Alfred Newman (1900-1970)

50 Maîtres de la Musique de Film

Portraits • Publié le 13/08/2021 par

UnderScores se propose de dessiner dans cette série les portraits de 50 maîtres de la musique de film, de la glorieuse génération des compositeurs hollywoodiens du passé à ceux d’une époque plus récente, sans négliger les grandes figures de la nouvelle vague européenne. Bien sûr, c’est aussi l’occasion d’aborder des personnalités plus atypiques, loin du feu des projecteurs, mais qui se révèlent tout aussi indispensables.

« Alfred Newman était comme un père pour moi. J’ai appris de sa musique comment faire ressortir des scènes romantiques. Il avait un grand talent pour cela : je pense à ses envolées lyriques de violons. Il avait aussi une façon exceptionnelle de diriger, avec un rendu orchestral que peu de chefs parviennent à atteindre. »

 

David Raksin

Loin d’être uniquement l’auteur du plus célèbre jingle cinématographique (la célèbre fanfare de la 20th Century Fox), Alfred Newman laisse derrière lui une production aussi abondante que prestigieuse. Mélodiste inspiré et vieux routier de l’orchestration, l’influence qu’il a eu sur la musique de film est immense. Si Max Steiner et Erich Wolfgang Korngold restent le symbole musical de l’ancien Hollywood, Alfred Newman pourrait être la voix des États-Unis. Né à New Haven dans le Connectitut, Alfred Newman est un habile délégué du discours mythique américain, capable de s’illustrer dans absolument tous les répertoires : western, policier, drame, épopée ou comédie. Pointilleux, orfèvre de l’orchestration, son style se caractérise principalement par le raffinement et la précision de l’instrumentation. Des mélodies simples, des harmonies douces un peu traînantes et une utilisation très complète de l’orchestre, augmenté parfois d’un chœur sans paroles. Sa fibre lyrique lui permet d’exceller dans l’art délicat du portrait de femme : Merle Oberon (Wuthering Height), Deborah Kerr (The Prisoner Of Zenda), Jennifer Jones (The Song Of Bernadette), Ingrid Bergman (Anastasia) ou encore la lumineuse Gene Tierney, l’une des reines de la 20th Century Fox. Son nom reste aussi associé aux luxueuses productions en technicolor à l’imagerie superbe : Blood And Sand, The Black Swan, Leave Her To Heaven, Captain From Castile, The Robe… Riche d’une carrière de près de trois cents musiques de film, il est l’un des compositeurs les plus récompensés, avec quarante-cinq nominations et neuf Oscars (presque exclusivement pour des adaptations musicales). Ses enfants avaient pour habitude de jouer aux quilles avec les statuettes. Ses plus grandes partitions interviennent dans les années 40 et 50. Parmi ses collaborations durables avec les cinéastes, on retiendra surtout celles avec John Ford, Henry King et Joseph Mankiewicz.

 

Surnommé « the marvelous boy pianist » ou encore « the youngest conductor in the US », Alfred Newman n’a pas eu une jeunesse musicale dorée, à la différence de nombre d’autres compositeurs hollywoodiens. Ses parents étaient des juifs russes émigrés aux États-Unis pour fuir les pogroms. Issu d’un milieu ouvrier, c’est chez un ami, peintre en bâtiment, qu’il étudie le piano. Depuis sa banlieue sans âme, il devait alors faire une quinzaine de kilomètres à pied pour aller à son cours. Dès l’âge de huit ans, il gagne sa vie en jouant des mélodies populaires dans les clubs de New Haven, puis se perfectionne sous la direction du pianiste Sigismond Stojowski. À treize ans, il se joint à une troupe de vaudeville qui donne des représentations dans quatre états. Jouant du piano habillé en petit Lord Fauntleroy, son numéro remporte un énorme succès et procure à sa famille de quoi subsister. Il forge ainsi son chemin et son expérience jusqu’à devenir, à seulement dix-neuf ans, le plus jeune directeur d’orchestre engagé à plein temps de toute l’histoire de Broadway. Durant une dizaine d’années, il dirige l’orchestre des célèbres George White’s Scandals, mais aussi les partitions de compositeurs aussi réputés que George Gershwin (Funny Face, Treasure Girl) et Richard Rodgers (Spring Is Here). Après le krach de 1929, il s’installe à Hollywood en 1930, sur les instances d’Irving Berlin, compositeur de comédies musicales renommé, qui lui demande de diriger Reaching For The Moon (Pour Décrocher la Lune). L’année suivante, il collabore avec Charlie Chaplin sur City Lights (Les Lumières de la Ville – 1931), dont il assure également les arrangements de la musique originale créée, comme à son habitude, par le réalisateur-acteur.

