Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)

50 Maîtres de la Musique de Film

Portraits • Publié le 11/06/2021 par

UnderScores se propose de dessiner dans cette série les portraits de 50 maîtres de la musique de film, de la glorieuse génération des compositeurs hollywoodiens du passé à ceux d’une époque plus récente, sans négliger les grandes figures de la nouvelle vague européenne. Bien sûr, c’est aussi l’occasion d’aborder des personnalités plus atypiques, loin du feu des projecteurs, mais qui se révèlent tout aussi indispensables.

« En Amérique, pour moi, il n’y avait qu’un seul musicien à l’époque qui fut un vrai compositeur et c’était Erich Wolfgang Korngold. Sa musique était straussienne, oui, opératique, mais cela demeurait quand même de la bonne musique. Les autres compositeurs pillaient les classiques. »

 

Miklós Rózsa

Véritable forgeron de la musique de film hollywoodienne, Korngold a d’abord passé la première moitié de sa vie dans les salles de concerts et les opéras d’Europe avant d’entamer une carrière féconde pour les studios d’Hollywood. Au début des années trente, le cinéma parlant prend le pas sur le cinéma muet. La musique de film devient alors un genre à part entière et des entreprises telles que Warner ou Paramount se dotent d’un département musique où travaillent orchestrateurs et arrangeurs de talent. Deux compositeurs venus d’Autriche, à la patte orchestrale imposante, vont très vite se démarquer : Max Steiner, élève de Mahler qui collabore à plus de trois cents films, et Erich Wolfgang Korngold, élève de Zemlinsky qui ne participe qu’à une vingtaine de longs-métrages mais jouera un rôle primordial dans l’élaboration du style musical hollywoodien.

 

Convaincu de la qualité du cinématographe, un art alors en plein développement, Erich Korngold se défendra toujours de composer de la musique de film à des fins purement alimentaires, ce qui fut pourtant vrai au début de sa carrière outre-Atlantique. La vingtaine de films qu’il habille musicalement appartient à deux genres : le film d’aventure (swashbuckler) et le film romantique (melodrama). Sa musique est typique du postromantisme viennois de la fin du XIXème, construite le plus souvent sur des intervalles de quintes et de quartes justes comme on en trouve par exemple dans les poèmes symphoniques de Richard Strauss. Il aime l’hypertrophie orchestrale, les roulements de timbales, les glissandi accélérés de harpe et les saillies de cors et de trompettes massives. Son symphonisme rutilant fait de mélodies sentimentales et d’envolées épiques majestueuses fera autorité sur tout le cinéma des années trente et inspirera bon nombres de compositeurs parmi lesquels Hugo Friedhofer (qui fut son orchestrateur), Alfred Newman, John Addison et Miklós Rózsa. Ringardisé dans les années soixante par la nouvelle vague hollywoodienne (Henry Mancini, Elmer Bernstein ou Lalo Schifrin), le style de Korngold retrouve un rebond inattendu au milieu des années 70 grâce aux compositions vigoureuses de John Williams. Korngold a aussi utilisé une technique (reprise ensuite par de nombreux compositeurs de cinéma) dans laquelle la musique est lancée juste sous la voix des acteurs et fait irruption dans les pauses du dialogue. Sa méthode de travail est d’ailleurs très différente de celle employée par ses pairs à Hollywood : il n’écrit pas uniquement à son bureau mais aussi dans la salle de projection, pendant que le film se déroule devant ses yeux.

 

Erich Wolfgang Korngold

 

Né à Brno, en territoire austro-hongrois (aujourd’hui république tchèque), Korngold est qualifié de génie par Gustav Mahler qui s’extasie devant sa cantate Gold, composée seulement à l’âge de neuf ans. D’origine juive, il est le fils d’un critique musical réputé et redouté, Julius Korngold, qui se montre un père ambitieux mais aussi un tantinet envahissant. Très vite, il entame alors une carrière d’enfant prodige et compose plusieurs pièces de concerts et d’œuvres lyriques. Dans les années vingt, Berlin est un carrefour artistique florissant. Cosmopolites et libéraux, les juifs d’Allemagne jouent un rôle essentiel dans la vie culturelle berlinoise. L’émergence du troisième Reich, soucieux de préserver l’identité de la culture germanique, viendra alors affecter la carrière d’un grand nombre de compositeurs juifs en bannissant notamment l’écriture atonale développée dans les cours d’harmonies d’Arnold Schönberg. Considéré comme le produit de l’esprit juif, l’atonalité en tant que résultat de la destruction de la tonalité représente alors un parfait exemple de dégénérescence et de bolchevisme artistique. Dans ses premiers ouvrages lyriques comme Violanta (1916) ou Die Tote Stadt (La Ville Morte – 1920), Korngold reste encore dans une filiation symphonique néo-tonale.

