Au début des années 60, le vieux système hollywoodien des studios, celui qui voit les metteurs en scène assez peu impliqués dans la post-production de leurs films, est à bout de souffle mais perdure encore. S’il semble avoir eu une relation de travail relativement bénéfique en 1962 avec John Huston sur Freud (Freud, Passions Secrètes), notamment en ce qui concerne la séance de placement de musique dite de « spotting » (en plus d’une mémorable visite de Rome en compagnie du réalisateur), Jerry Goldsmith n’a donc le plus souvent pour réel interlocuteur qu’un producteur ou, par exemple chez Universal, le directeur musical Joseph Gershenson, en place au sein de la firme depuis les années 1940. Il ne voit d’ailleurs pas du tout Huston sur le ludique The List Of Adrian Messenger (Le Dernier de la Liste), pas plus qu’il ne croise Robert Mulligan pour The Spiral Road (L’Homme de Bornéo) alors qu’il connaît le réalisateur depuis Playhouse 90. Pour les besoins du film, Goldsmith étudie la musique indonésienne et fréquente les archives du département d’ethnomusicologie de l’University of California (UCLA), une habitude qu’il prendra assez régulièrement par la suite dès lors qu’il s’agira de recourir à des éléments de folklore.

Dégagé de tout contrat exclusif, il compose dans les années qui suivent pour les réalisateurs les plus divers dans des productions Universal, United Artists, MGM et Paramount Pictures : citons A Gathering Of Eagles (Le Téléphone Rouge) de Delbert Mann, Lilies Of The Field (Le Lys des Champs) de Ralph Nelson, The Prize (Pas de Lauriers pour les Tueurs) de Mark Robson, le délicieux A Patch Of Blue (Un Coin de Ciel Bleu) de Guy Green, The Satan Bug (Station 3 : Ultra Secret) et Hour Of The Gun (Sept Secondes en Enfer) de John Sturges ou encore The Trouble With Angels d’Ida Lupino et Warning Shot (La Nuit des Assassins) de Buzz Kulik. Il rejoint également le film de John Frankenheimer Seven Days In May (Sept Jours en Mai) en remplacement d’un David Amram dont la musique initiale a été jugée « inacceptable » tant par le réalisateur que par le producteur Edward Lewis, et signe un peu plus tard Seconds (L’Opération Diabolique) du même Frankenheimer. Le compositeur Ernest Gold le recommande même à Otto Preminger pour In Harm’s Way (Première Victoire), une faveur dont le compositeur se serait finalement bien passé tant sa relation avec le célèbre et irascible metteur en scène se révèle parfaitement déplaisante. Par ailleurs, si les projets télévisuels s’espacent peu à peu, Norman Felton ne gâche jamais une bonne occasion de s’attacher les services de son compositeur fétiche : il fait ainsi à nouveau appel à lui pour les séries The Man From U.N.C.L.E. (Des Agents Très Spéciaux) en 1964 puis Jericho en 1966.

Mais sous l’impulsion du nouvel agent que la MCA lui a octroyé depuis 1962, Marc Newman (l’un des frères d’Alfred Newman aux côtés d’Emil et Lionel), c’est évidemment pour la 20th Century Fox que Jerry Goldsmith travaille le plus régulièrement : il signe un nouveau contrat, non exclusif celui-là, mais qui l’engage néanmoins à fournir au minimum trois partitions pour la firme pour chaque période de dix-huit mois. Cela débute dès 1963 avec le film Take Her, She’s Mine (Ah ! Si Papa Savait Ça) de Henry Koster, à l’occasion duquel il collabore pour la première fois avec celui qui deviendra l’un de ses orchestrateurs attitrés pour les trente-cinq années à venir, Arthur Morton. Les deux hommes sont en réalité amis depuis le début des années 50 lorsque, partageant un espace de repos commun, ils échangent très régulièrement sur leurs tâches respectives, Morton œuvrant alors pour une branche musique voisine à la Columbia.

