Entretien avec Didier C. Deutsch

Souvenirs d'Hollywood

Interviews • Publié le 09/03/2012 par

Parallèlement au travail des compositeurs, UnderScores continue d’explorer l’envers du décor et les secrets de production de nos chers albums. L’occasion était trop belle pour la laisser passer : le producteur Didier C. Deutsch fête ses 75 ans cette année en supervisant une nouvelle édition du Hook de John Williams. Ce Français à New York nous a entrouvert les coulisses d’une maison légendaire : Sony Music. Au-delà du récit édifiant d’une vie consacrée au cinéma et à la musique, ce merveilleux conteur nous livre ici en vrac des anecdotes inédites, des révélations inattendues mais aussi une vision éclairée de la musique de film et de l’industrie du disque, celle d’un producteur passionné désireux de partager son amour de la musique.

Vous êtes né en 1937 à Arcachon. J’ai lu que vous aviez été caché pendant la guerre ?

Je me trouvais en résidence à Arcachon, mes parents habitaient à Bordeaux. Mon père avait été arrêté pour des raisons de connivence juive, puisqu’il l’était, et il s’était échappé. Tout de suite, les autorités de l’époque étaient venues nous arrêter ma mère et moi. Ma mère était à Bordeaux, moi à Arcachon. Ils nous ont loupés tous les deux, fort heureusement. Et là, je dois quand même dire que j’ai été sauvé par une résistante d’Arcachon qui s’appelait Marie Bartette, qui n’a pas hésité à venir en dépit du couvre-feu me chercher là où j’étais en pension et m’amener à travers la forêt depuis Arcachon jusqu’au Pilat, à une distance de deux-trois kilomètres, en pleine nuit. On m’a remis à un autre membre de la résistance et de là, on m’a convoyé à Toulouse puis Montauban où j’ai retrouvé mes parents. On a eu une chance extraordinaire, on s’en est tous sortis. Il y a tellement de gens qui ont disparu, le soir où ils sont venus m’arrêter à Arcachon. La police a arrêté environ trois cents personnes qui ne sont jamais revenues…

 

Avez-vous reçu une éducation musicale ? Quelles musiques, quels films vous ont influencé ?

Je n’ai pratiquement reçu aucune éducation musicale (rires). Je me suis toujours intéressé à la musique, mais je n’ai jamais vraiment appris à jouer d’un instrument ou reçu des cours d’éducation musicale. Par contre, dès que j’ai été en mesure d’apprécier le cinéma, je me suis rendu compte qu’il y avait un élément essentiel dans la composition d’un film, et c’était la musique. Dès l’âge de douze-treize ans, je griffonnais sur un morceau de papier un air qui passait derrière l’action dans un film parce qu’il m’avait marqué. La seule chose que je connaissais, c’était écrire do-ré-mi, et à partir de ça, je pouvais retrouver mon air. J’ai découvert par la suite que j’avais ce qu’on appelle l’oreille absolue. J’entends la musique telle qu’elle est vraiment. Je m’en suis servi d’ailleurs en tant que producteur. J’ai découvert la musique de film, notamment dans East Of Eden (A l’Est d’Eden) ou Gone With The Wind (Autant en Emporte le Vent). Dès que j’en avais l’occasion, j’allais au cinéma. A Arcachon, j’avais fait la connaissance du directeur d’un cinéma, l’Olympia, et il me laissait entrer gratuitement (rires). J’avais découvert à l’époque qu’il n’y avait pas tellement de bandes originales de films, mais que je pouvais les commander par correspondance aux Etats-Unis, notamment pour les films américains, chez Sam Goody à New-York. Envoyer de l’argent aux Etats-Unis était alors toute une histoire, il fallait fournir des preuves essentielles comme des bulletins de salaires… J’ai réussi à avoir quelques enregistrements, dont Giant (Géant) de Dimitri Tiomkin, qui m’a profondément marqué. Je me suis donc toujours intéressé à la musique américaine et aux films. Aux Etats-Unis, quand je me suis associé avec Columbia bien des années plus tard, en tant que connaisseur de musique de film, j’étais particulièrement indiqué pour faire de la réédition et c’est comme ça que je me suis lancé dans cette branche.

 

My Fair Lady

 

Initialement, vous vouliez devenir réalisateur ?