 

Alfred Newman, Charles Chaplin, David Raksin et Edward B. Powell

 

Dès sa première partition pour le film Street Scene (Scène de la Rue – 1931) de King Vidor, il élargit son inspiration musicale et intègre à son écriture des rythmes et des sonorités jazz hérités de la Rhapsody In Blue de Gershwin. Baptisée Sentimental Rhapsody, la pièce remporte un franc succès en concert et sera utilisée dans d’autres productions. On peut en avoir un brillant aperçu sur le prélude de la comédie romantique How To Marry A Millionaire (Comment Épouser un Millionnaire – 1953), où figure Alfred Newman lui-même en train de diriger l’orchestre symphonique de la Fox. Dans les années 30, sur les courts de tennis de la résidence de Gershwin, il tape la balle avec Arnold Schönberg qui lui donne quelques courts d’orchestration (mais rien sur la technique dodécaphonique). À cette époque, la variété des films lui permet surtout de se faire la main, allant du drame à la comédie musicale, du polar au film d’aventure en costumes. Sur le générique du film historique Clive Of India (Le Conquérant des Indes – 1935), on peut par exemple apprécier sa faculté de passer avec adresse d’une marche militaire à une romance lyrique, d’une musique orientale à une scène épique. Il compose une longue séquence musicale dans Les Misérables (1935) de Ryszard Boleslawski, lors de la fuite de Jean Valjean dans les égouts de Paris. Cuivres en sourdines, battements de timbales et trémolos de cordes anticipent déjà sur le style expressif et minimaliste de Bernard Herrmann.

 

En 1933, il compose la célèbre fanfare de cuivres avec roulements de percussions qui accompagne le logo de la 20th Century Fox, avant chaque film. Il créera ensuite en 1953 une version plus longue qui est encore utilisée aujourd’hui, avec une seconde section rajoutée pour célébrer l’arrivée de la technologie du CinémaScope, indissociable des grandes productions cinématographiques des années 50/60. Il existe aussi différentes déclinaisons musicales du thème autorisées par le studio (notamment une version burlesque arrangée par Ron Goodwin dans Ces Merveilleux Fous Volants dans leurs Drôles de Machines). À partir des années 40, Newman va se consacrer entièrement au studio hollywoodien. Il y restera jusqu’en 1959 et va recruter des compositeurs en devenir : Hugo Friedhofer, David Raksin, Bernard Herrmann mais aussi de jeunes pousses comme Jerry Goldsmith et John Williams. Au-delà de la composition, il améliore aussi la prise de son en disposant plusieurs microphones autour de l’orchestre. Il développe également le « Newman System » destiné à synchroniser la performance et l’enregistrement d’une partition musicale avec le film. En tant que directeur d’orchestre, il supervise plusieurs comédies musicales, notamment celles d’Oscar Hammerstein II et Richard Rodgers pour Carousel (1956), The King And I (1956) et South Pacific (1958).

