« Tout ce que fait Lalo, c’est le pied ! On se moque de savoir quel type de musique nous allons jouer. Tout ce que l’on sait, c’est que sa musique aura la grande classe. »

 

Ray Brown

Pianiste virtuose, chef d’orchestre, arrangeur, célèbre pour son métissage musical, Lalo Schifrin est l’auteur de plusieurs bandes originales mondialement connues. Auteur des thèmes des séries Mission: Impossible et Mannix, de la mélodie de The Fox (exploitée par les collants Dim) et de partitions comme celles de Bullitt, Dirty Harry (L’Inspecteur Harry) ou Enter The Dragon (Opération Dragon). À la fois musicien du swing et de l’avant-garde, Schifrin est avant tout un arpenteur tout terrain qui ne s’est pas contenté d’investir un acquis jazzistique mais de s’intéresser à tous les domaines du spectre sonore. Un syncrétisme musical flirtant avec la tonalité et la non tonalité, combinant jazz, langage classique, rythmes latins, riffs soul, musique concrète, électronique et avant-garde. Musicien-caméléon, Schifrin arrive toujours à trouver les bons mélanges en termes de timbres, d’équilibres et de masses sonores. Un style, parfois difficilement cataloguable, dominé par de brusques changements d’ambiances musicales et de rythmes, mais qui trouve sa cohérence grâce à la magie du montage cinématographique.

 

Né en Argentine, à Buenos Aires, dans une famille de musiciens, Schifrin baigne dans la tradition de la musique classique et reçoit très jeune une éducation approfondie de piano et de solfège, dispensée par d’éminents professeurs, parmi lesquels Enrico Barenboim et le compositeur Juan Carlos Paz, qui lui fait découvrir le répertoire de l’avant-garde. Adolescent, il découvre le jazz américain à la radio et s’enthousiasme pour les big bands de Count Basie, Duke Ellington, Charlie Parker, Louis Armstrong, Bix Beiderbecke et Dizzy Gillespie. Le gouvernement de Juan Perón interdit toutes importations américaines, mais Schifrin parvient à se procurer quelques disques de ses compositeurs favoris en contrebande. Il décide de sa vocation de musicien de jazz après avoir joué avec le pianiste autrichien Friedrich Gulda, un adepte des mélanges et des combinaisons musicales improbables. Schifrin est lui aussi très attiré par la fusion des genres et en particulier l’intégration du jazz dans une forme classique traditionnelle. Une pluridisciplinarité qui lui vient de sa formation musicale atypique à Paris. Bénéficiaire d’une bourse d’étude, il suit ainsi pendant deux ans une solide formation classique à Paris avec le célèbre Olivier Messiaen. Le soir, il joue dans les clubs de jazz et va à la messe le dimanche matin pour assister aux improvisations d’orgue de Messiaen, à l’église de la Trinité. Snobé à la fois par les amateurs de jazz et de classique, Schifrin se joue des étiquettes et, lorsqu’il revient à Buenos Aires en 1956, suite à l’éviction de Perón, il monte un big band de jazz et devient pianiste professionnel.

 

 

