« Beaucoup d’intégristes de la musique développaient une vision caricaturale, du genre : musique de film = fric. Comme si le cinéma n’était qu’un commerce, la musique de film une vile besogne alimentaire. Pour ma part, j’ai travaillé sur un grand nombre de films difficiles et marginaux qui ne m’ont pratiquement rien rapporté, mais dont j’étais amoureux. Il existe donc un cinéma aussi expérimental que peut l’être, en son genre, la musique contemporaine. Une sorte de « cinéma contemporain » qui sait trouver ses spectateurs : à la limite, Godard, Bergman et Fellini ont touché un plus large public que Xenakis ou Boulez. En plus, pour avoir un point de vue crédible sur un domaine musical, il faut l’avoir pratiqué. Tous ces ayatollahs pouvaient cracher sur la musique de film : ils n’en avaient jamais écrit eux-mêmes. Ou n’avaient pas réussi à s’imposer dans le cinéma, ce qui n’arrangeait rien. »

 

Antoine Duhamel

Avec sa barbe raspoutinienne et ses grosses lunettes qui lui donnaient l’air d’un vieux professeur excentrique, Antoine Duhamel fut l’un des musiciens privilégiés de la Nouvelle Vague. Issu de l’avant-garde, il s’intéresse très tôt au cinéma malgré les remontrances de son père, l’écrivain Georges Duhamel, qui considérait le septième art comme « un divertissement d’ilotes. » Il apprend la composition auprès d’Olivier Messiaen au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et prend des cours privés avec René Leibowitz. Parallèlement, il suit à la Sorbonne des études en musicologie et psychologie et accompagne Pierre Schaeffer dans les expériences de musique concrète du Club d’Essai de la Radio. En 1947, il illustre musicalement un documentaire signé Alain Resnais sur la peinture d’Hans Hartung, un court-métrage de treize minutes dont il ne subsiste aujourd’hui qu’une version de concert, des problèmes de budget cumulés à des changements dans le montage du film ayant mis un terme au projet.

En 1956, pour des raisons alimentaires, Antoine Duhamel commence à travailler pour des films publicitaires et des dessins animés. Il s’éloigne alors du dodécaphonisme viennois, sa première famille musicale, pour composer des musiques plus fonctionnelles ou même du jazz façon Ellington ou Gillespie. On retiendra en particulier le court-métrage publicitaire de Philippe Condroyer Ballade en Camargue (1961), qui met en scène la nouvelle Renault 4L roulant parmi les taureaux et les gardians. À la manière d’un western camarguais imaginaire, il choisit d’opter pour une couleur musicale hispanisante, grâce à un astucieux duo de guitare et de mandoline. Avec le même réalisateur, il écrit ensuite un Concertino pour Orgue et Cordes, de facture moderne, pour le court-métrage industriel Diamètres (1961). Il prend alors conscience qu’une musique de film peut devenir une œuvre musicale à part entière, au même titre qu’une pièce de musique de chambre ou d’orchestre symphonique.

Avec Jean-Daniel Pollet, il va trouver son réalisateur de prédilection. Du court-métrage Gala (1961) jusqu’au documentaire photographique Jour Après Jour en 2006, les deux hommes développeront une collaboration féconde sur plus de quarante ans. C’est avec Méditerranée (1963) que Duhamel va enfin pouvoir révéler son lyrisme très personnel en composant un grand thème grave et sombre, inspiré d’une œuvre sérielle de jeunesse (le Duo pour Violon et Violoncelle). C’est dans cette partition que son esthétique prend forme en mélangeant des techniques musicales à la fois modernes et populaires (notamment par l’utilisation d’une guitare électrique). À la croisée du documentaire et de la poésie, ce carnet de voyage subjectif apparaît fondamental à la fois dans l’œuvre du compositeur et dans celle du réalisateur. Il connait à l’époque un certain retentissement, en particulier auprès de Jean-Luc Godard, qui va engager Duhamel sur Pierrot le Fou (1965).