 

20th Century Fox Logo

 

La veine lyrique de Newman émerge dans la romance mélodramatique The Dark Angel (L’Ange des Ténèbres – 1935). Sa technique du portamento, appliquée au pupitre des cordes et aux solos de violons, procure au champ sonore une douceur et une finesse d’une sensibilité particulièrement émouvante. C’est avec le drame Wuthering Heights (Les Hauts de Hurlevent – 1939) de William Wyler qu’il va s’imposer au grand public. Sa façon de développer différents motifs pour chacun des personnages se révèle novatrice (en particulier le thème mélancolique de Cathy). Les cuivres s’effacent volontairement, au profit d’un pupitre de cordes massif, renforcé parfois par l’utilisation des bois (flûte, clarinette) ou d’un chœur féminin à bouche fermé. La même année, avec The Hunchback Of Notre Dame (Quasimodo – 1939), Newman se montre particulièrement inspiré dans les envolées vibrantes pour cordes. Pour le thème de la gitane Esméralda, les mouvements joués par les violons soulignent non seulement la séduction du personnage mais aussi sa compassion pour Quasimodo. Cette sonorité des cordes devient une des caractéristiques de sa musique au point d’être surnommée « les cordes de Newman ». Il va ainsi faire briller les violons de cet éclat unique sur de nombreuses productions telles que Son Of Fury (Le Chevalier de la Vengeance – 1942), All About Eve (Ève – 1950), The President’s Lady (Le Général Invincible – 1953) ou The Best Of Everything (Rien n’est Trop Beau – 1959). À cet égard, l’une de ses plus célèbres réussites demeure le thème principal d’Anastasia (1956) qui accompagne les déambulations suicidaires d’Ingrid Bergman dans les rues de Paris et deviendra emblématique du genre mélodramatique, tout autant que celui de Gone With The Wind (Autant en Emporte le Vent) de Max Steiner ou Laura de David Raksin. Un compositeur comme Georges Delerue a certainement été sensible à son jeu déchirant des cordes, son fameux rubato et sa couleur expressive. Il suffit par exemple d’écouter l’introduction du générique de The Diary Of Anne Frank (Le Journal d’Anne Franck – 1959) pour s’en convaincre. Avec le temps, ce style finira pourtant par devenir pompier et passe-partout. Il sera d’ailleurs malicieusement parodié par Elmer Bernstein sur la comédie Airplane (Y a-t-il un Pilote dans l’Avion ? – 1980).

 

Mais ses compositions savent aussi se parer d’une dimension plus inquiétante, notamment sur Dragonwyck (Le Château du Dragon – 1946), un film gothique à la lisière du fantastique. Les cordes sombres en trémolos complétés par une section importante de bois créent un climat étouffant et vénéneux. Dragonwyck annonce aussi les couleurs impressionnistes de The Ghost And Mrs. Muir (L’Aventure de Madame Muir) composé par Bernard Herrmann l’année suivante. Il permet même à Newman d’aborder le registre expérimental en créant le motif fantômatique envoûtant d’Azilde, porté par une voix de soprano irréelle et des notes de clavecins. Newman fut d’ailleurs l’un des tout premiers à utiliser les ressources électroniques du synthétiseur Novachord, qui venait tout juste d’être inventé. On en trouve un aperçu sur The Hunchback Of Notre Dame, lorsque Quasimodo se fait couronner « Pape des Fous » par la foule : Newman utilise un assemblage de glockenspiel, célesta et synthétiseur pour évoquer l’infirmité du personnage devenu sourd à force de faire sonner les cloches de la cathédrale. Deux ans après, avec The Sea Wolf (Le Vaisseau Fantôme), Erich Wolfgang Korngold fera une utilisation de l’instrument assez similaire.