Au cours de ses tournées, Schifrin accompagne les plus grands, de Dizzie Gillepsie à Billie Holiday en passant par Ella Fitzgerald, Ray Charles et Stan Getz. Son jeu, alternant virtuosité, rythme et mélodie rappelle assez la brillance du style d’Art Tatum. Dès son premier film, l’argentin se taille vite une réputation, avec le méconnu El Jefe (Le Chef – 1958), un film anti-peroniste, composé en Argentine avec son quintette de jazz. Intéressante déjà par sa diversité thématique, cette première composition sera le début d’une longue carrière qui aura imposé un musicien composite capable de s’adapter à tous les styles musicaux. Les goûts de Schifrin sont en effet très éclectiques, du Marteau sans Maître de Pierre Boulez à des pianistes de jazz comme Thelonious Monk et Bud Powell. Il revendique aussi bien l’héritage néo-classique (Bartók, Stravinski, Ravel, Debussy) que l’école de Vienne dodécaphonique (Schönberg, Berg, Webern). Très cinéphile, Schifrin apprécie également le suspense anglais hitchcockien, le cinéma français psychologique de Clouzot et le film d’action américain. Sa musique est souvent une combinaison astucieuse de ces trois éléments-clé. Pour ce qui est des compositeurs de musique de film, il cite Miklós Rózsa (Sahara), Alex North (Viva Zapata), Bernard Herrmann (Psycho), Nino Rota (La Dolce Vita) et Sergei Prokofiev (Alexandre Nevski) comme des références majeures. Sa grande opportunité est d’arriver au bon moment, à une époque où les producteurs recherchent un son nouveau, loin des musiques symphoniques emphatiques de la période du « Golden Age ». À la fin des années cinquante, le jazz attire l’attention du milieu hollywoodien grâce au succès du Third Stream (un courant musical mélangeant le classique et le jazz) et de personnalités comme Miles Davis et Dave Brubeck. Schifrin va alors connaitre le succès en 1962 avec La Gillespiana, une suite de jazz exaltante en cinq mouvements qui rend hommage à son mentor musical Dizzie Gillepsie. Le disque se vend à un million d’exemplaires et lui ouvre les portes d’Hollywood.

 

Son premier film américain est l’obscur Rhino! (À la Poursuite du Rhinocéros Blanc – 1963) réalisé par Ivan Tors, un film dont l’action se déroule en terre zoulou au beau milieu d’une faune sauvage. Un scénario idéal qui lui permet d’expérimenter une sorte de musique primitive élaborée, inspirée par la polyphonie des rythmes des maîtres-tambour africains. Les percussions sont tout particulièrement sollicitées, comme les tambours de bois, le Boobam, les blocs chinois, la kalimba, le marimba ou encore le lujon, un instrument métallique popularisé par Henry Mancini. Remarquable de diversité sonore et composé en un minimum de temps, Schifrin s’en est particulièrement bien tiré, mais c’est surtout avec Les Félins (1964), produit par la MGM, qu’il va créer la sensation. Cette histoire d’un repris de justice (Alain Delon) piégé dans un jeu de séduction entre deux femmes (Lola Albright et Jane Fonda) va lui permettre de mélanger sa double passion pour le jazz et la musique moderne. On y trouve aussi bien du swing, des parties vocales, du clavecin et des dissonances. Le film est mis en scène par René Clément, un réalisateur qui a toujours su tirer un excellent parti de la musique à l’écran. C’est lui qui va faire découvrir à l’argentin les multiples possibilités expressives du cinéma comme le contrepoint audiovisuel entre musique et image, une technique où la musique prend le contre-pied de l’action. Le film permet surtout à Schifrin d’aborder la diversité musicale que permet le langage du cinéma. Le score est ainsi un hommage aux films noirs hollywoodiens des années 50 et mélange le jazz avec une musique orchestrale plus sombre, proche parfois de la composition expérimentale contemporaine. L’audace de la musique s’impose dès le générique d’ouverture, prolongeant le cri d’une femme par un glissando d’ondes Martenot. On retiendra également le thème principal du film pour basse électrique, flûte, voix et orchestre et le motif rythmique qui accompagne la danse sensuelle de Jane Fonda devant un miroir. Plus tard, ce morceau deviendra un tube, repris entre autres par Jimmy Smith à l’orgue puis par le chanteur Claude Nougaro sous le titre The Cat. À sa sortie, le film est un bide aux États-Unis, mais la carrière de Schifrin est désormais lancée.

