Entretien avec Roger Kahane

Philippe Sarde est le plus cinéaste des musiciens

Interviews • Publié le 29/04/2016 par

Réalisateur prolifique pour la télévision, Roger Kahane s’est toujours fait discret au cinéma. Pour le grand écran, il n’a réalisé que trois longs métrages entre 1970 et 1999. Mais dès 1960, la télévision va permettre à Kahane de développer son sens artistique et technique à travers des pièces de théâtre et des opéras filmés comme Athalie (1962) d’après Racine, Le Mariage (1962) d’après Nicolas Gogol, Le Barbier de Séville (1963) de Beaumarchais, Jeanne au Bûcher (1966) d’après Paul Claudel et Arthur Honegger, La Célestine (1967) d’après Fernando de Rojas, Monsieur de la Palisse (1967) d’après un opéra bouffe de Claude Terrasse… Entretemps, il réalise aussi plusieurs moyens métrages et connaît ainsi ses premiers rapports avec l’image : Le Canari (1963), Ébauche d’un Roman (1965), L’Enfant de la Haute Mer (1968) …

 

C’est en 1970 que Roger Kahane réalise Sortie de Secours, son premier long métrage. Ce film lui permet de rencontrer le compositeur Philippe Sarde et Alain Delon, qui produira son second film, Madly, en 1970, mis en musique par Francis Lai. Les deux films sont des échecs publics et Kahane se dirige vers la télévision, renonçant à mettre en scène pour le grand écran. Il travaille pour la Comédie Française (On ne saurait penser à tout en 1974 d’après Musset, Monsieur le Trouhadec saisi par la Débauche en 1976, d’après Jules Romains, On ne Badine pas avec l’Amour en 1978, d’après Musset) et réalise plusieurs sujets pour des émissions télévisées comme Les Procès Témoins de leur Temps, Le Temps d’une République, Les Dossiers Éclatés, Le Tribunal de l’Impossible

 

Au cours des années 80, il réalise plusieurs téléfilms comme L’Ennemi de la Mort (1981), L’Age Vermeil (1984), Irène et Fred (1984), Les Deux Frères (1986) et plusieurs épisodes de la série Papa Poule (1980-1982), avant de s’autoriser quelques Drôles d’Histoires et autres Histoires d’Amour : Côté Cœur pour TF1 au début des années 90, avant de revenir au cinéma avec Je suis vivante et je vous aime en 1999, film sur lequel il retrouve son ami Philippe Sarde. Des années 60 aux années 90, Roger Kahane aura réalisé, filmé et mis en scène plus d’une soixantaine de pièces de théâtre, opéras, téléfilms, moyens métrages. Cette carrière télévisuelle et cinématographique aura également été l’occasion pour le réalisateur de travailler avec des compositeurs aussi prestigieux que Francis Lai, Jean Wiener, Philippe Sarde, Didier Vasseur, Joseph Kosma, Marc Perrone, Hervé Bourde, Louis Bessières et Olivier Bernard.

 

Régine dans Sortie de Secours 

En 1970, vous avez travaillé avec le jeune Philippe Sarde sur Sortie de Secours…

J’ai rencontré Philippe Sarde grâce à Pascal Jardin. J’avais appelé Jardin pour qu’on travaille ensemble sur un scénario que j’avais concocté. Nous avons donc adapté et développé ce scénario, à la suite de quoi nous sommes devenus amis. Pascal connaissait très bien Sautet et il est évident que nous avons été attentifs à ce jeune compositeur, découvert par Claude. A l’époque, Sarde avait une formation de pianiste concertiste, mais avait une telle angoisse face au public, une telle panique de la scène qu’il en était tétanisé. Il lui était donc urgent de renoncer à cette carrière. Philippe Sarde était à l’époque un illustre inconnu et le seul film dont il avait écrit la musique était Les Choses de la Vie, qui n’avait pas été mis à l’épreuve du public. Le film n’était donc pas sorti quand j’ai rencontré Philippe. J’ai écouté la musique du film de Sautet, que j’ai trouvé admirable. J’ai donc accepté de travailler avec lui sur Sortie de Secours, d’autant plus que j’étais vacant en ce qui concerne les compositeurs de musique de film puisque Joseph Kosma, avec qui j’avais fait beaucoup de télévision, était décédé. J’étais donc accueillant à de nouvelles idées et de nouvelles rencontres.