A l’origine, quand j’avais dix-douze ans, je voulais en effet devenir réalisateur. Mais j’ai abandonné car je m’étais rendu compte qu’il fallait passer par des écoles de cinéma comme l’IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinématographiques – NDLR) et faire des tas de trucs qui ne m’intéressaient pas. Lorsque je suis arrivé à New York en 1962, je me suis lancé dans le journalisme. J’avais déjà commencé en France : quand j’étais gamin, j’écrivais bénévolement pour un journal qui s’appelait Benjamin. Ils m’ont fait l’honneur de me publier car ils disaient que c’étaient des articles très bien écrits. J’ai donc toujours été porté sur le journalisme. En arrivant à New York, je suis entré au journal France-Amérique comme critique de cinéma suppléant. Petit à petit, je me suis lancé dans la critique de films et de pièces de théâtre, ce qui m’a permis de manifester davantage d’intérêt pour la comédie musicale américaine.

 

Concrètement, comment se sont passés vos premiers jours aux Etats-Unis en 1962 ?

A l’époque, New York était une ville très différente de ce qu’elle est aujourd’hui. Je me suis retrouvé dans une ville étrangère mais extraordinairement familière. Je n’étais pas dépaysé, je me suis acclimaté très rapidement. J’avais pigé la façon de vivre à l’américaine. Le plus dur pour moi n’a donc pas été de m’intégrer à la vie des New-Yorkais, mais de trouver du travail dans les branches qui m’intéressaient et notamment dans les maisons de disques. Cela m’a pris plus de dix ans avant d’y arriver, en 1973.

 

Quels genres musicaux vous attiraient au début de ces années 60 ?

Du jazz, de la musique classique, de la chanson populaire, Tony Bennett, Johnny Mathis, Doris Day… Mais surtout les comédies musicales et les bandes sonores de films. Tout ce qui sortait, je l’achetais.

 

Après vos débuts de chroniqueur pour le New York Times, vous êtes passé au secteur privé ?

C’était en droite ligne de ce que je faisais. Je travaillais dans le secteur des relations internationales pour une firme très connue de l’époque. Mon patron était anglais et on a bien travaillé ensemble. Les relations publiques, c’est l’utilisation des connaissances journalistiques. Et cela m’a permis de perfectionner mes connaissances écrites en anglais, je n’étais pas toujours très familier avec les tournures de la langue, ce qui n’est évidemment plus le cas. J’ai appris beaucoup de choses à cette époque et je dois dire également que ça payait davantage que le journalisme (rires).

 

West Side Story

 

Finalement, vous êtes revenu dans le monde la musique en 1973...

J’ai trouvé un boulot comme directeur des relations publiques d’un label de jazz, CTI Records. J’ai travaillé avec eux pendant 4-5 ans, d’abord comme directeur des services de presse et ensuite comme accompagnateur des artistes en tournée chaque été sur la côte Ouest. Cela me plaisait énormément. Je me suis retrouvé dans un milieu de jazz très sympathique à l’époque où CTI créait littéralement le jazz fusion. Creed Taylor, le patron de la boîte, avait eu l’idée de faire fusionner des instruments de jazz avec un environnement de cordes, une instrumentation plus riche et profuse. C’est à ce moment que je suis entré de plain-pied dans la branche artistique, sans avoir fait quoique ce soit du côté production. Parallèlement, j’ai fait la connaissance d’un journaliste qui travaillait pour Billboard et nous sommes devenus très copains. Après ça, il est allé travailler à Columbia et un jour, il a fait appel à moi pour produire un disque d’extraits de comédies musicales de Broadway. Bien sûr, j’ai accepté, et sans aucune connaissance de la production, je me suis retrouvé plongé dans les studios avec un ingénieur du son. Je ne savais vraiment pas ce que je faisais, lui fort heureusement le savait (rires). Nous avons fait sortir un disque qui s’appelait Broadway Magic, qui a eu beaucoup de succès, à tel point que mon copain est revenu à la charge pour que j’en fasse un deuxième, puis un troisième… Il y a eu six volumes en tout ! Cela s’est étalé sur trois ans, en sortant deux volumes par an. Toujours avec le même succès.

 

Puis vous avez travaillé pour RCA, WEA ou Atlantic… Vous étiez alors indépendant ?