 

 

Pour The Cincinnati Kid (Le Kid de Cincinnati – 1965), son premier gros film hollywoodien, Schifrin appose sa griffe en composant, pour le thème de l’acteur Edward G. Robinson, le splendide The Man, mariage musical entre jazz et classique, dominé par la flûte basse, le saxophone et des cordes langoureuses à souhait. Il compose également la chanson-générique interprétée par le célèbre Ray Charles, qui participera ensuite à In The Heat Of The Night (Dans la Chaleur de la Nuit – 1967) du même réalisateur, mais cette fois sous la direction musicale de Quincy Jones. De sensibilité musicale très proche, les deux artistes se sont d’ailleurs régulièrement influencés mutuellement, n’hésitant pas à collaborer à de multiples occasions (c’est notamment Schifrin qui joue du piano sur le fameux instrumental Soul Bossa Nova écrit en 1962 par Quincy Jones). Après avoir été témoin des relations épouvantables entre le réalisateur Norman Jewison et son producteur Martin Ransohoff, qui ne s’entendaient sur rien, Schifrin tente de retourner au jazz, mais plusieurs offres alléchantes s’offrent à lui. En parallèle à son activité cinématographique, il publiera néanmoins plusieurs disques de jazz-fusion comme le surprenant The Dissection And Reconstruction Of Music From The Past As Performed By The Inmates Of Lalo Schifrin’s Demented Ensemble As A Tribute To The Memory Of The Marquis De Sade, paru en 1966.

 

La dominante jazz est particulièrement frappante dans les séries télés où Schifrin redynamise la formule hollywoodienne en reprenant à son compte le jazz symphonique de Neal Hefti, Johnny Mandel et surtout Henry Mancini, qui reste sa grande référence musicale de l’époque. En 1965, pour la deuxième saison de The Man From U.N.C.L.E. (Des Agents Très Spéciaux), il fait un très bon arrangement du thème générique (un peu raide) composé par Jerry Goldsmith : une flûte chaloupée, sur une ligne de basse obstinée qui anticipe sur le célèbre Mission: Impossible (1966). Sur cette célèbre série d’espionnage produite par Bruce Geller, Schifrin impose à l’écran son morceau le plus culte : un thème-générique entre jazz et boogie-woogie, composé sur un rythme inhabituel en 5/4, gorgé de cuivres et de percussions latines. Le second morceau mémorable (thème du suspense), reste The Plot, joué au violoncelle et se basant sur une gamme de transposition limitée empruntée à Messiaen. Ce titre accrocheur, à la rythmique martiale, est encore régulièrement utilisé dans les adaptations cinématographiques avec Tom Cruise. Durant plusieurs années, Schifrin se fait le spécialiste des génériques de films et de télévision. Dans la même veine, on peut aussi relever celui très efficace, tous cuivres dehors de Murderers Row (1966) et celui de la série Mannix, qui renvoie au style rythmique de Dave Brubeck.

 

 

Comme chez Bernard Herrmann et Jerry Goldsmith, l’héritage français est particulièrement manifeste chez l’argentin. L’étude de la musique française de la Renaissance a d’ailleurs beaucoup aidé le compositeur sur The Four Musketeers (On l’appelait Milady) réalisé en 1974 par Richard Lester. Outre Messiaen, Schifrin a également puisé de nombreuses inspirations dans le Traité de l’Orchestration du grand compositeur Charles Koechlin. On pense notamment à l’utilisation d’instruments électroniques au sein de l’orchestre comme l’orgue et les ondes Martenot. On pourrait aussi citer Pierre Boulez pour la recherche des timbres et l’atonalisme, ainsi que la musique concrète de Pierre Schaeffer et Pierre Henry. L’école impressionniste n’est évidemment pas en reste. En 1981, Schifrin reprendra d’ailleurs le célèbre Boléro de Maurice Ravel sur la comédie préhistorique Caveman (L’Homme des Cavernes). Le climat mélancolique de la ballade amoureuse de The Fox (Le Renard – 1967) qui s’ouvre par de délicates touches de harpe et de flûte, n’est pas sans évoquer les compositions de chambre de Claude Debussy ainsi que la célèbre chanson de Joseph Kosma Les Feuilles Mortes. En 2010, le compositeur prolonge le climat impressionniste du film Voyage Of The Damned (Le Voyage des Damnés – 1971) dans le très bel enregistrement Continuum Journeys Voyage, pour harpe et orchestre. Dans Rush Hour 2 (2001), l’influence de Ravel est aussi manifeste lorsque Jackie Chan et Chris Tucker espionnent à la jumelle la superbe Roselyn Sánchez en train de se dévêtir. Schifrin a alors utilisé un saxophone et des cordes sensuelles dans l’esprit de la Rapsodie Espagnole, un traitement musical très différent du morceau envisagé à l’origine par le réalisateur Brett Ratner et que Schifrin, de son propre aveu, considérait comme « de la merde ». En 1994, il compose un Trio pour Violon, Violoncelle et Piano en hommage au compositeur français.

