, avec sa harpe délicate, ses bois et ses cordes apaisés) était censé, en effet, accompagner la première scène du film où le réalisateur s’attarde sur le début d’une journée lambda pour notre inspecteur Somerset. Ses vêtements sont soignés et impeccablement repassés (ceux de Mills le sont beaucoup moins). Ses moindres gestes sont comme mécaniques, métronomiques même. Ce qui n’est pas la moindre des caractéristiques de la musique de Shore pour ce film, à l’image du métronome (une coïncidence qui ne saurait être fortuite !) qui trône sur la table de chevet dans la chambre de l’inspecteur quasi-retraité, la musique prendra rapidement cet aspect lent, profond, lancinant, au tempo implacable.

 

La combinaison quasi à l’unisson des cuivres et des cordes dans Gluttony (Gourmandise) épouse à merveille l’entrée dans la maison de la victime. La lumière (notons ici la superbe photo de Darius Khondji à qui l’on doit notamment celle des films de Jean-Pierre Jeunet) est faible. L’interrupteur principal a été coupé. Seules quelques veilleuses, éparpillées ça et là dans la maison, empêchent les ténèbres glaciales d’envahir les lieux en totalité. Les deux inspecteurs avancent prudemment, lentement, dans le fin halo de leurs lampes-torches. Shore les introduit petit à petit sur la scène du crime dans un lent crescendo, palier par palier, sans mélodie. Juste une atmosphère étouffante générée par un motif de deux notes alternées. Mais ces deux notes ne sont pas cycliques, elles sont entrecoupées de très longues notes de cuivres. La musique a du mal à respirer, comme si elle manquait d’oxygène. Linoleum perpétue cette lourdeur angoissante, mais les cordes s’y font plus dissonantes : Somerset est sur une piste. La musique en canon déstructuré de Somerset, confiée essentiellement aux cordes, débouche sur un autre morceau.

 

Greed

L’AVARE NE POSSÈDE PAS SON OR, C’EST SON OR QUI LE POSSÈDE

Bion de Borysthène

Autre morceau, autre scène de crime. Cette fois, dans Greed (Avarice), la musique de Shore se fait bruitiste : les cordes glissent presque de manière aléatoire, des sons métalliques (l’argent de l’avocat que la police retrouve assassiné ?) et caverneux viennent se frotter, se superposer. En lettre de sang, sur la moquette de son luxueux appartement, on peut lire le mot « Greed ». Il n’en faut pas plus à Somerset pour se rendre compte que les deux meurtres sont liés. Liés par une promesse d’autres à venir…

 

Gourmandise, avarice, paresse, luxure, orgueil, envie et colère. Voilà la liste des sept péchés capitaux telle qu’elle fut dressée par le Pape Grégoire Premier au VIème siècle de notre ère. Une liste qui fait partie de la théologie catholique romaine, et qui a servi a bien des écrivains pour théoriser la route vers les profondeurs infernales, dont le plus bel exemple est la carte de l’Enfer élaborée par Dante. Somerset en déduit que le tueur suit une logique, qu’il est méthodique et instruit, ce qui fait de lui un adversaire des plus redoutables. Car ce personnage, se sentant investi d’une « mission », s’évertue à garder tout au long du film une longueur d’avance sur les deux infortunés inspecteurs.

 

Un court intermède, Mrs. Mills, donne au hautbois l’occasion de livrer quelques notes dans un registre grave pour accompagner ça et là des cordes mouvantes. Bien que peu avenant, ce morceau d’une minute pourrait être considéré comme une sorte d’oasis dans la noirceur générale de la partition ! L’auditeur n’est pas au bout de son chemin. Les deux inspecteurs non plus.

 

Sloth

UN CERVEAU PLEIN DE PARESSE EST L’ATELIER DU DIABLE

Proverbe italien

Avec Help Me, un indice, laissé par l’auteur du meurtre et dissimulé derrière un tableau dans l’appartement de l’avocat, se dévoile sous l’effet de la poudre révélatrice d’empreintes. Le compositeur replonge l’auditeur dans les abimes entendus dans Gluttony. Mais cette fois la musique ne fait plus seulement que constater l’horreur de la scène. Elle s’aventure dans le canevas diabolique du raisonnement poursuivi par le meurtrier. Les cordes se détachent des cuivres, Somerset et Mills essaient de comprendre, à demi fascinés mais écœurés, ce qui pousse l’auteur de ces crimes à agir. Cependant, tout est encore un peu diffus. La musique également. La descente s’accélère encore un peu plus avec la marche implacable du début de Sloth (Paresse). Les percussions lourdes et les notes égrenées à l’octave par les cuivres se font bien plus insistantes. La machine est définitivement lancée. Plus moyen de faire marche arrière.