 

Mais avec l’opéra Das Wunder der Heliane (Le Miracle d’Héliane – 1927), il n’est pas loin de dangereusement flirter avec l’ambiguïté atonale émergeante et le lyrisme âpre d’un Franz Schreker ou d’un Zemlinsky. L’œuvre est mal reçue par le public et Korngold commence à envisager sérieusement une carrière à l’étranger. En 1934, à la demande du metteur en scène allemand Max Reinhardt, il part à Hollywood, la Mecque du cinéma, pour diriger la délicieuse musique de Mendelssohn d’après Shakespeare : A Midsummer Night’s Dream (Le Songe d’une Nuit d’Été). Esprit audacieux, Reinhardt est marqué par les conceptions de Wagner et perfectionne dans son film l’idée de spectacle total dans l’esprit du Gesamtkunstwerk (lumière, musique, danse, pantomime). Véritable ovni cinématographique, A Midsummer Night’s Dream est une splendeur visuelle et musicale mais s’avère pourtant une catastrophe financière au box-office. Sans doute à cause de l’échec du film, le projet ambitieux sur la vie de Danton que chérissait Reinhardt, et auquel devait participer Korngold, ne sera jamais monté. Qu’importe, grâce à sa maîtrise du grand orchestre, le compositeur s’est déjà fait une solide réputation dans le milieu du cinéma et devient le protégé des pontes de la célèbre firme Warner Bros.

 

Captain Blood

 

En 1935, le morave est engagé pour un film d’aventures maritimes qui peut être considéré comme sa première partition de film originale, Captain Blood (Capitaine Blood) de Michael Curtiz. Concernant les références musicales de Korngold, on parle souvent d’influences puccino-straussiennes, mais on peut aussi relever l’apport des russes, notamment Tchaïkovski ou Rimski-Korsakov, dans cette partition dynamique et passionnée. Contraint de composer une heure de musique en l’espace de trois semaines, Korngold a aussi repris des portions de thèmes symphoniques de Franz Liszt comme Prometheus et le tempétueux Mazeppa. Il refuse d’ailleurs d’être crédité comme compositeur, préférant le titre d’arrangeur musical plus approprié. Dans son ouvrage sur Korngold, Brendan G. Carroll résume la structure de cette nouvelle composition novatrice : « Un titre principal dramatique et accrocheur, qui accompagne le générique et qui contient les thèmes principaux de la partition. Invariablement, cette ouverture débouche sur les dix ou quinze premières minutes du film où la musique expose les leitmotivs principaux (à la manière de l’opéra). » Tourné en Californie au cours de l’année 1935, Captain Blood sort sur les écrans pour les fêtes de Noël et remporte un immense succès. Le budget du film (un million de dollars) est largement rentabilisé. La Warner impose alors sa toute puissance et Errol Flynn, l’acteur principal, devient la nouvelle coqueluche de l’Amérique.

 