 

Lalo Schifrin se revendique aussi de l’influence des musiques de film européens (Fellini, Antonioni, les cinéastes français…) qui mettent en avant un instrument soliste plutôt qu’un orchestre. La flûte, la guitare ainsi que les percussions sont régulièrement mis en avant, comme dans la bande originale de Che ! (1969), qui s’inspire du répertoire musical sud-américain. Sur Cool hand Luke (Luke la Main Froide – 1967), Schifrin compose un très beau thème principal pour deux guitares, une sorte de blues folklorique qui apporte une profondeur affective au personnage interprété par Paul Newman (sur le disque Petra Goes To The Movies, paru en 2013, on trouve également une très belle version a capella interprétée par Petra Haden). Un des instruments souvent employé par Lalo Schifrin est le cymbalum, que l’on retrouve régulièrement dans les scènes de suspenses, les films d’espionnages ou de guerre froide, à cause de sa sonorité typique des pays d’Europe de l’Est. On peut noter sa présence sur le téléfilm The Doomsday Flight (Le Vol Doomsday – 1966), The Venetian Affair (Minuit sur le Grand Canal – 1967), Voyage Of The Damned (Le Voyage des Damnés – 1976), Telefon (Un Espion de Trop – 1977) ou encore Escape To Athena (Bon Baisers d’Athènes – 1979), partition chatoyante intégrant mélodies grecques et bouzouki.

 

 

En 1967, Schifrin compose la musique du documentaire américain, The Rise And Fall Of The Third Reich, sur la naissance et la chute du troisième Reich allemand. Assez peu mise en valeur dans le documentaire, la musique est ensuite remaniée en une cantate ambitieuse pour chœur, récitant et orchestre. Volontairement dissonante et martiale, la partition se rapproche assez du style atonal d’un Bernd Alois Zimmermann ou d’un Léonard Rosenman. Les parties vocales, interprétées en anglais, sont très développés et comprennent également des discours d’Adolf Hitler. Malgré le caractère ambitieux de la partition, on sent Schifrin assez peu à l’aise dans l’exercice. La partition ne fera pas date. Elle n’est d’ailleurs toujours pas éditée en CD, même si elle demeure une curiosité au sein du vaste corpus du compositeur.

 