 

Je suis donc allé voir Sarde chez Régine, qui habitait boulevard Montparnasse, au-dessus de sa boîte de nuit à la mode qui s’appelait le Jimmy’s. Je lui ai raconté l’histoire du film et il s’est mis à jouer au piano cette mélodie un peu blessée, heurtée, bancale mais d’une sensibilité incroyable. La musique ne ressemblait pas au compositeur : Sarde était moins rond qu’aujourd’hui et avait l’air d’un brave type bien portant mais possédant une douleur et une sensibilité rares. J’avais beaucoup d’idées sur la couleur musicale, les thèmes et les mélodies du film. On a donc ensuite beaucoup travaillé sur le film lui-même et on a cherché à recréer l’univers musical que j’avais en moi. Je crois que quand je lui ai raconté l’histoire du film, le scénario était en cours d’écriture. On a donc travaillé d’abord sur le scénario. On savait qu’il y avait quelques passages qui nécessiteraient de la musique. La musique de film tantôt prévoit une émotion tantôt la prolonge, la bonne musique de film étant en contrepoint de l’image. Par exemple, à la fin des Enfants du Paradis, il y a la liesse populaire et Kosma a souligné cette scène par une musique complètement désespérée… Philippe et moi avons donc décidé d’être là en contrepoint, là en accompagnement, là en surchauffe par rapport à la situation. Et puis Sarde a écrit quelques musiques fonctionnelles comme la scène de bar tenu par un boxeur qui aime l’accordéon… Ce qui est intéressant quand on travaille avec Philippe Sarde, c’est qu’on peut faire de la recherche musicale. J’aimais beaucoup le travail de Maurice Ohana, qui est un compositeur de musique contemporaine, donc en marge du circuit de la musique de film et de la musique populaire. Philippe et moi écoutions ce genre de musique et ça le passionnait…

 

Alain Delon et Mireille Darc dans Madly

 

Puis vous réalisez Madly avec Alain Delon et Mireille Darc. Pourquoi avoir choisi Francis Lai ?

Madly était complètement terminé quand j’ai pris contact avec Francis. Alain Delon était le producteur et l’acteur principal du film et c’est avec lui que j’ai cherché quel musicien correspondrait à nos attentes. Dans un premier temps, j’ai beaucoup regretté la disparition de Joseph Kosma avec qui j’avais travaillé sur des téléfilms. Alain et moi avons envisagé plusieurs possibilités : ne pas mettre de musique du tout, emprunter une musique au registre classique… Et puis, nous avons songé à Francis Lai et on s’est dit qu’avec son approche musicale populaire et savante, il pourrait être intéressant de lui projeter le film… Chose que nous avons faite. Francis a un peu douté, il a pris son accordéon et le thème principal du film lui est venu directement. On l’a repris, sifflé, travaillé, chanté pour le cerner et mieux le développer. Francis Lai est un inventeur de mélodie et le thème du film étant déjà trouvé, nous avons défini les séquences sur lesquelles de la musique était souhaitable. Mais Francis et moi avons surtout beaucoup travaillé sur les différentes orchestrations et reprises du thème, puisque ce dernier est unique. Il a ensuite composé quelques musiques fonctionnelles, ce qui est un travail plus prolétaire sur la bande son d’un film. Madly fut donc une bonne expérience puisque Francis et moi avons surtout travaillé sur la déclinaison, l’orchestration et l’organisation d’un même thème musical.

 

Delon étant le producteur du film, a t-il eu une influence sur la musicalisation ?