Jusqu’en 1985, j’ai été avec tous ces labels, RCA, Warner… Mais je n’ai pas fait de production pour eux, simplement de la publicité, en relation avec la presse. Conjointement, aux environs de 1986, au seuil de la révolution numérique, Columbia s’apprêtait à ressortir en CD Broadway Magic, mais personne autour d’eux n’était en mesure de diriger correctement cette production et ils ont fait appel à moi. Je me suis retrouvé à nouveau à travailler en studio. Etant donné les différences de son des enregistrements datant d’époques différentes, j’avais préparé une autre série, séparée par décennie, ce qui donnait au son de chaque morceau une continuité qui n’existait pas dans les enregistrements sur vinyle. A partir de là, j’ai commencé à travailler comme producteur avec Columbia tout en continuant au service de presse d’Atlantic, où j’avais commencé la production d’un coffret 4 CD du Modern Jazz Quartet à la demande du grand patron de la boîte. Pour Legacy, qui s’est créé à cette époque, j’ai fait un coffret 4 CD dédié à Tony Bennet. A la suite de cela, la division classique de Columbia, qui avait repris le catalogue de Broadway, m’a demandé de faire la réédition de plusieurs pièces du catalogue.

 

The Fall Of The Roman Empire

 

Dans le même temps mon nouveau patron à Legacy m’a demandé ce que je voulais faire. Et j’ai répondu que je voulais faire Frank Sinatra, qui avait quitté Columbia en 1952 après s’être fâché avec Mitch Miller, qui était à l’époque le grand patron. Il avait tellement été déboussolé par la façon dont on l’avait traité dans les dernières années de son contrat à Columbia qu’il avait systématiquement refusé la réédition de quelque enregistrement que ce soit ! Quand on lui a demandé de faire un coffret complet, la première réponse a été automatiquement non. J’avais parmi mes connaissances un ami intime du chargé d’affaires de Frank Sinatra. Un jour, ils sont arrivés tous les deux à l’improviste et ce monsieur a écouté ce que j’avais fait sans desserrer les mâchoires. Au bout d’une heure, il s’est levé et a dit «C’est du bon travail.» Une semaine plus tard, nous avions l’autorisation de faire sortir tous les enregistrements réalisés par Sinatra pour Columbia, y compris les enregistrements inédits, c’est-à-dire un ensemble de 215 chansons. On a sorti un coffret de 12 CD, le premier du genre qui soit sorti sous label Columbia. Après ça, j’ai complètement laissé tomber les services de presse et je me suis lancé dans la production. J’ai travaillé presque exclusivement dans toute ma carrière pour Legacy.

 

Puis vous avez été nommé pour un Grammy Award en 1995

(Rires). Le fait que j’éclate de rire est déjà une indication de ce que je ressens. Quand j’ai été nominé, cela m’a fait bien sûr énormément plaisir. Au départ, je me suis dit que ce serait pas mal de gagner un Grammy. Justement cette année-là, les Grammy avaient lieu à New York et Frank Sinatra en était l’invité d’honneur. Je me suis dit que ça tombait très bien, qu’on n’allait pas lui faire l’injure de ne pas récompenser le coffret que j’avais produit. Tout me semblait indiquer que, peut-être, j’allais avoir un Grammy. Et puis non. On m’a dit que le comité de sélection des Grammy n’avait pas réussi à ouvrir le coffret – il avait une visière en plastique à faire glisser – et du coup ne l’a pas écouté. Je crois qu’à ce moment-là Columbia ne considérait pas Legacy comme une branche très intéressante. J’ai été un peu déçu, mais dans mon for intérieur, je pense que ça n’a aucune espèce d’importance. On récompense un projet qui a déjà été créé, mais ce qui compte c’est le projet que l’on créera demain. Cela n’a eu aucune influence sur ma carrière, j’ai été heureux d’avoir une médaille, c’est tout. J’ai été également nominé pour un autre coffret quelques années plus tard, car j’avais contribué pour les comédies musicales de Broadway et les musiques de film au coffret de plus de trente disques Soundtrack For A Century qui retraçait l’histoire du label Columbia de 1900 à 2000.

 

Quel a été votre premier projet professionnel concernant la musique de film orchestrale ?

Le premier disque a été un concert donné au Hollywood Bowl, Music From Hollywood. Les grands compositeurs venaient jouer des morceaux célèbres qu’ils avaient créés. Il y avait Miklos Rozsa qui venait jouer Ben-Hur, Tiomkin dirigeait High Noon (Le Train Sifflera Trois Fois), Bernstein dirigeait The Magnificent Seven (Les Sept Mercenaires), Herrmann dirigeait Jane Eyre… J’ai non seulement édité le contenu du vinyle de 1962, mais j’ai également découvert des morceaux inédits que j’ai ajoutés.