C’est avec Bullitt (1968), archétype du polar urbain, que l’argentin accède définitivement au grand monde de la musique de film. Cette partition portée par un ostinato groovy de guitare basse et un motif velouté à la flûte possède une construction musicale très complexe où puissance instrumentale et raffinement mélodique se complètent à la perfection. Le thème Shifting Gears qui précède la célèbre course de voiture filmée dans les rues de San Francisco rappelle le cool jazz de Gil Evans et fait accroître progressivement la tension lorsque Steve McQueen décide de prendre en chasse la Dodge Charger noire qui le suit. Le compositeur jugea alors préférable de mettre seulement en valeur le bruit des moteurs et le crissement des pneus sur le bitume, considérant qu’il s’agissait là d’une véritable « symphonie bruitiste ». « Il est courant que les gens me félicitent pour la musique qui accompagne la course alors que je n’ai rien fait ! », s’amuse-t-il à dire. Il reprendra cette méthode de « silence musical » dans Prime Cut (1972 – Carnage), lors de la fusillade dans les champs de tournesol ou sur le générique de Man On A Swing (Enquête dans l’Impossible – 1974) où seul sont entendus les bruits d’un véhicule de police : crissement de pneus, klaxon, sirène. Dans El Quijote de Miguel de Cervantes (Don Quichotte – 1991), le parallèle entre bruitage et musique souligne la confrontation des points de vue. Celui, halluciné, de Don Quichotte comporte une musique épique aux résonnances arabo-andalouses. Celui de son valet, Sancho Pança, plus terre à terre, est seulement accompagné par des sons naturels. Parfois ce sont aussi les sonorités de l’orchestre qui reproduisent des éléments bruitistes comme dans l’étonnante ouverture du film à suspense Eye Of The Cat (Les Griffes de la Peur – 1969) : Schifrin a divisé les cordes de l’orchestre en créant de lents vibratos pour distiller l’angoisse et utilisé des percussions inhabituelles comme le vibraphone basse. Mais l’une des approches les plus subtiles du compositeur dans le genre, réside sans doute dans Hell In The Pacific (Duel dans le Pacifique – 1968) de John Boorman, une partition musicale qui semble être en harmonie avec les sons naturels (la bande son, qui comporte peu de dialogues, est à ce niveau d’une très grande richesse). Sur une séquence du film, Schifrin a par exemple utilisé de petits trémolos de flûtes qui se mêlent aux sons des cigales sans que le spectateur ne sache vraiment où commence la musique et où s’arrête le bruitage.

 

 

Lalo Schifrin explique qu’il n’y a qu’à Hollywood qu’il pouvait avoir à la fois disposer d’un orchestre symphonique et d’une formation de jazz et que les musiques d’avant-garde étaient plus facilement acceptées au cinéma que dans une salle de concert. Dans ce domaine, l’une de ses grandes réussites reste l’aventureux The Hellstrom Chronicle (Des Insectes et des Hommes – 1971), pas si éloigné des paysages sonores d’un Toru Takemitsu : une partition écrite pour un documentaire de science-fiction atypique qui part du postulat que les insectes existaient déjà avant l’homme et qu’ils continueront à vivre après leur extinction. Avec Life on Earth d’Edward Williams, il s’agit probablement d’une des musiques de documentaires animaliers les plus inventives, combinant musique atonale et expérimentations électroacoustiques. Schifrin raconte qu’à l’époque où il composait cette musique, il avait une lampe près de lui et que les insectes volants s’amassaient autour de la lumière, comme s’ils savaient qu’on était en train d’écrire pour eux. Les expérimentations auditives de The Hellstrom Chronicle se poursuivent dans le film de terreur Day Of The Animals (1977). On peut retenir en particulier un excellent générique de facture dodécaphonique qui accompagne des gros plans de reptiles, volatiles et mammifères sauvages en tous genres. Une autre composition intéressante reste la musique de la série Planet Of The Apes (La Planète des Singes – 1974), écrite pour un large orchestre et un effectif important de percussions. Suivant l’esprit de la partition de Jerry Goldsmith pour le film d’origine, le score cultive des ambiances sonores particulièrement envoûtantes et archaïques, entre musique atonale et impressionnisme. En 1971, dans THX 1138, le film de science-fiction singulier de George Lucas, on retrouve un traitement expérimental ingénieux dans le thème principal du film, qui réutilise le Stabat Mater de Palestrina, mais joué à l’envers. Composé pour chœurs, synthétiseur et orchestre à cordes, ce thème grave et dissonant annonce la couleur du film dès le générique d’ouverture : un environnement froid et oppressant, qui semble néanmoins trouver une once d’espoir à la toute fin du film lorsque retentit le Kommt, Ihr Tochter, Helft Mir Klagen ! extrait de La Passion selon Mathieu de Bach.