Alain Delon a été un parfait partenaire, aussi bien en tant que producteur qu’en tant qu’acteur du film. Je n’étais pas un cinéaste connu et ça a été son choix de travailler avec moi, et il insistait beaucoup sur ce point auprès des journalistes : « Je peux aussi bien tourner avec Visconti, Clément ou Verneuil qu’avec Roger Kahane ! » Il revendiquait la pluralité et la diversité des réalisateurs avec qui il tournait et ce, non pas pour m’intimider ou me brider, mais au contraire pour tirer profit de cette rencontre et de ce travail commun. Concernant la musique, Delon était présent lors des séances de travail avec Francis. Par exemple, quand Francis nous a joué le thème du film à l’accordéon qu’il venait tout juste de composer, Alain s’est écrié : « C’est formidable ! Ne changez rien… » Et je pense que si j’avais été seul avec Francis à ce moment précis, nous aurions continué à développer davantage cette mélodie. Et Delon avait déjà eu cette même attitude quand Pascal Jardin et moi travaillions sur le scénario. Nous avions l’impression qu’il nous restait pas mal de boulot, que le scénario pouvait être encore plus élaboré et Delon nous a dit : « C’est super comme ça, j’ai déjà vendu le film au Japon… » Et on s’est lancés… Delon prenait donc totalement part au travail, mais était un peu trop fonceur à l’époque. Je crois que son tempérament a légèrement changé depuis 1970…

 

Alain Delon et Mireille Darc dans Madly

 

En 1999, vous retrouvez Philippe Sarde pour Je suis vivante et je vous aime…

C’était une manière de plaisanter et de lui dire : « Voilà : je fais un deuxième premier film ! » Les retrouvailles se sont bien passées, mais on ne s’était jamais perdus de vue. On se promet toujours de retravailler avec telle ou telle personne et rien ne se passe comme prévu… Cependant, Sarde avait fait depuis Sortie de Secours beaucoup de films, son frère était devenu un producteur important et j’ai donc eu des scrupules à l’appeler. Malgré mes trois longs métrages pour le cinéma et mes nombreux téléfilms, dont certains sont comparables à ce que j’ai fait pour le cinéma, je n’ai jamais cherché un effet de carrière. On m’a proposé beaucoup de sujets qui ne m’excitaient qu’à moitié, et j’ai même refusé de réaliser pour le cinéma par peur de perdre une certaine liberté que j’avais connue à la télévision. Notre méthode de travail avec Sarde n’avait cependant pas changé, mais le côté cinéphile de Philippe s’était énormément développé, de même que son audace dans la composition. Tout s’est fait d’expériences et de rencontres. Pour Je suis vivante et je vous aime, il n’était pas simplement le compositeur de la musique, mais un des auteurs du film à part entière. Dans la légalité, il existe trois auteurs pour un film : le scénariste, le compositeur et le réalisateur. Sarde est réellement un auteur de film alors que certains compositeurs se contentent d’être les auteurs de leur propre musique !

 

Le film a pour toile de fond la seconde guerre mondiale. L’époque a-t-elle influencé la musique ?

La seule chose sur laquelle Philippe et moi nous sommes instantanément mis d’accord était que la musique devait être présente pour éviter toute référence à une époque précise, c’est-à-dire pas de musique martiale ou germanisante, pas de marches militaires dans le style Wehrmacht, pas de Maurice Chevalier, pas de Radio Londres… La musique devait supporter l’émotion et cette histoire d’amour singulière. Il se trouve en effet que cette histoire se déroule pendant la seconde guerre mondiale, mais nous avons décidé d’éliminer cet aspect exotique du film d’époque. On amenait l’époque à nous au lieu d’aller vers elle en profitant du fait que cet amour était particulier, tout comme son contexte, puisque j’ai tenu dans le film à ce qu’on ne voie pas de drapeaux nazis, à ce qu’il n’y ait qu’à des moments précis une référence à la déportation sans que le mot Juif ne soit prononcé…

 

Olivier Gourmet dans Je suis vivante et je vous aime

 

Comment définiriez-vous Philippe Sarde ?