Le film de Godard, interdit aux moins de 18 ans pour « anarchie morale et intellectuelle », ne passe pas inaperçu et va apporter au compositeur une soudaine notoriété. Les cinq notes du générique et leur triton dissonant évoquent précisément, à chaque intervention dans le film, la tragédie sous-jacente de la cavale de Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) et de Marianne (Anna Karina). Le thème de Ferdinand, tendu et dramatique, est quant à lui, utilisé comme une sorte de leitmotiv. On l’entend par exemple lorsque Belmondo lit avec passion un extrait du Pont de Londres de Céline devant une Anna Karina totalement indifférente. Ce thème accompagne aussi l’errance désabusée du couple et donne un sens tragique et fatal : celui de deux personnages qui courent vers la mort. Comme souvent, Godard n’avait pas été très directif dans ses intentions. Composer des thèmes qu’il utiliserait librement était le contrat initial. Il s’avéra qu’en une sorte de symbiose totale avec un minimum de dialogue, le réalisateur utilisa les thèmes presque exactement à l’endroit où Duhamel les avait prévus.

Ravi de sa collaboration avec le cinéaste franco-suisse, il renouvelle l’expérience avec Week-End (1965), mais le film est encore plus anarchiste dans sa conception et annonce le Godard plombant des années à venir. Fidèle à cette approche expérimentale, Duhamel compose une musique beaucoup plus dissonante. On retiendra principalement le lamento pour cordes de neuf minutes qui accompagne le long plan-séquence où Mireille Darc, en sous-vêtements, raconte à son amant une aventure sexuelle (inspirée de L’Histoire de l’Œil de Georges Bataille). Pour éviter les problèmes de censure, Godard décida de monter le volume de la musique en crescendo, de manière à couvrir partiellement les passages les plus sulfureux. Une situation idéale pour tout compositeur de musique de film, où la voix de l’acteur se retrouve anormalement mixée plus bas que la musique !

Duhamel a composé dans pratiquement tous les domaines, même si l’expérimentation contemporaine reste sa marque de fabrique. De la musique légère et burlesque avec Tintin et les Oranges bleues (1964), de la comédie musicale pour Le Voleur du Tibidabo (1965), des compositions médiévales mâtinées d’improvisation pour La Chanson de Roland (1978), mais aussi du tango symphonique avec L’Acrobate (1976), du néo-classique soyeux pour Mon Dernier Rêve Sera pour Vous (1989), ou encore du baroque aux harmonies contemporaines dans Ridicule (1996). On compte même une chanson pop dodécaphonique interprété par Dave pour le film politico-érotique Frank en Eva (Frank et Eva – 1973) de Pim de la Parra.

En 1970, dans Un Condé, d’Yves Boisset, Duhamel adopte une écriture atonale très abstraite, qui fait glisser le polar vers le fantastique. Une démarche résolument à contre-courant de ce qui se faisait alors dans le cinéma policier de cette époque, à tel point qu’une grande partie de la partition sera évincée par la production qui attendait probablement des thèmes plus standardisés. Dans certains pays, comme en Italie, la partition du Condé a était carrément remplacée par une autre musique, tant son flirt avec la musique sérielle avait selon Yves Boisset « désarçonné les marchands de pellicule. » En fait, la particularité d’Antoine Duhamel consiste à faire se télescoper le langage tonal, héritier de la musique classique, avec l’écriture avant-gardiste et le jazz de la seconde moitié du XXème siècle. On retrouve cette constante dans pratiquement toute sa production musicale, et même dans son travail sur des séries TV comme Le Chevalier de Maison Rouge (1963), qui s’inspire tout autant du jazz de Léonard Bernstein que du dodécaphonisme viennois de Schönberg. Quant au générique de Belphégor (1965), il marqua une génération en mariant une dimension jazz hérité des années 50 à une mélodie étrange, à la Satie, qui colle bien à l’évocation de la fameuse secte des Rose-Croix (Satie sera en effet, comme Debussy, associé pendant quelque temps à cet ordre kabbalistique occulte).