 

Sur The Beguiled (Les Proies – 1970), l’un des films les plus intéressants de Don Siegel, l’écriture de Schifrin est parfois lisible, parfois abstraite. Elle demeure très inventive au niveau de la couleur instrumentale, et traduit avant tout un climat psychologique vénéneux, entre séduction et angoisse. Le film a été un échec et la musique n’a jamais été commercialisée. Sur le générique d’ouverture, le compositeur a une fois de plus complètement cassé la forme traditionnelle, éliminant l’orchestre pour aller davantage du côté de la musique concrète. Le film s’ouvre sur des images sépia, avec des bruits de guerre couverts par des percussions militaires. Le son s’amplifie avec violence au moment de la violente bataille de la Wilderness, puis s’interrompt brusquement pour laisser place à une chanson folklorique (Dove She Is A Pretty Bird) fredonnée par Clint Eastwood. La musique intervient alors avec un thème très romantique à la flûte qui accompagne la cueillette de champignons de la jeune adolescente dans les bois.

 

 

Don Siegel est le réalisateur américain avec lequel Schifrin a eu la relation professionnelle la plus féconde. Avant de le rencontrer, il changeait de compositeur sur chaque film. Joueur de mandoline à ses moments perdus, Siegel était capable de communiquer ses idées musicales à Lalo de façon très précise et travaillait avec lui sur le design sonore des films. La composition du générique de Charlie Varrick (Tuez Charley Varrick ! – 1973) est d’ailleurs mixée avec les bruitages du film (meuglement de vaches, jet d’eau, moteur de tondeuse à gazon…) et semble partir dans toutes les directions musicales, sans thème particulier. Schifrin avait également joué à l’alchimiste des genres sur le générique loufoque de The President’s Analyst (La Folle Mission du Docteur Schaeffer – 1967) qui brassait jazz, bossa nova, boogie woogie, lounge music et rock psychédélique. Sur une séquence de Dirty Harry (L’Inspecteur Harry – 1971), on peut aussi avoir un bon aperçu de la faculté du compositeur à passer d’un style à l’autre de manière confondante. Lorsque Clint Eastwood et son co-équipier roulent de nuit, on entend les différents sons et fragments des musiques en provenance des boîtes de nuit (tous composés par Schifrin), devant lesquelles ils passent, tandis que la ligne mélodique discontinue d’un saxophone fait le lien de la séquence. C’est une version moins maniérée de ce que Henry Mancini et Orson Welles avaient fait en 1958 au début du long plan-séquence de Touch Of Evil (La Soif du Mal). Sur Dirty Harry, Schifrin a privilégié le rythme à l’aide de tablas indiens. Quant à l’inspecteur, il est représenté par des motifs de contrebasses et de violoncelles. Le thème triste joué au synthétiseur Rhodes exprime également son état d’esprit de flic solitaire, en butte à sa hiérarchie. Le remarquable thème de Scorpio, celui du tueur en série, a été inspiré par le morceau rock de Led Zeppelin, Immigrant Song. Schifrin a également eu l’idée d’utiliser des voix féminines pour mieux faire ressortir l’idée de folie intérieure du personnage. Ce mélange efficace de groove, de funk et d’acid-rock mêlé à l’orchestre sera pratiqué sur les autres séquelles du film comme Magnum Force (1973) de Ted Post et Sudden Impact (Le Retour de l’Inspecteur Harry – 1983) de Clint Eastwood. Pour le concert, Schifrin va créer une Dirty Harry Suite qui reprend les thèmes principaux des trois films. En 2007, à l’occasion du festival Jules Verne Aventures à Paris, il en donne une excellente interprétation dans la grande salle parisienne du Grand Rex, accompagné de Kyle Eastwood (le propre fils de Clint) à la guitare basse.