C’est un artisan passionné qui possède une science et une maîtrise parfaite de ce qu’est un film et de ce que la musique peut lui apporter. En tant que spectateur, j’ai été voir Nelly et M. Arnaud et il y a une scène dans laquelle je trouvais que Michel Serrault me cueillait véritablement sur le plan émotionnel avec presque rien. En cours de séquence, je me suis rendu compte qu’il y avait comme une espèce de frémissement musical très discret mais qui apporte beaucoup sans que l’on s’en rende compte. C’est la magie Philippe Sarde : il vous surprend à des moments inattendus. D’autre part, il est un compositeur anti-mélodique. Les musiques de Francis Lai, la musique de Borsalino de Claude Bolling ou celle de Jean Wiener pour Touchez pas au Grisbi sont des mélodies que l’on siffle et que l’on retient facilement après avoir vu le film. Ca n’est pas le cas chez Sarde : il ne cherche pas à profiter, il n’est pas cabotin. Il refuse ce schéma alors qu’il peut le faire. Demandez-lui de faire à la manière de Nino Rota et il le fera aussi simplement que n’importe quel autre musicien. De plus, Sarde est quelqu’un de très jalousé car il a fait quantité de film et qu’il les truste. On entend toujours : « Pourquoi Philippe Sarde ? Ce n’est pourtant pas le meilleur… Qu’est-ce qu’il a qui fait que… ? » Je réponds qu’il n’est peut-être pas en effet le meilleur, mais qu’il est sans doute le plus cinéaste des musiciens et le plus musicien des cinéastes. C’est un cinéphile d’une culture et d’une finesse extraordinaires.

 

Quand on a fait Sortie de Secours ensemble, il débutait et c’était donc un peu moins sensible que quand je l’ai retrouvé sur Je suis vivante et je vous aime. J’ai beaucoup apprécié son regard et sa sensibilité sur le film. Il était capable de rire ou de pleurer que ce soit à la deuxième ou à la huitième projection. Il est extrêmement réceptif et possède un point de vue d’expert. Il sait voir si une séquence est trop longue ou trop courte et entre totalement dans le jeu du metteur en scène. Il lui arrive d’intervenir au stade du projet, de proposer tel acteur, d’avoir des idées et de collaborer à l’élaboration même du film. J’ai travaillé avec de très bons compositeurs comme Hervé Bourde ou Didier Vasseur, mais cette approche si particulière et ce rapport aussi étroit avec l’image caractérise vraiment Philippe Sarde. Philippe est également très fidèle : par exemple, quand nous avons enregistré la musique de Je suis vivante et je vous aime, j’ai retrouvé les mêmes techniciens et ingénieurs du son que sur Sortie de Secours, ce qui est assez amusant. Philippe a besoin de trois ou quatre personnes pour travailler et en qui il a une totale confiance car c’est un angoissé. Philippe Sarde est donc un perfectionniste passionné, comme en témoigne son installation haute technologie qui lui permet d’avoir la meilleure image et le meilleur son qui puisse exister de nos jours.

 

Olivier Gourmet dans Je suis vivante et je vous aime

 

Votre approche de la musique est-elle la même quand vous travaillez pour la télévision ?

Elle n’est pas totalement différente qu’au cinéma. Il m’est arrivé de travailler avec Didier Vasseur de la même façon qu’avec Philippe Sarde, c’est-à-dire en effectuant des recherches, en réfléchissant à la couleur musicale du film, du thème principal, du rythme… Sur mon dernier téléfilm, j’ai travaillé avec Marc Perrone comme je l’avais fait avec Francis Lai : nous avons cherché un thème à partir de la couleur musicale donnée par l’accordéon de Marc. L’essentiel de la recherche musicale se fait donc avec plus ou moins d’énergie car l’engagement d’un réalisateur sur un téléfilm est variable selon le sujet. L’excitation n’est pas toujours là car on ne choisit pas toujours… Ma façon de travailler pour la télévision ne varie guère plus qu’au cinéma même si l’on a un peu moins le temps de se pencher sur la musique et que les moyens matériels et financiers ne sont pas les mêmes. A la télévision, les compositeurs sont payés sur les droits d’auteur, donc à la diffusion. Il faut penser aussi qu’il y a des films comme Sélect Hôtel qui sont sidérants, bien que faits avec très peu de moyens. L’argent n’apporte pas le talent ! Et puis pour des films à cascades, en costumes ou des productions qui payent des caravanes aux acteurs, je pense que l’argent a une toute autre fonction…

 

Que représente pour vous la musique de film ?