 

Somerset se documente. Library hésite lentement entre deux notes, répétées, suivies d’une note plus longue aux cuivres et aux cordes. Mais la phrase musicale qui vient et que l’auditeur serait en droit d’attendre ne suit pas le même schéma : le barguignage entre les deux notes du motif précède plusieurs longues notes uniques à l’unisson des cordes et des cuivres. La musique indique que les inspecteurs sont sur la bonne voie, mais que celle-ci est encore bien ténébreuse. Et pour cause, ce morceau débouche sur le terrifiant John Doe. Les cuivres et les cordes y sont portés par des scansions de timbales. La musique donne l’impression à l’auditeur de ne pas lui laisser suffisamment de temps entre deux plongées la tête sous l’eau. Et puis, au beau milieu du morceau de six minutes, l’orchestre martèle cette note à l’unisson, ad nauseam, mais en prenant soin cette fois de faire de la place aux percussions qui enveloppent la partition. Partition qui se déchire pourtant avec une partie des cuivres se désunissant. La magistrale puissance d’évocation de ce morceau n’est pourtant pas encore l’apothéose du disque. Shore fait encore monter la tension d’un cran lorsque le diabolique John Doe échappe de peu à l’interpellation des deux inspecteurs.

 

C’est alors qu’Apartment #604 dévoile l’antre de la bête. A défaut de pénétrer le cerveau du pourfendeur des âmes damnées pour leurs péchés, les deux inspecteurs découvrent que leur bourreau vit reclus dans un appartement à peine éclairé par quelques crucifix rouge néon, dont le plus bel exemplaire trône au dessus d’un lit au confort spartiate. Plus encore, Mills comprend, médusé, que le meurtrier n’a cessé de jouer avec eux depuis le début.

 

Lust

L’AMOUR, C’EST LE SOLEIL APRÈS LA PLUIE, ET LA LUXURE, L’ORAGE APRÈS LE SOLEIL
William Shakespeare

Avec Lust (Luxure), Shore étire au maximum le tempo, les cordes essaient de s’émanciper de la masse sonore sourde et inquiétante. Les effets métalliques reviennent. Sans doute l’écho de la lame acérée que John Doe impose à son otage d’utiliser en guise de godemichet pour accomplir un acte sexuel qui, horreur suprême, donnera la mort.

 

Le spectateur imagine à peine, par le truchement d’une photo montrant le terrifiant instrument, le tourment de l’otage, meurtrier malgré lui, qui est auditionné par Somerset. Le regard hébété et scrutateur, ce dernier constate le calvaire que l’otage, forcé à agir, a du endurer. La musique est d’une rugosité et d’une noirceur sans fond. Pas une once de compassion dans celle-ci. Comme si Shore se rangeait du côté du maniaque pour démontrer l’esprit froid et calculateur de celui-ci. Le procédé est aussi dérangeant qu’efficace. Malsain même. Et tout ceci est bien entendu volontaire. Shore avait déjà esquissé les contours de cette technique dans l’angoissant film de Jonathan Demme.

 

Pride

ON SE SAUVE DE TOUT PAR L’ORGUEIL

Gustave Flaubert

Peut-être pas de tout. John Doe, « magnanime », laisse à sa prochaine victime qu’il croit rongée par l’orgueil et la fierté, le choix de vivre défigurée (il lui a lacéré le visage et coupé le nez) ou de se donner la mort. Un téléphone était littéralement collé dans sa main droite tandis que l’autre main étreignait de force une boite de somnifères. La malheureuse choisit alors de se donner la mort, épousant le raisonnement fatidique de son bourreau. L’orgueil peut vous pousser à bout. Pride continue donc à enfoncer l’auditeur dans l’inexorable. Mais cette fois, accompagnant le grondement des cuivres, les cordes jouent de longues notes en crescendo/ decrescendo et tremolo. L’effet est saisissant.

 

John Doe (un Kevin Spacey halluciné et maitre de lui) s’est livré de son propre chef à la police. Le spectateur est surpris. Il reste en effet deux péchés si le tueur veut accomplir parfaitement son « œuvre »… L’interrogation est maximale. On sent que la fin est toute proche. Et The Wire représente le début de cette fin. La fin de la démonstration de John Doe. Les cuivres s’étirent sur des frottements métalliques inconfortables, le tout sur un tapis de cordes angoissées par le vibrato que le compositeur leur impose.