 

Histoire de relever le niveau d’un genre qu’il considère comme primitif et mal mis en musique, Schifrin accepte le film de karaté Enter The Dragon (Opération Dragon – 1973) avec Bruce Lee. Le thème d’ouverture efficace, mélangeant guitare wah-wah, gongs chinois et grand orchestre hollywoodien est régulièrement repris dans ses concerts. Ce thème servira de base d’inspiration au générique de la trilogie d’action humoristique Rush Hour (1998-2007), qui mêle l’instrumentation chinoise avec des grooves urbains. Sur ces deux films, on peut noter la présence d’Emil Richards, un percussionniste très créatif avec qui Schifrin travaille régulièrement. C’est lui qui est souvent à l’origine des instruments très particuliers que l’on peut entendre dans certaines de ses partitions, comme le water chime, une cloche que l’on fait vibrer dans de l’eau, ou sa variante le water cello, qui utilise l’archet d’un violoncelle. Sa contribution aux sonorités originales de The Hellstrom Chronicle a par exemple été essentielle.

 

 

En 1973, Schifrin compose la musique pour le trailer du célèbre film d’épouvante The Exorcist (L’Exorciste – 1974) et commence à travailler sur le projet avec le réalisateur William Friedkin. Ce dernier lui demande de composer une petite berceuse enfantine dans le style de Brahms et une musique de chambre atonale et minimaliste « comme une main froide qui se pose sur votre nuque », proche des musiques de Krzystof Penderecki et d’Hans Werner Henze. Mais les relations avec le caractériel Friedkin sont épouvantables et le public prend peur lorsque le trailer est diffusé dans les salles. Lalo Schifrin, qui refuse d’édulcorer sa partition, est rapidement évincé du projet. Il en reste une suite de onze minutes, proche parfois des musiques pour cordes de Béla Bartók, et qui figure parmi les expériences musicales les plus radicales du genre fantastique. Au final, l’actuelle bande originale sera créée à partir de musiques existantes du répertoire contemporain, où figure la célèbre ouverture de Tubular Bells de Mike Oldfield. Un rendez-vous manqué pour Schifrin, qui à l’instar de compositeurs comme Dana Kaproff, Michael Small ou Dominic Frontiere, se révèle pourtant très à l’aise dans l’art de disséminer la terreur.

 

Il reprend l’idée de la berceuse aliénée dans The Amityville Horror (Amityville, la Maison du Diable – 1979) en utilisant un chœur d’enfants à trois voix et des instruments aux sonorités étranges et éthérées (cristalophone et waterphone). Déjà, sur le thriller See How They Run (1964), il avait pratiqué une approche similaire, en mélangeant les voix d’enfants avec des shakers en cristal coincés dans les cordes graves du piano. L’utilisation des voix enfantines dans le cinéma d’angoisse est souvent pertinente car leur absence de timbre apporte une froideur appropriée aux climats anxiogènes (Ennio Morricone l’avait d’ailleurs bien exploité dans le giallo Chi l’ha Vista Morire ?) L’idée de Schifrin était aussi d’utiliser le contrepoint audiovisuel. Ici, une berceuse faussement innocente, pour rendre le film plus effrayant. Il a pratiqué de même avec Rollercoaster, (Le Toboggan de la Mort – 1977) pour faire contrepoint au personnage diabolique qui pose des bombes dans un parc, utilisant une musique de fête foraine, mécanique et très joyeuse, qui crée un décalage efficace. Dans Telefon. (Un Espion de Trop – 1977), c’est l’utilisation d’un piano bastringue entonnant des thèmes guillerets qui apporte un élément burlesque imprévu à une séquence de suspense. Même esprit de dérision sur le générique de Prime Cut (Carnage – 1972), tourné dans une usine de traitement de viande, où une suave musique lounge pour cordes et piano accompagne la transformation d’un être humain en chair à saucisse. D’autres partitions d’angoisses de Schifrin, comme The Manitou (Le Faiseur d’Épouvantes – 1978), A Stranger Is Watching (Otages – 1982) ou Abominable (2006), réalisé par son propre fils Ryan Schifrin, se révèlent également intéressantes et témoignent d’une réelle volonté d’aborder le vocabulaire musical contemporain. Mais les films ne se révèlent pas toujours à la hauteur. En 2015, Lalo revient aux ambiances délicieusement macabres avec le générique du film à sketch Tales Of Halloween (Les Contes d’Halloween). Très efficace, il ne souffre nullement de la comparaison avec les meilleurs faiseurs du genre tels que Danny Elfman ou Michael Giacchino.