 

 

Depuis 25 ans, vous avez été producteur de très nombreux projets autour de la musique de film…

Prenons un exemple concret : How The West Was Won. Quand j’ai travaillé avec Rhino sur ce projet, au départ je connaissais cette bande sonore de film que j’aime beaucoup, sortie sur un disque MGM, très imparfait et très incomplet. Rhino avait accès aux bandes des sessions d’enregistrement des musiques composées par Alfred Newman. On s’est rendu compte que toute la musique disponible avait de quoi remplir presque deux CD complets. J’ai également obtenu – et c’est un élément essentiel pour réaliser une réédition qui soit correcte – les cue-sheets, c’est-à-dire les indications de la musique pour chaque scène. Ces cue-sheets sont fournies par le studio qui vérifie que chaque morceau est bien associé à la scène en question et nous donne sa durée. A partir de ces données archivées par le studio, je peux reconstruire la bande sonore du film dans l’ordre dans lequel la musique est vraiment entendue quand on voit le film en question. Il y a en plus de cela d’autres éléments qui entrent en ligne de compte, ce sont les inédits, et il y en a en pagaille ! C’est là que le sens créatif et le sens de la recherche se manifestent. Pour Columbia, j’ai fait The Reivers de John Williams et il y avait deux morceaux inédits. Trouver quelque chose d’inédit, c’est formidable. J’aime beaucoup ressentir cette excitation.

 

Quoique je réussisse dans les studios, c’est grâce à mon ingénieur du son. C’est un travail de collaboration. J’ai travaillé très longtemps avec Darcy Proper lors des premiers enregistrements à Legacy. Et depuis je travaille avec Mark Wilder, qui avait été mon premier ingénieur du son et qui est revenu après avoir émigré vers d’autres lieux. Il a beaucoup d’affinités pour ce genre de musique et on s’entend très bien. C’est très important car nous retouchons toujours le son. Pour mastériser, c’est-à-dire prendre ce qu’il y a sur la bande et le mettre sur un ordinateur, il faut d’abord rehausser le son, s’assurer que tous les éléments de base, les aigus comme les basses, soient bien équilibrés, qu’il n’y en ait pas un qui prédomine sur l’autre, veiller à ce que le son ne soit pas feutré, ou pas clair… C’est en quelque sorte comme si on prenait la Joconde et qu’on la nettoyait très gentiment pour en faire ressortir les éclats lumineux. Il faut également enlever les bruits qui parfois se trouvent sur les bandes, que ce soit un bruit de fond, comme un instrument qui tombe ou un amplificateur qui se met à grésiller. Et puis parfois, il y a d’autres soucis. Sur The Bridge On The River Kwai (Le Pont de la Rivière Kwaï), par exemple. Depuis l’époque où j’écoutais le vinyle, à la fin des années 50, il y a toujours eu un morceau qui me gênait car il n’était pas dans le ton. Quand j’ai fait la réédition de ce disque, j’ai demandé à mon ingénieur du son de modifier la vitesse de déroulement de la bande jusqu’à ce que ça me semble correct. On l’a fait écouter à un autre ingénieur du son également très compétent, également doté d’une oreille absolue, et on lui a joué deux fois le morceau, l’un à la vitesse d’origine et l’autre tel que nous l’avions retouché. Il a confirmé que la deuxième piste était maintenant à la bonne vitesse…

 

The Bridge On The River Kwai

 

Avez-vous ou non besoin de l’accord du compositeur, puisque la musique appartient au studio ?

Cela dépend des cas. Dans le cas de How The West Was Won, du fait qu’Alfred Newman n’était plus en vie, on a fait sortir la bande sonore du film. Je crois qu’elle était très respectueuse de ce que Newman avait composé. Dans d’autres cas, on demande au compositeur de donner son accord. Je viens tout juste de terminer pour La-La Land Hook de John Williams. Après de multiples échanges entre son représentant et La-La Land, l’intégrale de la bande sonore a reçu l’aval de Williams. C’est une chose que j’ai apprise en travaillant à Legacy : dans la mesure du possible, on essaie d’engager l’accord des musiciens car, après tout, c’est leur musique. Je reconnais qu’avec The Reivers, je n’avais pas contacté Williams. Mais prenons Jerry Goldsmith et Star Trek : The Motion Picture (Star Trek : le Film) : je l’avais contacté pour lui demander si je pouvais faire une version élargie de Star Trek. Première réponse : «Non, le disque qui est sorti est celui que je voulais produire, pas question d’ajouter quoique ce soit.» J’ai persisté, d’autant que j’avais les éléments musicaux supplémentaires que je voulais ajouter. J’ai donc créé un disque de démonstration contenant tout ce que je voulais intégrer dans le nouvel enregistrement et je lui ai envoyé. Il m’a répondu : «C’est très bien, faites-le, vous avez mon accord.»