Des quatre films que Duhamel a mis en musique pour François Truffaut, on peut avant tout retenir sa partition symphonique âpre et tourmentée pour La Sirène du Mississippi (1969), un film au romantisme noir assez inachevé et dont la musique sera largement amputée au montage. Déçu par sa collaboration avec Truffaut sur Domicile Conjugal (1970), qui souhaitait une partition plus classique, il rompt un temps avec le cinéma pour revenir à ses premières amours, la musique de concert et l’opéra. Parmi ses autres travaux importants, on peut noter La Mort en Direct (1980) de Bertrand Tavernier, une ambitieuse composition orchestrale pour cordes seules, au rythme obsédant, entre Mahler et Stravinsky. Dans le film, on peut également entendre un extrait étonnant d’une cantate du quatorzième siècle, aux tournures harmoniques audacieuses, signée par un certain Robert de Beauléac. Beaucoup d’amateurs cherchèrent dans les rayons des disquaires les enregistrements de ce compositeur mystérieux. Ils n’en trouvèrent pourtant nulle trace. On sait aujourd’hui qu’il s’agissait d’une composition originale écrite par Duhamel, Robert de Beauléac n’ayant jamais existé que dans l’imagination de Bertrand Tavernier. Dans Que la Fête Commence… (1975), du même réalisateur, on doit aussi à Duhamel la reconstitution musicale de l’opéra baroque Penthée, écrit en 1705 par Philippe d’Orléans, régent du royaume de France pendant la minorité de Louis XV. Une œuvre tombée dans l’oubli et qui fut remise en lumière grâce au succès du film.

À l’étranger, il faut mentionner la collaboration fructueuse de Duhamel avec le réalisateur espagnol Fernando Trueba sur Belle Époque (1992), La Niña de tus Ojos (La Fille de tes Rêves – 1998) et El Embrujo de Shanghai (L’Envoûtement de Shanghai – 2004). Des compositions lumineuses, finement orchestrées et qui rappellent par moment le charme de la musique ibérique de Maurice Ravel et Manuel de Falla. Mais c’est sans doute dans El Sueño del Mono Loco (Le Rêve du Singe Fou – 1989), un curieux thriller psychologique avec Jeff Goldblum et Liza Walker, que Duhamel délivre le meilleur de lui-même en tissant une partition envoûtante et vénéneuse pour orchestre de chambre. Parmi les occasions manquées, figure aussi la collaboration avortée avec Eric Rohmer sur Perceval le Gallois (1978). Comme l’explique le compositeur : « Je l’estime beaucoup, mais je suis parti parce que je sentais qu’il voulait faire la musique lui-même. »

En 1983, Duhamel réalise un vieux rêve de jeunesse en écrivant pour le cinéma muet. Il crée la musique de L’Homme du Large de Marcel L’Herbier, puis compose en 1985 avec son vieux complice Pierre Jansen un remarquable accompagnement original pour le film historique Intolérance de D.W. Griffith. Il s’agit d’une collaboration étroite entre les deux compositeurs, qui réalisent là une véritable synergie musicale sur près de trois heures. À la manière d’un cadavre exquis, une idée de Jansen s’enchaîne à une idée de Duhamel, elle-même juxtaposée à une nouvelle idée de Jansen… L’œuvre est parcourue par le leitmotiv du « berceau », un grand Mi, suivit d’un accord complexe de huit sons différents mais très proches. Ce thème fondamental, « image de l’unité, puis de la diversité du monde » selon Duhamel, sera mené tout au long de l’œuvre. Toujours avec cet esprit iconoclaste qui les caractérise, les deux compères décidèrent de traiter le final de façon grave et tragique, avec un grand lamento qui choqua les responsables américains de la restauration du film. En bon républicains, ils s’attendaient sûrement à une marche américaine triomphaliste !

Le catalogue d’Antoine Duhamel compte également à son actif une production plus classique d’œuvres vocales, concertantes, symphoniques ou religieuses ainsi que plusieurs opéras assez obscurs comme L’Opéra des Oiseaux (1971), Gambara (1978) et Quatrevingt-treize (1989), d’après le roman vendéen de Victor Hugo. On lui doit également l’entraînante samba brésilienne Quelle Histoire, interprétée par Jeanne Moreau, ainsi que le générique de l’émission Métropolis, qui s’inspire de la musique de Jean Sibelius. En dehors de son travail de compositeur, il a endossé plusieurs responsabilités comme directeur artistique aux Discophiles Français, administrateur et vice-président de la SACEM et fondateur de l’école de musique de Villeurbanne.