 

The Hunchback Of Notre Dame

 

Alfred Newman est aussi un compositeur distingué dans le genre de l’épique et obtient la reconnaissance avec le film d’aventure The Prisoner Of Zenda (Le Prisonnier de Zenda – 1937). En 1952, la même partition sera utilisée sur le remake en couleur tourné par Richard Thorpe. Par l’utilisation appuyée des cordes, inspirée de Tchaïkovski, Newman se distingue du style massif et trompettatoire de Max Steiner ou d’Erich Wolfgang Korngold, les pionniers dans le domaine du cinéma d’action hollywoodien. La pompe militaro-héroïque sera plus tard développée dans des partitions comme Beau Geste (1939) ou Gunga Din (1939) et sur plusieurs films d’aventures avec Tyrone Power : The Mark Of Zorro (Le Signe de Zorro – 1940), Black Swan (Le Cygne Noir – 1942), Prince Of Foxes (Échec à Borgia – 1949) et surtout Captain From Castile (Capitaine de Castille – 1947), l’une des partitions les plus importantes du compositeur. Elle renoue brillamment avec la densité orchestrale d’un Korngold et annonce les partitions spectaculaires de Miklós Rózsa. Appuyé par un orchestre massif de près de 90 musiciens, il compose le puissant The Conquests Of Cortez associé aux conquistadors. Une marche aux cuivres pétaradants utilisée en clôture du film sur des paysages spectaculaires évoquant les grandes fresques d’Albrecht Altdorfer. Pour représenter le peuple aztèque, Newman a recours à la gamme pentatonique et intègre au sein même de l’orchestre une section de percussions ethniques aux couleurs exotiques (tambours de bois, flûte et maracas).

 

À ce propos, il convient de souligner l’importance des éléments de musiques non occidentales qui sont utilisés dans plusieurs de ses partitions. Il en fait une utilisation inspirée dans The Keys Of The Kingdom (Les Clés du Royaume – 1944). Le sujet du film, un prêtre catholique envoyé en Chine pour restaurer une mission, lui permet d’avoir recours à un large éventail de percussions orientales (gongs javanais, cymbales, gamelan, cloche japonaise, tambours indiens). Elles constituent l’attrait principal de la partition. Sur le mélodrame Love Is A Many-Splendored Thing (La Colline de l’Adieu – 1955), Newman récidive avec l’écriture pentatonique et les instruments natifs asiatiques. Dans l’art de mélanger les cultures musicales (orient et occident), on perçoit bien l’influence de Puccini (Madame Butterfly) ou même de Rimski-Korsakov (Shéhérazade), mais l’ensemble est un peu plombé par un thème romantique omniprésent et quelque peu dégoulinant (composé par Sammy Fain).

 

Captain From Castile

 

Newman a aussi travaillé sur des films à connotation tropicale. Avec Mr. Robinson Crusoe (Robinson Moderne – 1932), il intègre des lignes de chants et des rythmes issus de la culture polynésienne. Il compose la mélodie The Moon Of Manakoora qui sera ensuite chantée par Dorothy Lamour sur The Hurricane (L’Ouragan – 1937), un film tourné par John Ford dans le Pacifique sud. Le succès de la chanson va anticiper sur la vague de l’exotica, popularisé ensuite par des films comme Pagan Love Song (Chanson Païenne1950) ou Mutiny On The Bounty (Les Révoltés du Bounty – 1962). Dans Son Of Fury (Le Chevalier de la Vengeance – 1942), Newman fait appel au percussionniste Thurston Knudson et au compositeur/parolier Augie Goupil pour écrire la chanson Maraamu E (Le Vent de la Terreur), un thème tribal énergique pour tambour et chœur d’hommes qui accompagne la délicieuse danse de Gene Tierney en vahiné et jupe à fleur. Newman compose aussi la chanson Blue Tahitian Moon écrite en tahitien par Goupil. Le thème romantique, sublimé par les chœurs, culmine sur la séquence finale, lorsque Eva (Giene Tierney) et Benjamin (Tyrone Power) échangent un baiser sur fond de ciel et de coucher de soleil. La mélodie sera ensuite réarrangée avec la complicité du chef de chœur Ken Darby, un personnage important du monde sonore hollywoodien. Newman va le solliciter à de nombreuses reprises et diriger avec lui deux disques hommage à la musique des îles du Pacifique : The Magic Islands (1957) et Ports Of Paradise (1960).