 

Plus tard, Goldsmith se trouvait dans les studios d’enregistrement de Paramount justement en train de créer la bande sonore d’un autre Star Trek et il a dénoncé devant tous les musiciens le fait que Columbia avait fait sortir une bande sonore de Star Trek: The Motion Picture avec tous les éléments supplémentaires et qu’il n’était pas d’accord. Ce qui ne l’a pas empêché quand même de passer commande de trois ou quatre boîtes de trente albums pour les distribuer à ses copains (rires). J’ai, depuis, fait la connaissance de son assistante Lois Carruth qui est devenue une bonne copine, et maintenant, on en rigole ! C’était son caractère et on n’y pouvait rien. C’est d’ailleurs Lois qui m’a encouragé à passer outre et à faire sortir le disque puisque qu’il avait donné son accord. Mais ça s’arrête là, nous ne demandons pas leur aval aux ayant-droits. Si on prend le cas de 55 Days At Pekin (Les 55 Jours de Pékin) ou The Fall Of The Roman Empire (La Chute de l’Empire Romain), j’ai appris que la veuve de Tiomkin, qui est toujours en vie et réside à Londres, était très heureuse de ces sorties. Nous allons d’ailleurs aussi ressortir The Old Man And The Sea (Le Vieil Homme et la Mer) de Tiomkin.

 

 

Vous avez travaillé sur des scores légendaires. Sur quels critères les choississez-vous ? Et pourquoi les majors laissent-elles à des labels indépendants l’édition de scores leur appartenant ?

Il y a deux sortes de bandes sonores de films. Celles comme M*A*S*H, Ghostbusters ou encore Dirty Dancing, sur laquelle je travaille d’ailleurs pour son trentième anniversaire, s’adressent à un public très large. Cette première catégorie, on décide de les sortir sans réflexion. C’est normal, ce sont des albums qui vont se vendre très bien et il n’y a pas de difficultés à proposer de tels projets. Il est beaucoup plus difficile de convaincre les dirigeants de sortir des musiques comme The Lion In Winter ou Dances With Wolves, même si dans ces deux cas, on a affaire à des musiques qui ont remporté des Oscars ou qui appartiennent à des films qui ont rapporté des Oscars. Mais j’ai eu toutes les peines du monde à convaincre les dirigeants de Legacy de sortir Hook. Ils n’ont pas voulu. Quand La-La Land est arrivé, disant qu’ils voulaient faire une intégrale avec deux disques, les dirigeants ont carrément dit : «Prenez les droits d’exploitation, on vous les loue. On garde les droits numériques mais les droits analogiques, vous les prenez. Par contre, cela se fera sous le contrôle de notre producteur et de son ingénieur du son dans les studios de Sony.» Tout le monde est gagnant et Sony gagne de l’argent au passage. Les droits des masters des albums sortis à l’époque des films sont en principe la possession à perpétuité des labels qui ont en premier édité ces titres, mais les studios de cinéma conservent tout de même les droits sur les morceaux inédits sur support physique.

 