Korngold ne faisait pas de différence entre sa musique de film et celle destinée à l’opéra ou au concert. Et, comme stipulé dans son contrat, il a pu recycler des thèmes de films dans plusieurs pièces de concert, comme le Concerto pour Violoncelle, basé sur Deception (Jalousie – 1946) ou le poème symphonique Tomorrow extrait du mélodrame The Constant Nymph (Tessa, la Nymphe au Cœur Fidèle – 1943). Ce film lui offre l’occasion de composer une pièce de concert ambitieuse pour chœurs et voix de soprano intégrée dans la dramaturgie du film. Par un procédé astucieux de montage alterné, la musique est utilisée à la fois comme musique diégétique mais aussi comme musique de film lorsqu’elle accompagne, dans la continuité du concert, le songe de Tessa (Joan Fontaine) qui s’imagine dans les bras de son bien-aimé (Charles Boyer). Pourtant la musique de Korngold ne possède pas la saveur dramatique nécessaire et sa mélodie principale reste assez kitch et sirupeuse. En comparaison, la Storm Cloud Cantata d’Arthur Benjamin composée en 1934 pour la séquence du concert de The Man Who Knew Too Much (L’Homme qui en Savait Trop) s’avère bien plus saisissante. C’est avec Anthony Adverse (Anthony Adverse, Marchand d’Esclaves – 1936) de Mervyn LeRoy que Korngold va signer l’une de ses partitions symphoniques les plus abouties. Cette histoire d’amour épique durant l’époque napoléonienne lui donne l’occasion d’écrire une grande partition lyrique et impétueuse avec un splendide traitement de la couleur exotique durant la partie africaine. Les cordes et les cuivres, à la tonalité orageuse, atteignent leur paroxysme lorsqu’Anthony, tombé dans le mercantilisme de la traite négrière, erre seul dans la jungle à la recherche de la rédemption. Une fois encore, Korngold va réutiliser une partie de cette musique dans le mahlérien Lento Religioso de la Sérénade Symphonique pour orchestre à cordes écrite en 1948.

 

The Adventures Of Robin Hood

 

En 1938, avec The Adventures Of Robin Hood (Les Aventures de Robin des Bois) de Michael Curtiz et William Keighley, le style Korngold est définitivement imposé à Hollywood. On lui prête désormais l’invention de la musique de film taillée sur le modèle d’un « opéra sans paroles » avec astuces contrapuntiques épousant le mouvement des personnages. Au départ, il refuse de composer la musique, car il s’agit d’un film d’action sans rapport avec le genre d’histoires où il excelle. L’arrivée d’Adolf Hitler dans l’ancien empire des Habsbourg d’Autriche-Hongrie le fait définitivement rester à Hollywood. Sa petite famille ne tarde pas à le rejoindre, ainsi que le père, qui se désole toujours autant de voir son fils gâcher son talent dans l’illustration de films. À Vienne, Korngold est empêché de diriger, ses œuvres ne sont plus programmés et il ne perçoit plus de droits d’auteur. Ses origines juives le placent directement sur la liste noire des compositeurs « dégénérés », en bonne compagnie de Béla Bartók, Gustav Mahler, Darius Milhaud, Franz Waxman ou encore Miklós Rózsa. En 1936, dans son essai antisémite Der Jude als Musik-Fabrikant, Julius Friedrich faisait remarquer que les compositeurs juifs, en tant que « voleurs de la musique allemande », feraient de bons compositeurs de musique de film. Dans un sens, il avait vu juste, puisque un bon nombre d’entre eux connaîtront une carrière musicale inespérée en allant s’exiler à Hollywood. Le héros du film, incarné par Errol Flynn, devient alors pour Korngold le symbole de la résistance, luttant pour rendre la liberté au peuple. C’est une musique allègre et trépidante qui fait fureur sur les nombreuses scènes d’actions où les percussions, les cuivres et les xylophones accompagnent le choc des glaives et la vitesse des duellistes.

 

Korngold considérait l’opéra La Tosca de Puccini comme la meilleure musique de film jamais écrite et reprend, pour Robin Hood, l’utilisation du retour au leitmotiv (que l’on retrouvait déjà chez Wagner). Il organise sa partition autour de thèmes récurrents comme la fameuse March Of The Merry Men au rythme hispanisant, le splendide thème d’amour de Robin et Marianne, au chromatisme diffus, et le thème héroïque cuivré incarnant Robin des Bois lui-même. Un motif pour trompettes qui dérive de l’ouverture symphonique Sursum Corda, bide musical lors de sa création mais qui fait sensation dans ce nouveau contexte. Korngold va réemployer le principe de répétition thématique dans plusieurs films, notamment The Private Lives Of Elizabeth And Essex (La Vie privée d’Elizabeth d’Angleterre – 1939) où figure un motif pour la reine, un pour l’Irlande et un autre pour l’anneau représentant l’amour d’Elizabeth pour Essex. Quarante ans plus tard, avec le space opera Star Wars, John Williams va dépoussiérer Korngold en reprenant son procédé du leitmotiv musical et les premières mesures de King’s Row (Crimes sans Châtiment – 1942), sombre mélodrame où la musique occupe une place prépondérante, pour ne pas dire envahissante. Williams a délesté les orchestrations de Korngold, trop lourdement marquées par l’opéra romantique fin de siècle, pour aller vers une musique plus moderne et diversifiée héritée de Stravinski, Holst ou Prokofiev. Dans Revenge Of The Sith (2005), le sabre laser remplace le glaive et la musique est plus sombre et agressive. Elle reste pourtant toujours ancrée dans une filiation symphonico-Korngoldienne, à grand renforts de cuivres et de percussions, comme en témoigne le belliqueux General Grievous.