 

Avec Ken Darby, Newman aura l’occasion d’étendre ses recherches musicales sur le folklore américain. On retrouve déjà cette tendance dans Come And Get It (Le Vandale – 1936), avec l’utilisation de la vieille ballade américaine Aura Lee chantée par Frances Farmer. Le western romanesque How The West Was Won (La Conquête de l’Ouest – 1962) en est l’exemple le plus manifeste. Si la partition reste avant tout célèbre pour son vigoureux thème orchestral syncopé, dans la lignée de Magnificent Seven (Les Sept Mercenaires), Newman et Darby se sont surtout intéressés aux chants et au folklore des fermiers de l’Ouest. Sur plusieurs chansons, ils ont notamment recours à des instruments typiques de lold-time music (musique folk nord-américaine : guitares, banjos, harmonica, concertina et planche à laver). On retrouve également la célèbre ballade médiévale Greensleeves, qui constitue le fil conducteur sur chaque épisode du film.

 

How Green Was My Valley

 

Dans Beloved Enemy (L’Ennemie Bien-Aimée – 1936), Newman aborde également la musique traditionnelle irlandaise avec le thème The Six Pence, utilisé comme thème d’amour et harmonisé par Cyril J. Mockridge pour un orchestre à cordes dans le style délicat de Delius. Le thème tapa dans l’oreille du réalisateur John Ford, qui avait de profondes racines irlandaises. Il demanda à Newman de réutiliser le morceau dans How Green Was My Valley (Qu’elle était Verte ma Vallée – 1941) pour accompagner la romance entre Angharad (Maureen O’Hara) et le prédicateur (Walter Pidgeon). Newman a aussi utilisé des hymnes gallois chantés a cappella pour dépeindre la communauté des mineurs. Il en a fait des éléments clés tout au long de l’histoire. Depuis le moment où le jeune Huw peut marcher à nouveau jusqu’au terrible accident final dans la mine.

 

Indiscutablement, Alfred Newman se révèle passionné pour la musique vocale. Il l’utilise dès 1934 avec We Live Again (Résurrection – 1934), intégrant un chœur russe et la voix de la chanteuse ukrainienne Nina Koshetz. Slave Ship (Le Dernier Négrier – 1937) utilise un passage vocal important interprété par un chœur d’esclaves noirs. Blood And Sand (Arènes Sanglantes – 1941) fait usage d’une sérénade d’amour traditionnelle lorsque Juan (Tyrone Power) déclare sa flamme à sa future épouse (Linda Darnell). Le thème sera ensuite popularisé en France par le guitariste Narciso Yepes dans le film Jeux Interdits. Doña Sol (Rita Hayworth) incarne, quant à elle, la parfaite salope prête à tout pour briser l’idylle du jeune couple. Elle ensorcelle son homme avec la romance espagnole Verde Luna (Clair de Lune) composée par le guitariste Vicente Gómez. Newman le recruta pour l’arrangement des thèmes traditionnels hispaniques. Il fera de nouveau appel à lui sur Captain From Castile. L’année d’après, avec The Black Swan (Le Cygne Noir), Newman utilise un valeureux thème de pirate (Heave Ho! Lubbers Avast! Mates Ahoy!) entonné fièrement par un chœur masculin. On retrouve la même utilisation virile des voix de marins dans l’ouverture du film d’aventure maritime Down To The Sea In Ships (Les Marins de l’Orgueilleux – 1949). Dans Prince Of Foxes (Échec à Borgia – 1949), la séquence célébrant l’arrivée du printemps (Festival Of Spring) reprend la musique festive aux accents rustiques de The Hunchback Of Notre Dame, avec l’ajout d’un chœur mixte.