 

Envy

L’ENVIE ET LA COLÈRE ABRÈGENT LES JOURS

La Bible

Ni les inspecteurs, ni les spectateurs ne se doutent encore réellement du dénouement tragique qui approche. Une seule chose est certaine, il ne reste que deux péchés à illustrer. L’envie et la colère. Comment et dans quel ordre ? Et c’est ici l’un des tours de force du film de Fincher : créer un suspens alors que l’effet de surprise est potentiellement très amoindri. Envy dure, à trois secondes près, sept minutes. Le chiffre sept, voilà une coïncidence quasi extravagante. Rien d’intentionnel là-dedans, bien entendu, mais cela n’en reste pas moins troublant. Troublante aussi, la scène où les inspecteurs emmènent John Doe à bord d’une voiture de police vers un endroit connu de lui seul. Une conversation s’engage entre les trois protagonistes sur les motivations du tueur. Lui, froid et confiant, répond aux questions de Somerset et Mills qui tentent de le déstabiliser. D’abord aussi imperturbable que son armure est impénétrable, John Doe sort quelque peu de ses gonds lorsque les inspecteurs évoquent le sort des malheureux « innocents »… Le tueur implacable vacille un moment, accélère son débit de parole et sa voix s’emporte. Innocents ? Comment ces pécheurs pourraient-ils l’être à ses yeux ? Ces êtres qui se vautraient chacun dans un péché mortel méritaient le châtiment qu’il leur infligea. La folie du tueur n’a d’égale que sa volonté.

 

Wrath

 

La musique de Shore, plus habile que jamais, pousse le curseur de la tension presque à son comble. Presque seulement. Car au beau milieu de nulle part, une camionnette de service postal dépose un paquet cubique. Mills garde John Doe en respect, posé sur ses genoux, tandis que Somerset se dirige vers la boite. Il l’ouvre précautionneusement. Et voici que déboule le dernier morceau de l’album : Wrath (Colère). Cuivres, cordes et timbales ouvrent ensemble, sur une même note répétée, le final autant Shakespearien qu’Hitchcockien. John Doe, froidement, révèle ce que le spectateur redoutait alors depuis peu : « It seems that Envy is my sin… » (Il semblerait que l’Envie soit mon péché.) John Doe jalouse donc la vie « normale », ainsi qu’il la qualifie, de l’inspecteur Mills. Somerset a un mouvement de recul brutal en découvrant le contenu de la boite. Fincher ne montre rien. Ce n’est pas la peine. Le spectateur a compris.

 

Somerset se dirige en courant vers Mills et Doe. Mills se doute que quelque chose ne va pas. Doe lui fait comprendre ce que contient la boite. Mills ne veut pas le croire. Somerset supplie Mills de ranger son arme. Il lui dit de ne pas céder à la Colère. Mais Mills a compris. La musique de Shore déchire l’air ambiant de ses brèves scansions de cuivres, de cordes et de timbales. Le mixage lui fait la part belle car Fincher sait le rôle que peut jouer la musique dans un film. Il a pleinement confiance. Et Shore, en artisan émérite de la tension, lâche ses coups. Des coups qui pénètrent autant la tête que l’estomac de Mills. Mills n’encaisse pas. A moitié groggy, il titube tel un boxeur qui vient d’entendre la cloche finale sonner. Le match est fini. Somerset lui dit qu’il ne faut pas laisser John Doe gagner. Mais Mills n’en a plus rien à faire. La colère est trop forte. Il tire dans la tête du tueur qui s’écroule. La mission de Doe est accomplie. Sa démonstration aussi. Le spectateur est sonné. Shore l’a accompagné dans les cordes. L’inexorable s’est produit. Avec une maestria sans pareille.

  Seven

Christophe Maniez

Christophe Maniez

Rédacteur
Alors à l'orée de l'adolescence, au début des années 80, le jeune Christophe découvre à la télévision, coup sur coup, deux chefs d'œuvre qui marqueront son esprit à jamais. Le premier, Rocky, fait naitre en lui la jubilation par les mélodies riches en émotion de Bill Conti, devenu maintenant un de ses compositeurs fétiches. Le second, Vertigo d'Alfred Hitchcock, le plonge dans la musique du géant Bernard Herrmann, par le biais d'une partition pleine de mystère et de romance. Puis c'est l'escalade : il est tellement absorbé par la puissance des plus belles pages de la musique de film qu'il en vient à étudier de plus près le solfège et la composition (en quasi autodidacte, d'où son niveau plutôt moyen). Durant les mois suivants, il découvre John Williams et son Return Of The Jedi au cinéma. Transporté par la musique, il devient rapidement fan de ce compositeur. Son cercle de connaissances s'élargit et il en vient, plus tard, à admirer James Horner (un autre de ses compositeurs préférés) et Franz Waxman, notamment. Et puis, en 1989, c'est la claque : alors que tout le monde s'éclate sur la Bat Dance de Prince, il n'a d'oreille que pour les notes du Batman de Danny Elfman (par ailleurs, un des premiers CDs qu'il achète). Depuis lors, son amour pour la musique du compositeur attitré de Tim Burton ne s'est jamais démenti. Aujourd'hui, Christophe erre dans les couloirs obscurs d'UnderScores où il peut disputer le bout de gras avec d'autres êtres atteints du même syndrome que lui. Et l'aventure continue...
Christophe Maniez

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