Cela n’est toutefois pas entièrement vrai car chez Sony, nous avons par exemple tous les éléments pour Titanic. Mais Titanic ne va pas ressortir en intégrale. J’ai proposé de le faire mais Sony n’a pas voulu, estimant que ce serait trop cher, et ils ont préféré pour les quinze ans du film rééditer 4 CD regroupant divers albums déjà parus. Ce n’est pas un mal, mais ça s’adresse à un vaste public et non pas aux vrais amateurs de musique de film. Je tiens à dire que pour moi, les musiques de gens comme Tiomkin, Korngold, Rozsa, Steiner, Waxman, Williams ou Bernstein sont des expressions modernes d’un genre qui appartient au genre classique. Je les mets à l’égal de Gustav Mahler ou Camille Saint-Saëns. On ne les reconnaît pas suffisamment. En général, pour les dirigeants des grands labels, c’est un produit : si ça se vend, «très bien», si ça ne se vend pas, «on fout en l’air». Et cela je le déplore. Dans le cas de Titanic, à mon avis, ils n’ont pas confiance dans la possibilité de produire un disque qui se vende au-delà des normes. Or les normes, à l’heure actuelle, ont considérablement baissé du fait de i-Tunes et parce qu’il est facile de télécharger illégalement de la musique sur Internet. Là où il y a quinze ans, on avait vendu 17 millions d’exemplaires de Titanic, on se demande aujourd’hui si l’on en vendra trois ou quatre mille exemplaires ! Il y a une chute certaine des ventes dans certains genres musicaux, dont la musique de film. C’est pour cela que des petits labels comme La-La Land peuvent se permettre d’arriver pour demander, à moindre frais, de rééditer certaines bandes sonores. Ils s’adressent directement à un marché bien précis, donc ils savent qu’ils vont vendre ce qu’ils créent. Un label comme Sony va mettre en vente le titre sans grande promotion et sans s’adresser vraiment au public qui est intéressé. De fait, les services de vente des revendeurs ne vont pas s’y intéresser, ne vont pas accorder à ce produit toute l’attention qu’il faudrait, car ils préfèrent peut-être parler du nouveau disque de Beyoncé qui va se vendre à 300 000 exemplaires. Ce sont des questions économiques que je comprends très bien, mais je regrette qu’on crée un vide immense dans la production musicale en général. On n’a plus la panoplie créée dans les années 50-60 pour soutenir tous les genres musicaux. Pour en finir avec Titanic, il faut dire aussi qu’il y a certains titres que Sony veut contrôler. Il faudra peut-être attendre le vingtième anniversaire du film ! Legacy a voulu ressortir Titanic et j’avais proposé de recréer la bande sonore intégrale, telle qu’entendue dans le film. Il y avait de quoi faire un double CD. Mais entre-temps, la division classique de Columbia qui contrôle ces enregistrements a décidé de le sortir, avec ce coffret 4 CD qui ne regroupe que des albums préexistants. Il faut être souple et tolérant…

 

The Reivers

 

Depuis quelques années, les éditeurs spécialisés dans la musique de film ont explosé le nombre de leurs sorties puisque les coûts de réutilisation de la musique ont considérablement baissé…

Pendant très longtemps, la réédition des bandes sonores de films n’était pas possible parce que le syndicat des musiciens imposait des tarifs exorbitants si on voulait faire une réédition. Prenons l’exemple pour Dances With Wolves : en principe, on aurait dû payer les droits de reproduction, mais aussi les droits d’enregistrement au tarif de l’époque où le film a été réalisé. On aurait dû payer les séances d’enregistrement une deuxième fois, comme s’ils rejouaient une deuxième fois ! Compte-tenu des critiques et des problèmes à l’heure actuelle des ventes de disques, qui ont chuté considérablement, le syndicat des musiciens a décidé de réduire ses tarifs, et si le disque est un succès, il renégocie même les tarifs… De ce fait, cela a permis à de nombreux labels comme Intrada, La-La Land ou FSM de faire sortir des bandes de films qui languissaient dans les studios et de les faire sortir d’une façon plus complète qu’elles n’existaient. Et ça c’est très bien.

 

Maintenant, il y a un autre aspect de la question qui se pose : qu’est-ce que la musique de film aujourd’hui ? J’ai beaucoup moins de respect pour celle d’aujourd’hui que telle qu’elle était créée il y a trente ou quarante ans. L’un des fondateurs, c’est Korngold. Il avait conçu la musique de film comme celle d’un opéra, donnant à chaque personnage un leitmotiv que l’on retrouvait tout au long du film. De nos jours, on demande au compositeur d’écrire des morceaux d’ordinaire très courts et sans thème, mais avec des explosions pour les scènes d’action et des moments de calme pour des scènes d’amour. Là, il y a à mes yeux un compositeur qui porte une responsabilité, c’est Hans Zimmer. Il était très bon à ses débuts, mais il a pris l’habitude du moindre effort et ce qu’il sort de nos jours, lui ou ses équipiers, ça ne veut rien dire. Au bout de cinq minutes, je n’ai plus envie d’écouter. Je ne suis pas en train de dire qu’il n’y a pas de bons compositeurs. John Williams est bien sûr à part… Il y a également James Horner, Howard Shore et récemment Michael Giacchino dont la musique n’est pas mal du tout ! Un autre aspect est le fait que les producteurs ou le metteur en scène veulent que leur compositeur reproduise telle ou telle musique, parce qu’ils n’ont pas confiance dans leur public ou dans leur propre produit. Cela gêne le développement et l’imagination du compositeur. C’est dommage.

 

 

Comment a été sélectionné le contenu du double album consacré à Hook ?

