« Quand j’écris la musique d’un film, j’essaie de ne pas écrire de la musique de film. »

 

Nino Rota

Auteur précoce – il a composé son premier oratorio à l’âge de onze ans – Nino Rota grandit à Milan dans un contexte familial très propice à un engouement profond pour la musique. En 1926, il écrit un petit opéra inspiré de Hans Christian Andersen, qui sera déjà considéré par les critiques comme une œuvre d’une grande maturité. Il intègre à Rome la prestigieuse Accademia Nazionale di Santa Cecilia et prend des cours particuliers avec Alfredo Casella, qui lui offre une préparation académique globale. Casella est notamment connu pour ses séries de pièces pianistiques « à la manière de » qui rendent hommage aux grands compositeurs classiques. Elles auront une nette influence sur le jeune Rota, qui n’hésitera pas à réutiliser le procédé de la citation musicale et du pastiche dans ses musiques de film.

Après ses études, le jeune milanais emprunte d’abord les voies de l’opéra puis de la musique de chambre avant d’écrire sa première musique pour l’écran en 1933 avec la comédie Treno Popolare (Train Populaire). Un film réalisé par Raffaello Matarazzo, annonciateur du néo-réalisme italien. Au début des années quarante, sa carrière dans le cinéma s’emballe et il signe en une décennie près d’une quarantaine de bandes originales. Développant son langage sur une forte base classique, il mêle avec beaucoup d’habileté les différents registres de la chanson populaire, le jazz et la musique symphonique. Comme le décrit très bien le compositeur Franco Piersanti, qui fut son assistant : « Nino Rota était un compositeur à part dans le milieu musical italien de l’époque. C’était un véritable musicien, qui écrivait de la musique de film avec une grande désinvolture. Il savait qu’au cinéma, la musique était un élément marginal, secondaire, qui ne pouvait tenir la première place qu’en de rares moments. Généralement, elle devait se contenter de soutenir le reste. Pour les intellectuels, c’était une activité de série B. C’était l’époque de l’avant-garde musicale et le compositeur qui réalisait une musique tonale était considéré d’extrême-droite, voire fasciste. Pour être considéré par les milieux intellectuels, il fallait écrire une musique atonale. »

Le premier succès international de Nino Rota arrive avec l’ample partition romantique de The Glass Mountain (La Montagne de Verre – 1949) d’Henri Cass. L’une des grandes qualités du compositeur était de trouver un style adapté au réalisateur avec lequel il travaillait. Le lyrisme social avec Luchino Visconti sur Le Notti Bianche (Nuits Blanches – 1957) et Rocco e i suoi Fratelli (Rocco et ses Frères – 1960) ; le genre épique avec War And Peace (Guerre et Paix – 1956) de King Vidor et Waterloo (1970) de Sergeï Bondartchouk ; l’étude de la musique de la renaissance avec Franco Zeffirelli sur The Taming Of The Shrew (La Mégère Apprivoisée – 1967) et Romeo e Giulietta (Roméo et Juliette – 1968). Le thème d’amour de ce dernier film fera notamment une carrière distinguée outre-Atlantique, grâce au très bel arrangement pop, pour piano et orchestre, A Time For Us, réalisé par Henry Mancini. Avec Il Gattopardo (Le Guépard – 1963) de Visconti, Rota compose toute une série de valses et de thèmes lyriques issus de la grande tradition de l’opéra romantique mais aussi du vérisme italien, qui va de Vincenzo Bellini à Pietro Mascagni. Sur la suggestion du réalisateur, qui souhaitait apporter à son film une dimension symphonique, il reprend le superbe mouvement lent de sa Sinfonia sopra una Canzone d’Amore, et réadapte la valse populaire de Giuseppe Verdi lors de la grande scène du bal.

Mais c’est principalement avec Federico Fellini que la musique de Nino Rota va se révéler la plus inventive. Le réalisateur, qui n’était pas du tout mélomane, s’est très vite trouvé un alter ego musical avec le style éclectique du compositeur. De Lo Sceicco Bianco (Courrier du Cœur – 1952), jusqu’à Prova d’Orchestra (Répétition d’Orchestre – 1978), Nino Rota va signer toutes les partitions du grand maître italien. Les deux artistes avaient l’habitude de travailler souvent ensemble, avec d’interminables discussions ou des silences qui poussaient l’imagination du réalisateur à créer des situations visuelles à partir des suggestions nées des improvisations de Nino Rota au piano. Fellini avait même pour habitude de le surnommer « l’ami magique » : celui qui réussissait à capter et comprendre les instances secrètes de son art. C’est La Strada (1954), et son thème mélancolique à la trompette, devenu personnage leitmotiv du film, qui fera de Rota un compositeur à succès. Basée sur l’andante de la Sérénade pour Cordes d’Antonín Dvorák, la musique du film sera par la suite remaniée par le compositeur en une très belle suite symphonique pour ballet. Instrument récurrent dans l’œuvre de Rota, la trompette sera réutilisée dans l’excellent Plein Soleil (1960) de René Clément, mêlée cette fois aux sonorités nostalgiques de la mandoline napolitaine. Elle figure également dès l’ouverture du célèbre thème principal du film The Godfather (Le Parrain – 1972) de Francis Ford Coppola.