La musique est une des composantes d’un film au même titre qu’un acteur. Je pense qu’elle est un personnage qui s’intègre plus ou moins bien à la dramaturgie du film. Sur mon dernier film, j’ai pensé à la musique et en particulier à celle de Marc Perrone dès l’écriture du scénario. Je pense également que la façon de travailler sur la musique a considérablement évolué aujourd’hui. Il y a 30 ans, la musique se parlait. On disait au compositeur qui était assis au piano: « Il me faudrait une mélodie dans ce genre, ou ça ne ressemble pas du tout à ce que je souhaite… » Il existait une réelle communication entre le réalisateur et le compositeur. Il y avait également la bonne ou la mauvaise surprise à l’enregistrement. Aujourd’hui, avec les synthétiseurs, on a des faux violons, des fausses trompettes donc un aperçu de la musique de son film à travers des maquettes de travail. On peut donc juger à coup sûr ce qui évite également un gaspillage musical. Avant, si ça ne convenait pas au metteur en scène, la musique partait à la poubelle ou aux archives dans le meilleur des cas. Par exemple, pour Touchez pas au Grisbi, Jean Wiener avait écrit trente minutes de musique que Jacques Becker a refusées. L’affaire a été portée devant un tribunal et la musique de Wiener était inutilisable.

 

Quel regard portez-vous sur vos collaborations avec Francis Lai et Philippe Sarde ?

Avant de rencontrer Francis et Philippe, j’avais beaucoup travaillé avec Jean Wiener et Joseph Kosma pour la télévision. En travaillant avec Lai et Sarde, je n’ai pas fait la découverte de ce qu’était un musicien solide. Sarde en était à son second film puisque Les Choses de la Vie n’était pas encore sorti. Personne ne savait que le film allait être un triomphe et qu’ensuite la carrière de Philippe allait s’identifier à celle de Claude d’une façon si intense. Car rares sont les cinéastes qui font confiance à des gens qui n’ont que très peu d’expérience et font finalement la totalité de leur carrière ensemble. Je me souviens d’ailleurs de Pierre Granier-Deferre qui était venu voir Sortie de Secours pour y trouver un interprète potentiel pour ses prochains films. A la fin de la projection, il m’a simplement demandé : « Qui a écrit la musique de ton film ? » Et Pierre et Philippe ont fait dix-sept films ensemble. On rencontre des gens comme ça : on regarde un film pour un acteur ou pour la lumière et on trouve ce qu’on ne cherche pas au départ, en étant attentif à certains critères. Dans ce milieu, ça n’est pas difficile de prendre contact avec les gens.

 

Francis a un côté un peu tout fou et il est en effet un sauvageon de la musique de film. C’est un compositeur épatant qui a une aptitude rare à traduire musicalement la couleur du bonheur. Il est cependant quelqu’un de très pudique, un peu timide. Après la projection de Madly, sa pudeur s’est prononcée lorsqu’il s’est adressé à Delon et à moi en nous disant : « Heureusement que vous n’avez pas été plus loin… » L’histoire du film est très dure, presqu’au bord du convenable, et Francis a eu peur d’être choqué. Je garde donc d’excellents souvenirs de mes collaborations avec ces deux maestros de la musique de film que sont Francis Lai et Philippe Sarde. Leur musique, leur tendresse et leur sensibilité ont été un atout précieux pour supporter mes films.

 

Alain Delon dans Madly 

Entretien réalisé à Paris le 7 décembre 2001 par Michael Ponchon
Transcription : Michael Ponchon
Remerciements à Roger Kahane pour son amabilité et sa gentillesse

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