 

The Sea Hawk

 

En 1940, avec The Sea Hawk (L’Aigle des Mers), Korngold rempile à nouveau avec Michael Curtiz et Errol Flynn dans le swashbuckler à grand spectacle. Cette histoire, qui retrace l’aventure de nobles capitaines anglais qui se font corsaires par dévouement à la reine Elizabeth, lui donne l’occasion d’écrire des pages d’inspiration héroïque, au chromatisme raffiné dont il a le secret. On retiendra également l’utilisation de percussions exotiques sur l’épisode tournée dans l’isthme de Panama. Korngold se révèle surtout un compositeur hors-pair pour imprimer sa griffe musicale dès les premières images du générique de chaque film à travers des thèmes mélodiques facilement mémorisables. Il s’agit le plus souvent d’une fanfare de cuivres énergique suivie d’une section de cordes langoureuses, annonçant les deux composantes essentielles du film : l’action et la romance. L’ouverture pétaradante de Sea Hawk reste l’une des meilleures incarnations de ce procédé. L’abordage du navire espagnol au début du film reste également un grand classique du genre où les trompettes nobles et fières, les cascades de harpes et les cordes virevoltantes s’accordent parfaitement au rythme des combats. La longueur exceptionnelle de la partition (quatre-vingt-seize minutes de musique pour plus de deux heures de film) l’occupe sept semaines durant.

 

Dans sa totalité, comme souvent chez le compositeur, la musique s’avère pourtant roborative à force de redondances thématiques et de lignes orchestrales surchargées. Cette pratique répondait avant tout aux demandes des dirigeants de la Warner, qui exigeait de ses compositeurs « qu’ils fassent du Wagner mais en jouant plus fort ! » En cela, les suites musicales que Korngold élabore à partir de ses partitions de films s’avèrent souvent plus satisfaisantes à l’écoute. Inspiré par l’opéra, il avait aussi pour habitude de structurer sa musique avec des moments forts et d’autres plus fonctionnels ou descriptifs. Pour le meilleur, on peut ainsi retenir le superbe thème romantique pour cordes dans Another Dawn (La Tornade – 1937) de William Dieterle, qui illumine la scène d’amour nocturne entre le jeune capitaine Denny Roark (Erroll Flynn) et Julia Ashton Wister (Kay Francis). Dans Devotion (La Vie Passionnée des Ssœurs Brontë – 1946) de Curtis Bernhardt, on relèvera la sombre couleur dramatique mahlérienne des cordes qui accompagne la mort d’Emily Bronté.

 

The Sea Wolf

 

Avec The Sea Wolf (Le Vaisseau Fantôme – 1941) réalisé par Michael Curtiz, qui met en scène un capitaine psychopathe, cruel et cynique, c’est davantage la tension dramatique qui prime. Erich Korngold envisage même de tirer un opéra de ce sujet exceptionnel inspiré du Loup des Mers de Jack London. Il s’aventure sur un terrain musical ténébreux, modelé sur des harmonies irrégulières et une instrumentation inhabituelle. L’harmonica, le marimba et surtout des instruments électroniques comme le vibraphone et le novachord permettent de créer des effets sonores étranges et irréels. Ces deux instruments sont notamment utilisés pour exprimer la cécité qui menace le capitaine Larsen joué par l’inquiétant Edward G. Robinson. Ce recours à l’électronique encore relativement discret et que l’on retrouve aussi chez Franz Waxman (Rebecca), anticipe d’une certaine manière les compositions psychologiques de Bernard Herrmann et Miklós Rózsa, qui en feront un usage plus développé.