Dans ses films, Fellini faisait très régulièrement référence à deux morceaux : l’Entrée des Gladiateurs de Julius Fucík et Je cherche après Titine, chanson de Léo Daniderff, popularisée par Charlie Chaplin dans Modern Times (Les Temps Modernes). Les compositeurs collaborant avec lui se devaient de conserver cet esprit de légèreté festive dans leurs partitions. On trouve ainsi dans la musique de Rota des structure rythmiques qui se répètent et une propension à la mélodie facile à mémoriser. C’est par exemple le show ecclésiastique burlesque dans Roma (1972), qui fait référence aux ballets de Tchaïkovski, la ravissante petite marche Passerella d’Addio dans Otto e Mezzo (Huit et Demi – 1963), ou la valse nostalgique d’Amarcord (1973). Dans I Clowns (Les Clowns – 1971), la bande sonore est un véritable résumé de la clownerie de Rota : des morceaux où les trompettes et les cuivres alternent avec des oasis de lyrisme décrivant la mélancolie du clown. Avec Bevete più Latte (Buvez Plus de Lait), écrit pour Les Tentations du Docteur Antoine, extrait du film à sketches Boccaccio ’70 (Boccace 70 – 1962), un pas est à nouveau franchi dans le grotesque. Pour accompagner une gigantesque affiche promotionnelle d’une marque de lait, une mélodie guillerette pour orchestre burlesque et voix de gamines revient de manière insistante tout au long du film, comme pour souligner la lourdeur du matraquage publicitaire. Ses musiques évoquent aussi l’univers de la variété et du swing, cultivant une forme d’humour et d’ingénuité assez proches des bandes sonores de Jacques Tati. On peut par exemple évoquer La Dolce Vita (1960) et certaines plages de Giulietta degli Spiriti (Juliette des Esprits – 1965).

Pourtant, la musique de Rota peut aussi se teinter d’une étrange mélancolie, prolongeant le rêve éveillé et souvent sombre de Fellini. C’est tout particulièrement le cas pour Casanova (1976), probablement son chef-d’œuvre, où le milanais compose une partition fascinante, hantée par les vibrations inquiétantes d’un harmonica de verre. Le style composite de la partition, qui combine répertoire classique et contemporain grâce à un alliage singulier des timbres de l’orchestre, renvoie au néo-classicisme d’Igor Stravinski ou à la polytonalité d’Alfred Schnittke,. On retiendra également les sonorités étranges de l’automate musical en forme de chouette, qui souligne le caractère mécanique et frivole de l’amour tel que le conçoit l’étalon réputé. Le court-métrage halluciné Toby Dammit (1968) qui clôt en beauté l’inégal Histoires Extraordinaires (1968) est aussi une autre réussite. Tout particulièrement les courtes notes de piano minimalistes, proche de l’esprit d’Erik Satie, qui accompagnent les apparitions de la petite fille « diabolique ». Rota, qui s’intéressait secrètement au spiritisme et adorait faire tourner les tables, a certainement dû se passionner pour cette histoire fantastique, et on peut regretter qu’il ne se soit pas davantage impliqué sur d’autres projets similaires. Certains passages oniriques de Juliette des Esprits, en particulier lorsque Giulietta Masina se remémore ses souvenirs d’enfance au couvent, sont également des temps forts où l’imaginaire du cinéaste et la musique inquiétante de Rota se confondent admirablement. Avec Satyricon (1969), on compte également une musique archaïque, totalement hors du temps, qui mélange en un étonnant maelstrom le répertoire traditionnel des chants et des musiques du monde à des recherches acoustiques audacieuses. Il s’agit sans doute de la partition la plus étrange et imaginative de Nino Rota. Comme il le définit lui-même : « Dans Satyricon, nous avons recherché des motifs proches de la musique africaine, orientale, asiatique, pour suggérer des images lointaines dans le temps et dans l’espace. Plutôt que d’évoquer une époque historique précise, il s’agissait de produire une couleur musicale. »

Réalisé par Francis Ford Coppola en 1972, The Godfather (Le Parrain) est un réel tournant dans l’histoire du cinéma. Le studio Paramount exigeait que la musique soit composée par un américain, trouvant la musique de Rota trop intellectuelle et opératique. Le réalisateur était pourtant convaincu qu’il apporterait une couleur et une authenticité méditerranéenne idéale pour dépeindre les origines siciliennes de la famille mafieuse Corleone. Son choix judicieux finit par s’imposer grâce à une partition tour à tour élégante, tragique et nostalgique. Le film s’ouvre sur The Godfather Waltz, célèbre pour son thème lancinant interprété à la trompette, et imprégné de la sobriété dont a su faire preuve Nino Rota. Il trouve également sa place dans les deux suites au film de Coppola. Le Love Theme From The Godfather, illustre la rencontre et l’amour naissant en Sicile, entre l’héritier Michael Corleone (Al Pacino) et Apollonia (Simonetta Stefanelli). Il s’agit en réalité du thème « chaplinesque » du film Fortunella (1957), joué plus lentement et réadapté pour mandoline et orchestre symphonique.

Au milieu des années 70, Rota se retire progressivement du métier et ne travaille plus pour le cinéma que lorsque Fellini vient l’arracher du conservatoire de musique qu’il dirige. Cette relation fusionnelle aura survécu après la mort du compositeur en 1979, puisque Fellini demanda à Luis Bacalov, Gianfranco Plenizio et Nicolas Piovani d’en épouser le style sur ses films suivants. L’une de ses dernières grandes partitions est Death On The Nile (Mort sur le Nil – 1978) de John Guillermin, d’après Agatha Christie : une musique romanesque pour grand orchestre qui renoue avec le faste symphonique de ses débuts.

En dehors de sa carrière cinématographique, Nino Rota possède également un solide corpus classique parmi lesquels on peut noter une grande quantité de musique de chambre, plusieurs concertos, quatre symphonies, cinq ballets, de la musique vocale et dix opéras. Son influence peut encore se percevoir aujourd’hui dans les compositions de Nicola Piovani, Dario Marianelli, Danny Elfman, Alexandre Desplat ou chez le cinéaste Gus Van Sant, qui reprend un bon nombre de ses compositions pour l’écran dans Paranoid Park (2007).