Je voulais, il y a trois ou quatre ans, ressortir Hook sous le label Legacy. En définitive, ça ne s’est pas fait. Du point de vue économique, le label est toujours en fluctuation, en fonction des demandes du marché, et le moment était mal choisi. Mais j’avais eu le temps d’explorer toutes les bandes d’enregistrement que nous conservions. Et à ma grande surprise, j’ai découvert que nous avions vraiment l’intégrale de la bande sonore du film, c’est-à-dire 21 boîtiers, chacun contenant 30 à 35 minutes de musique ! Mon premier travail a été de protéger ce matériel : on a donc transféré toutes ces bandes sonores sur numérique… Dès le moment où Michael Gerhard a commencé à travailler avec nous, Hook a été un des premiers titres qu’il a mis sur la table et j’ai donné mon accord. Le coût de production était énorme, fort heureusement la Columbia est venue à la rescousse. Il ne m’est plus resté qu’à aller au studio avec mon ingénieur du son, avec tous les éléments exactement à leur place, tel que j’avais conçu l’intégrale des musiques du film, du début à la fin. Nous avions donc mis sur ce double disque tout ce qu’on entend dans le film, y compris des morceaux qui n’ont pas été utilisés. Entre temps, John Williams, par ses intermédiaires, a fait savoir qu’il voulait écouter ce que l’on avait fait. Il a fait quelques suggestions, il a demandé que certains morceaux qui étaient répétitifs soient éliminés, il a exclu des morceaux qui n’étaient pas dans le ton comme Take Me Out To The Ballgame… Bref, il a recréé la bande sonore telle qu’on l’entend sur ce double disque.

 

Vous avez vu évoluer non seulement le monde de l’édition musicale mais les artistes eux-mêmes. Qu’est-ce qui a changé, en bien et en mal, en quarante ans ?

Avec les moyens mis à notre disposition, on a la possibilité d’éduquer les masses. A mon avis, on donne aux jeunes à écouter des morceaux qui sont agréables, on leur explique ce que c’est. J’ai une collègue qui travaille à Legacy qui est actuellement professeur de musique dans une université en dehors de New York. Chaque semaine, elle donne des cours sur l’évolution de la musique, ce qui s’est passé en 1930, 40, 50… Et les jeunes sont intéressés. Mais là encore c’est la théorie du moindre effort. On donne des centaines de milliers de dollars à des artistes qui parfois n’ont pas de talent avec l’ambition de créer, peut-être, des superstars. Et malheureusement, on ne pense pas à éduquer les jeunes. On leur colle des musiques, bonnes ou mauvaises, mais on ne leur permet pas d’apprendre ce qui se passe autour d’eux ou ce qui s’est passé avant leur naissance. J’en veux pour exemple qu’on a célébré il y a quelques années le centième anniversaire de Duke Ellington avec une cérémonie à Central Park, car il y a là une statue d’Ellington. Et il y avait une quinzaine de personnes. A mon avis, c’est scandaleux. Puisqu’a priori on crée des œuvres, des œuvres d’art, on devrait pouvoir inculquer aux jeunes le plaisir de découvrir d’autres choses qui pourraient les intéresser. Or, on ne fait pratiquement rien en ce sens. Un de ces quatre matins, ça va se retourner contre nous, contre l’industrie du disque, et il y aura des pépins. Nous avions à une époque des dirigeants qui étaient très versés sur la musique. En France, nous avions Eddie Barclay, homme d’affaire, mais qui connaissait la musique. Aux Etats-Unis, nous avions Goddard Lieberson à Columbia, Nesuhi Ertegün à Atlantic, Johnny Mercer à Capitol, tous des musiciens-nés qui s’y connaissaient. Ils avaient l’amour de la musique, ils voulaient le partager avec les masses. Et ils y ont réussi. De nos jours, il y a très peu de dirigeants dans l’industrie du disque qui sont musiciens ou qui connaissent la musique. C’est vraiment dommage… Quand je vois un label comme La-La Land qui fait des efforts pour toucher les auditeurs les plus pointus, on ne peut qu’applaudir.

 

55 Days At Peking

 

On annonce la mort du support physique à court terme, au profit du numérique. Le CD a-t-il vécu ?

