RoboCop (Basil Poledouris)

Chair pour Frankenstein

Disques • Publié le 23/05/2010 par

RoboCopROBOCOP (1987)
ROBOCOP
Compositeur :
Basil Poledouris
Durée : 56:16 | 23 pistes
Éditeur : Intrada

 

5 Stars

RoboCop est le premier film tourné aux Etats-Unis par le réalisateur hollandais Paul Verhoeven. Pourtant, lorsqu’il découvre le scénario, Verhoeven le jette à travers la pièce, jugeant à l’emporte-pièce qu’il s’agit d’un énième film d’action basique pour jeunes décérébrés. C’est son épouse qui, ayant attentivement lu le script, va le convaincre qu’il tient là au contraire un matériau subversif apte à le satisfaire. RoboCop rencontre un vif succès à sa sortie en 1987. Le film fait le bonheur des aficionados des films d’action mais reçoit également de bonnes critiques. Verhoeven y dénonce pourtant les excès de la société américaine et fait du personnage-titre un héros quasi-messianique – mort puis ressuscité, allant jusqu’à le faire marcher sur l’eau vers la fin du film… Le succès fut tel que le film engendra deux suites, une série télé, une série animée, un jeu vidéo et même un comic book.

 

Ayant déjà collaboré avec le compositeur américain Basil Poledouris pour la superbe musique de Flesh + Blood (La Chair et le Sang), Verhoeven se tourne à nouveau vers lui. Quelques mois avant sa mort, Poledouris disait : « RoboCop est l’un des scores les plus difficiles qu’il m’ait été donné d’écrire, Starship Troopers également. Et je pense que chacun de ces scores est unique. Ils ne ressemblent à rien d’autre de ce que j’ai pu écrire » (lire ici l’interview complète). Dans un premier temps, Poledouris et Verhoeven discutent de la possibilité d’inclure un maximum d’électronique dans la musique, voire de s’orienter vers le rock, une option qui a les faveurs du studio Orion. Mais le compositeur est attiré par le mariage de la musique électronique et de l’orchestre, la première pour faire écho à la robotisation du personnage principal et le second pour incarner l’humanité toujours présente de Alex Murphy. Mais ce mariage, Poledouris ne le conçoit qu’à condition de mixer en live les éléments électroniques avec la musique orchestrale. Comme l’enregistrement se déroule à Londres, il s’attache les services du britannique Derek Austin, un brillant musicien spécialisé dans l’électronique. Sous la pression du syndicat des musiciens américains de l’AFM (American Federation of Musicians), Poledouris doit pendant l’enregistrement laisser le bâton de chef d’orchestre aux britanniques Howard Blake et Tony Britton. Ce qui est au départ une contrainte devient un atout puisque le compositeur se retrouve alors en cabine aux côtés d’Eric Tomlinson pour surveiller le mixage entre musique électronique et musique orchestrale.

 

ED-209 et Dick Jones (Ronny Cox)

 

Le score de RoboCop est encore aujourd’hui salué pour son thème le plus évident, sa marche principale associée au superflic, dont la première apparition dans le film, qui figure enfin dans cette édition, intervient lors de la scène de la patrouille de nuit (Drive Montage). Pour cette séquence, la marche héroïque est caractérisée par une percussion métallique obtenue à l’aide d’un extincteur du studio d’enregistrement frappé par un gros marteau ! La musique évoque la présence imposante de RoboCop – on pourrait presque chanter par-dessus les trois syllabes du nom du personnage. Cette marche sera associée à un contrepoint cuivré plus tard dans le film, dans Murphy’s Dream et Murphy Goes Home. Un autre thème beaucoup plus subtil présenté dès le très court Main Title évoque l’identité perdue de Murphy, sa prise de conscience et sa quête de vérité : un motif mystérieux, trois notes jouées par les trombones et les trompettes qui reviennent sous différentes combinaisons instrumentales dès qu’est évoqué le fait que RoboCop est Murphy. L’autre composant émotionnel est un motif assez simple mais triste de quatre notes, associé à la mort. On l’entend d’abord lorsque Murphy meurt dans la salle d’opération (Murphy Dies In O.R.) et plus tard lorsque RoboCop visite la maison familiale déserte (Murphy Goes Home). Le quatrième thème du score est associé au personnage de Clarence Boddicker, une mélodie agressive jouée aux cuivres et aux cordes. qu’on découvre dans le début de Van Chase. Plus généralement, les scènes violentes bénéficient d’une combinaison rythmée orchestre-électronique. Enfin, cette thématique se termine par les séquences télé pleines d’humour mises en musique de façon volontairement ringarde ou parodique.

 

Dès la sortie du film, l’éditeur Varèse Sarabande proposait un album de 41 minutes qui avait pour particularité de présenter deux prises d’un même morceau, l’une correcte et l’autre comportant de fausses notes. Lorsque l’éditeur réédita RoboCop en 2004, il n’y avait plus qu’une seule de ces deux prises (ce fut la mauvaise qui fut conservée !), l’album étant complété de quelques brefs morceaux additionnels couvrant les scènes télévisées. Aucune de ces deux éditions ne présentait la musique de la fameuse scène où apparaît pour la première fois RoboCop patrouillant en voiture dans les rues du vieux Detroit…

 

Non seulement Intrada propose pour la toute première fois le score complet de RoboCop, mais l’éditeur a surtout pu accéder aux masters orchestraux et électroniques nouvellement redécouverts. Aussi tous les morceaux ont-ils été remixés directement à partir de ces éléments. Quant au générique de fin, un montage puisque qu’aucune pièce spécifique n’a été enregistrée par Poledouris, il est ici rallongé par rapport à la version du film. Douglass Fake estime en effet que l’une des transitions bricolées à la va-vite en post-production n’était musicalement pas satisfaisante en l’état. Grâce aux efforts d’Intrada, jamais la musique de RoboCop n’avait si bien sonné – y compris aux oreilles de ceux qui pensaient la connaître. La nouvelle édition de RoboCop ? J’en prendrai pour une vingtaine de dollars !

 

RoboCop

Olivier Soude

Olivier Soude

Contributeur (2008-2018)
Jamais la conscience du rôle de la musique pour l’écran n’aurait jailli si tôt sans les repiquages (avec les bruits ambiants de la pièce !) de génériques de dessins animés et de génériques de fin de (télé)films dès le début des années 80. A force d’écouter en boucle, forcément, l’intérêt grandit. En 1984, quand sort Indiana Jones And The Temple Of Doom, c’est le choc musical! La K7 de la bande originale du film constitue la toute première pièce de sa collection. Ceci explique sans doute pourquoi pour lui, aujourd’hui encore, l’œuvre de John Williams reste inégalée. Au début des années 90, à la faculté d’Amiens, sa rencontre avec d’autres mordus de béos enracine définitivement sa passion et sa curiosité pour cet art particulier. En 1996, au Barbican Center de Londres, après un concert, il échange quelques mots avec John Williams. Peu de temps avant de débuter la carrière d’enseignant à laquelle il se destine, en 1998, il commence à participer au fanzine Dreams To Dreams. Il s’entretient alors avec certains des compositeurs anglo-saxons qui le fascinent. Sa rencontre à Lunéville en 1999 avec Michael Kamen restera le point culminant des années passées en tant que rédacteur de Dreams Magazine.
Olivier Soude