 

Cinq mois après The Sea Wolf, Citizen Kane sortait sur les écrans et annonçait la modernité musicale du nouvel Hollywood : une approche de l’orchestre moins gonflée à bloc et une palette sonore plus nuancée. Korngold a réutilisé le novachord sur Between Two Worlds (Entre Deux Mondes – 1944) d’Edward Blatt, pour accompagner le passage dans « l’autre monde » du couple autrichien qui se suicide lors de l’invasion aérienne allemande. Sur cette élégante partition, teintée d’onirisme, on retrouve l’organiste Chauncey Haines, qui avait déjà fait une démonstration intéressante du novachord sur une séquence mystique de Lost Horizon (Les Horizons Perdus), composé par Dimitri Tiomkin. Between Two Worlds demeure parmi les partitions préférées de Korngold. On y retrouve l’atmosphère et la luxuriance timbrale du postromantisme allemand, présent également dans les musiques de films de Georg Haentzschel ou de Franz Waxman.

 

Erich Wolfgang Korngold

 

Ses dernières musiques pour l’écran comme Devotion ou Of Human Bondage (L’Emprise – 1946), voient Korngold atteindre les limites de son écriture, enfermé dans un style musical emphatique, où il semble désormais se satisfaire. La faute en incombe aussi aux films qui se révèlent assez ternes et sans ambition. Lorsqu’on lui demandait pourquoi sa musique semblait moins vibrante qu’à ses débuts, il expliquait alors de manière sarcastique : « Quand j’ai débuté dans le métier, je ne pouvais pas comprendre les dialogues, maintenant je peux ! ». Il termine quand même honorablement sa carrière de compositeur avec Escape Me Never (1947) où figure une séquence de ballet envoûtante, magnifiée par la grâce d’Ida Lupino. En 1955, avec Magic Fire (Feu Magique), il adapte la musique de Richard Wagner, film biographique sur le compositeur, dans lequel il fait lui-même une apparition en tant que chef d’orchestre. La boucle du symphonisme romantique à tendance germanique est désormais bouclée pour Korngold.

 

Il cherchera toujours à se débarrasser de l’étiquette encombrante de compositeur de musique de film en composant de la musique dite « sérieuse ». Pourtant, aucune ne rencontrera vraiment le succès, à l’exception de son Concerto pour Violon (1945), inspiré (ironie du sort !) de ses musiques de film. Dans l’ouverture, on retrouve le thème flamboyant d’Another Dawn suivi du motif lyrique de Maximilian et Carlotta extrait du film historique Juarez (1939). Le second mouvement, plus apaisé, exploite la musique romantique d’Anthony Adverse associée aux amours d’Anthony et Angela. Le splendide thème fougueux de The Prince And The Pauper (Le Prince et le Pauvre – 1937), devient la base des variations du dernier mouvement, le plus enlevé et aussi le plus populaire de toute l’œuvre de Korngold. En ces temps où la musique atonale devient la nouvelle tendance des milieux intellectuels, ce concerto sera fraîchement accueilli par la critique, en particulier le New York Times qui écrit : « C’est un concerto d’Hollywood. Les mélodies sont ordinaires et d’un caractère sentimental, la facilité de l’écriture est assortie à la médiocrité des idées. » Il reste pourtant encore aujourd’hui très régulièrement joué dans les salles de concert, sous la dénomination parfois de « Concerto Hollywoodien ».

 

 

À lire : Erich Wolfgang Korngold ou l’itinéraire d’un enfant prodige de Nicolas Derny.

 

À écouter : Anthony Adverse exécuté par le Berlin Radio Symphony Orchestra dirigé par John Scott.
The Adventures Of Robin Hood par l’Orchestre Symphonique de Moscou dirigé par William Stromberg.
The Sea Wolf interprété par le BBC Philharmonic sous la direction de Rumon Gamba.
Between Two Worlds interprété par le Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlin dirigé par John Mauceri.

Julien Mazaudier

Rédacteur
Né en 1976 à Montpellier, le petit Julien baigne d’abord dans la douce euphorie du vidéo-clip et de la pop-musique des années 80. Deux projections au cinéma lui font prendre conscience des possibilités expressives de la musique de film : la partition entièrement électronique de Witness signée Maurice Jarre et celle plus symphonique d’un film soviétique assez obscur, Le Jardin d’Enfants, composé par Gleb Mai. Plus tard la découverte des compositeurs répétitifs comme Michael Nyman et Philip Glass l’amène à considérer la musique de film comme un art majeur du XXème siècle, une formidable synthèse de toutes les disciplines musicales, allant du baroque au jazz et de la variété au registre contemporain le plus expérimental.

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