 

The Song Of Bernadette

 

Réalisé par William Dieterle, le réalisateur de A Midsummer Night’s Dream (Le Songe d’une Nuit d’Été), The Hunchback of Notre Dame permet à Alfred Newman de mettre en avant la dimension vocale religieuse. Elle deviendra l’une de ses grandes spécialités. Sur la séquence finale où Quasimodo se lance au bout d’une corde pour sauver Esméralda du gibet, le chœur entonne un alléluia, conférant à la scène une tournure presque religieuse. Il va reprendre cette utilisation du chœur mystique dans The Song Of Bernadette (Le Chant de Bernadette – 1943), une partition que devait originellement composer Igor Stravinski et qu’il reprendra dans la partie lente du second mouvement de sa Symphonie en Trois Mouvements. Sur la séquence de l’apparition à la Vierge dans la grotte de Lourdes, Newman récuse l’enflure wagnérienne qu’il souhaitait au départ. Il opte pour une approche éthérée de l’orchestre, en harmonie avec les sonorités naturelles. La flûte suggère la brise, le hautbois les oiseaux et les cordes le bruissement des buissons. Le chœur démarre diminuendo et monte en puissance au moment de la révélation. Comme l’a déclaré Newman, ce thème illustre davantage l’innocence et la pureté d’esprit de Bernadette qui n’est alors qu’une jeune paysanne, inconsciente du caractère sacré de sa destinée. The Song Of Bernadette innove également en débutant sur une ouverture jouée avant la projection du film, le soir de la première. Construite à la manière d’une ouverture d’opéra, cette pièce de concert donne lecture du thème principal et des différents motifs de la partition. Le grand succès du film va encourager Newman ainsi que d’autres compositeurs comme Hugo Friedhofer pour Joan Of Arc (Jeanne d’Arc – 1948) ou Max Steiner pour The Miracle Of Our Lady Of Fatima (Le Miracle de Fatima – 1952) à se consacrer au genre biblique et religieux.

 

Après une première incursion dans le péplum avec David And Bathsheba (David et Bethsabée – 1951) sur l’histoire du roi David, le compositeur signe son Magnum Opus avec The Robe (La Tunique – 1953), une superproduction biblico-historique tournée en CinémaScope couleur et son stéréophonique. En 1951, Miklós Rózsa venait de redéfinir la musique de péplum hollywoodienne avec Quo Vadis tourné pour la MGM. Newman se devait alors d’écrire une partition aussi ambitieuse pour la Fox. Le pari est réussi grâce à un plateau vocal au beau souffle lyrique qui atteint une dimension flamboyante sur la scène de la crucifixion du Christ. Le grondement de l’orchestre et la révolte sombre des chœurs accompagnent de leur chant mortuaire ce supplice atteignant le ciel. Une scène qui, par sa résonnance musicale, restera gravée dans l’histoire du cinéma. Trois ans après, Franz Waxman ira même jusqu’à réutiliser le fameux thème dans la suite du film Demetrius And The Gladiators (Les Gladiateurs – 1954).

 

The Egyptian

 

Alfred Newman réitère dans la veine antique avec The Egyptian (LÉgyptien – 1954) composé en collaboration avec Bernard Herrmann : une partition intéressante où les voix et les cordes de Newman se parent d’une couleur arabisante envoûtante (le superbe Garden que l’on peut apprécier sur l’édition 2CD parue chez La-La Land). L’œuvre comprend aussi de la musique d’ambiance raffinée pour petits ensembles (bois, flûte, harpe, percussion) et des thèmes plus graves et solennels, comme Hymn To Aton pour voix et orchestre. Alfred Newman se taille la part du lion en composant les titres les plus importants, l’apport d’Herrmann consistant surtout à l’aider à finaliser une partition de deux heures de musique en l’espace de cinq semaines. Ce dernier n’en reste pas moins efficace dans l’écriture des scènes d’actions, notamment la séquence où Sinouhé (Edmund Purdom) tente d’étrangler la cupide Néfer (Bella Darvi) dans le bassin de sa demeure.