 

 

Dans les années 80, le style raffiné de Schifrin va se retrouver moins en vogue, remplacé par les musiques synthétiques et la pop-music. Ce qui ne l’empêchera pas de faire une incursion insolite dans le domaine en collaborant en 1982 avec Alice Cooper sur la chanson I Am The Future écrite pour le générique de Class Of 1984. À la fin des années 80, il compose toujours pour la série des Dirty Harry avec The Dead Pool (L’Inspecteur Harry est la Dernière Cible – 1988), mais l’utilisation du clavier et de la batterie synthétique n’est pas toujours du meilleur goût. Alternant productions mineures et films d’auteurs relativement inspirés, parmi lesquels on peut relever la partition néo-classique de La Pelle (La Peau – 1981) de Liliana Cavani et celle du film d’espionnage The Osterman Weekend (Osterman Week-End – 1983) réalisé par Sam Peckinpah. Schifrin s’est aussi essayé à des musiques d’inspirations plus classiques comme sur le péplum télévisé Anno Domini (1985) qui comprend d’assez belles pages lyriques. En 1998, la bande musicale de Tango, réalisé par l’espagnol Carlos Saura, lui permet de revisiter avec passion le répertoire du tango argentin. C’est le seul film où le compositeur a travaillé sans les images. La Represión, un des morceaux les plus puissants du film, s’inspire des souvenirs du règne de Juan Perón et de la Section Spéciale, une police spécialisée dans les activités anti-argentines qui passait des tangos très fort pour couvrir les cris des torturés.

 

Avec la trilogie Rush Hour de Brett Ratner, Schifrin retrouve avec bonheur les formules hybrides qui ont fait sa réputation, entre acid-jazz, rythmes stravinskien et sonorités asiatiques. Le troisième opus, tourné en 2007, clôt définitivement la page. La composition y est pratiquement inaudible, recouverte le plus souvent par les bruitages, et cède la vedette aux nombreuses chansons qui parsèment le film. À partir des années 90, l’argentin va délaisser progressivement le milieu du cinéma en se consacrant à l’enregistrement de sa collection de disques Jazz Meets Symphony. On lui doit également un corpus important de pièces symphoniques dont on peut retenir le Concerto pour Cordes et Clarinette (1981), Trópicos pour orchestre de chambre (1983), le Concerto pour Guitare (1984), le Concerto pour Contrebasse (1988), le Concerto pour Piano n°1 (1985), le Concerto pour Piano n°2 « Les Amériques » (1992), la Lili’uokalani Symphonie (1993), le Concerto Caribeño pour Flûte et Orchestre (1996), le double Concerto pour Violon, Violoncelle et Orchestre (1999), les Impressions Symphoniques d’Oman (2001), la Fantaisie pour Scénario et Orchestre (2003), le triple Concerto pour Clarinette, Alto et Orchestre (2004), le Concerto pour Percussions et Orchestre à Vent (2006), le double Concerto pour Piano et Trompette de Jazz (2007), le Delta Concerto pour Trompette et Orchestre (2011), le Concerto pour Guitare n°2 (2016), le Concerto pour Tuba et Orchestre (2017), le Concierto del Sur pour Mandoline et Orchestre (2020). L’une de ses pièces les plus ambitieuses reste le Cantos Aztecas pour chœur, solistes et orchestre écrite en 1988 et interprétée aux pieds des pyramides de Teotihuacan à Mexico.