C’est une question à laquelle il est difficile de répondre. Depuis ses débuts, j’ai toujours été un fervent admirateur du Compact Disc. Le son que l’on entend reflète effectivement ce que l’on entend dans le studio. Si par exemple, il y a un son feutré sur la bande et que l’on transfère ce son sur CD sans modifier l’égalisation, on aura ce son feutré. On n’avait pas ce problème avec le disque vinyle car sa fabrication se faisait au travers de cinq ou six étapes. On imprimait la matrice, on en faisait une matrice mère, ensuite une matrice père… Et au bout du fil, on obtenait un 33 tours et pour le lire, on passait une aiguille. Il y avait un frottement qui se créait. Je sais que les gens disent «Ah, oui, le son était tellement chaud, tellement vibrant…» Je suis désolé, mais le son sur les Compact Discs est bien meilleur, bien plus vibrant à mon avis. Maintenant bien sûr, si on passe le CD sur un petit appareil transportable, le résultat sera médiocre. Mais si on le passe sur un appareil de reproduction normal, on entend exactement ce qu’on entend ici dans le studio.

 

Maintenant, le CD a-t-il vécu ? Je ne le pense pas. D’une part les gens aiment bien leur musique. Ils peuvent aller sur internet et la ramener sur leur ordinateur, sur i-Tunes. Mais il y a des gens qui sont attachés au support physique, à un coffret. Regardez la façon dont les coffrets des Beatles se sont vendus ! Prenez nos coffrets Johnny Cash, Bob Dylan, ça se vend très bien. Mais je crois de plus en plus que les gens vont être à la recherche de coffrets spéciaux, de choses qui ne sont pas disponibles sur internet : des livrets, des beaux objets. On va faire sortir chez Legacy un coffret intégral de tous les enregistrements de Bob Dylan. Je ne sais pas exactement quand et comment il sortira mais ce sera sans doute un produit physique comme le coffret intégral des œuvres de Miles Davis ou celui célébrant la carrière de Tony Bennett. J’admets de ne pas aimer ce qui n’est pas physique – les chansons qu’on ramène d’un site internet, les clés USB et les autres innovations pour lesquelles je n’ai aucune utilisation. Je ne veux pas paraître rétrograde, travaillant particulièrement pour une industrie qui se veut toujours à la pointe du progrès. J’aime écouter mes enregistrements sur une chaîne hi-fi et je sais qu’il y a des tas d’amateurs et de collectionneurs qui pensent de même. Pour cela, je pense donc que le CD va continuer à exister, peut-être pas de la même façon… Je viens de recevoir le coffret Planet Of The Apes (La Planète des Singes) et c’est un objet formidable. Je dois dire que La-La Land fait vraiment un travail remarquable. Les livrets sont bien présentés, il y a beaucoup d’illustrations, le son est en général très bon et on a envie d’avoir ces disques dans sa collection, parce qu’ils sont bien faits.

 

Vous fêtez cette année vos 75 ans et vous débordez de projets. Quel est votre secret ?

Je n’ai pas l’âge de mes artères (rires). Je dis toujours à mon médecin que j’ai l’impression d’avoir 45 ans ! Lui essaie de me démontrer le contraire mais il n’y arrive pas. Je m’intéresse à beaucoup de choses, j’écoute beaucoup de musique, je vais au cinéma, voir des comédies musicales… Et j’adore mon métier. Pourquoi m’arrêter ?

 

 

Entretien téléphonique réalisé le 3 mars 2012 par Olivier Soudé

Transcription : Olivier Soudé

Remerciements particuliers à Jean-Claude Fournier (ANAO) pour son aide très précieuse.

Olivier Soude

Olivier Soude

Contributeur (2008-2018)
Jamais la conscience du rôle de la musique pour l’écran n’aurait jailli si tôt sans les repiquages (avec les bruits ambiants de la pièce !) de génériques de dessins animés et de génériques de fin de (télé)films dès le début des années 80. A force d’écouter en boucle, forcément, l’intérêt grandit. En 1984, quand sort Indiana Jones And The Temple Of Doom, c’est le choc musical! La K7 de la bande originale du film constitue la toute première pièce de sa collection. Ceci explique sans doute pourquoi pour lui, aujourd’hui encore, l’œuvre de John Williams reste inégalée. Au début des années 90, à la faculté d’Amiens, sa rencontre avec d’autres mordus de béos enracine définitivement sa passion et sa curiosité pour cet art particulier. En 1996, au Barbican Center de Londres, après un concert, il échange quelques mots avec John Williams. Peu de temps avant de débuter la carrière d’enseignant à laquelle il se destine, en 1998, il commence à participer au fanzine Dreams To Dreams. Il s’entretient alors avec certains des compositeurs anglo-saxons qui le fascinent. Sa rencontre à Lunéville en 1999 avec Michael Kamen restera le point culminant des années passées en tant que rédacteur de Dreams Magazine.
Olivier Soude