 

En 1965, Newman parachève le genre biblique avec The Greatest Story Ever Told (La Plus Grande Histoire Jamais Contée) de George Stevens. Sans doute le film de trop : la partition s’avère assez longuette en dépit de quelques passages pour cordes rappelant la gravité de l’Adagio de Samuel Barber. Le plus problématique restant le choix du réalisateur d’utiliser l’alléluia du Messie de Haendel sur la scène de la résurrection, un choix que Newman considérait comme totalement hors de propos. Le film sortit ainsi et devint la risée du monde entier : les gens riaient lors de cette scène légendaire où soudain ils entendaient le Messie. La pièce de concert The Man From Galilee, pour chœur, baryton et contralto que Ken Darby arrangea après la mort de Newman s’avère plus convaincante. Elle reprend des passages de The Robe et de The Greatest Story Ever Told à la manière d’une vaste cantate symphonique. On retiendra tout particulièrement le superbe The Promise Of The Holy Spirit, qui reprend le thème d’amour de The Robe.

 

The Greatest Story Ever Told

 

Il arrivera aussi à Newman de composer occasionnellement des scores plus sombres et mystérieux comme Man Hunt (Chasse à l’Homme – 1941), qui anticipe sur le style nerveux et obsessionnel de Bernard Herrmann. Leave Her To Heaven (Péché Mortel – 1945) est traversé par un thème noir implacable, scandé par des timbales lourdes, annonciateur du drame passionnel à venir. Avec le très sombre et torturé The Snake Pit (La Fosse aux Serpents – 1948), Newman abandonne les orchestrations luxuriantes et les thèmes leitmotivs au profit de cordes stridentes et dissonantes. Une partition déstabilisante qui se rapproche de l’atmosphère du film noir. À la fin de sa carrière, il a aussi tenté de se renouveler intelligemment en modernisant son orchestration, inspiré par le jazz west coast, qui faisait alors fureur dans les musiques d’Elmer Bernstein, Henry Mancini et Lalo Schifrin. Pour le western Nevada Smith (1966), il s’entoure de musiciens de jazz incontestés tels que Red Mitchell (basse électrique), Ted Nash (flûte basse) ou Dick Nash (trombone). Il signe en 1970 sa dernière composition pour Airport, le précurseur du film catastrophe : une partition symphonique au pupitre de cuivres imposant qui renouvelle le style sonore hollywoodien. Cinq ans après, John Williams allait faire sensation avec son thème-leitmotiv de Jaws (Les Dents de la Mer) et s’imposer avec Jerry Goldsmith comme le digne héritier de l’âge d’or hollywoodien. Un beau passage de flambeau du maître à ses disciples.

 

La dynastie des Newman se perpétue encore aujourd’hui à Hollywood. Son neveu Randy Newman est l’auteur entre autres du fameux You Can Leave Your Hat On popularisé par Joe Cocker dans Nine ½ Weeks (9 Semaines ½). Son fils Thomas Newman est devenu un compositeur de film au style hybride intéressant, que l’on peut parfois rapprocher de Maurice Jarre ou de Mychael Danna. Son autre fils, David Newman, a également composé les partitions de plus d’une centaine de films. Il faut aussi mentionner le travail de son frère Lionel Newman qui a supervisé les créations musicales de films aussi emblématiques que Cleopatra (Cléopâtre) d’Alex North ou The Sand Pebbles (La Canonnière du Yang-Tsé) et Alien de Jerry Goldsmith.

 

 

À écouter : Captain From Castile (SAE), The Robe (Varèse Sarabande), Man Of Galilee: The Essential Alfred Newman Film Music (Silva Screen Records)

Julien Mazaudier

Rédacteur
Né en 1976 à Montpellier, le petit Julien baigne d’abord dans la douce euphorie du vidéo-clip et de la pop-musique des années 80. Deux projections au cinéma lui font prendre conscience des possibilités expressives de la musique de film : la partition entièrement électronique de Witness signée Maurice Jarre et celle plus symphonique d’un film soviétique assez obscur, Le Jardin d’Enfants, composé par Gleb Mai. Plus tard la découverte des compositeurs répétitifs comme Michael Nyman et Philip Glass l’amène à considérer la musique de film comme un art majeur du XXème siècle, une formidable synthèse de toutes les disciplines musicales, allant du baroque au jazz et de la variété au registre contemporain le plus expérimental.

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