Suivront Fate Is The Hunter (Le Crash Mystérieux) où Goldsmith retrouve Ralph Nelson, les westerns Rio Conchos et Stagecoach (La Caravane vers l’Ouest) de Gordon Douglas, Von Ryan’s Express (L’Express du Colonel Von Ryan) de Mark Robson, Shock Treatment de Denis Sanders, Morituri de Bernard Wicki, The Flim-Flam Man (Une Sacrée Fripouille) d’Irvin Kershner ainsi que le diptyque parodique Our Man Flint (Notre Homme Flint) et In Like Flint (F Comme Flint) de Daniel Mann et Gordon Douglas, sans compter quelques incursions pour la branche télévisuelle (The Loner, Voyage To The Bottom Of The Sea…). Au début de l’année 1966, la Fox l’envoie en Grande-Bretagne pour prendre la relève d’un Ron Goodwin trop occupé pour se charger de The Blue Max (Le Crépuscule des Aigles) de John Guillermin. Là, il est pour la première fois confronté à un lourd montage de musiques temporaires constitué d’extraits d’œuvres de deux Richard, Wagner et Strauss. S’il envisage un temps de refuser le travail, il décide finalement d’en tirer parti pour élaborer un discours musical dense et magnifiquement construit. C’est à cette occasion également que le compositeur enregistre pour la première fois avec les musiciens londoniens d’une jeune formation de RCA Records fondée par le producteur et chef d’orchestre Charles Gerhardt deux ans plus tôt, et qui deviendra officiellement à partir de 1971 le National Philharmonic Orchestra, son ensemble de prédilection pour bien des projets par la suite.

A la Fox, la complicité et la confiance qu’entretiennent Alex North et Jerry Goldsmith en privé trouve à s’exprimer sur le plan professionnel, et cela à deux reprises : la première lorsqu’en 1965, North confie à son ami la mise en musique du court métrage documentaire The Artist Who Did Not Want To Paint, prologue accompagnant le film de Carol Reed The Agony And The Ecstasy (L’Extase et l’Agonie) justement mis en musique par North; la seconde lorsqu’après s’être retiré du projet The Sand Pebbles (La Canonnière du Yang-Tsé) sous un prétexte médical qui cache plutôt un motif éthique (il n’approuve pas la violence qui y est dépeinte), North souffle pour lui succéder le nom de Goldsmith, lequel est alors promptement débarqué du nouveau film que prépare Frankenheimer pour la MGM (Grand Prix) en vertu de quelque clause préemptive de son contrat. Enfin, plus important encore sans doute pour sa carrière, Goldsmith retrouve à la Fox dès 1963 Franklin J. Schaffner pour The Stripper (Les Loups et l’Agneau) : même s’ils ne travailleront pas ensemble sur les trois films suivants du réalisateur, ce premier long métrage bancal, qui après la disparition du producteur initial Jerry Wald subira l’ingérence du fameux Darryl F. Zanuck, mènera Goldsmith et Schaffner au projet ambitieux d’adaptation de Planet Of The Apes (La Planète des Singes) en 1968. Là, l’approche sophistiquée du compositeur, mêlant en de brillants contrastes expressionnisme et impressionnisme, et convoquant à la fois le dodécaphonisme de Schoenberg, le pointillisme de Webern et les langages rythmiques de Stravinsky et Bartók, le tout au travers d’orchestrations aux couleurs originales, pour ne pas dire inédites, lui vaut une nouvelle nomination à l’Oscar de la meilleure musique et s’impose d’emblée comme l’une des partitions les plus essentielles dans l’histoire du cinéma.

En cette même année 1968, Goldsmith travaille également pour Bandolero! de Andrew V. McLaglen, The Detective (Le Détective) de Gordon Douglas puis Sebastian (Les Filles du Code Secret) de David Greene. L’année suivante, en plus de la série Room 222, The Chairman (L’Homme le Plus Dangereux du Monde) de Jack Lee Thompson, Justine de George Cukor et 100 Rifles (Les 100 Fusils) de Tom Gries, western pour lequel il utilise cette fois des rythmes issus de la musique yaqui, il compose une autre partition avant-gardiste, « dodécaphonique et lyrique en même temps » selon sa propre description, pour The Ilustrated Man (L’Homme Tatoué) de Jack Smight, adaptation d’un recueil de Ray Bradbury. De fait à l’époque, outre son péché mignon envers le western, Jerry Goldsmith avoue se considérer comme un compositeur certes capable de s’exprimer dans quasiment tous les styles mais dont la sensibilité profonde serait bel et bien avant toute chose celle d’un musicien dodécaphonique. C’est assurément ce qu’il l’amène au même moment à accepter coup sur coup et avec enthousiasme deux commandes qui donneront naissance à ses seules véritables grandes œuvres de concert, toutes deux dans ce style donc : la cantate Christus Apollo basée sur un texte signé, ici encore, Ray Bradbury, et composée à la demande du California Chamber Symphony, ainsi que Music for Orchestra (1970), qui répond à une requête du chef d’orchestre Leonard Slatkin pour le Saint Louis Symphony Orchestra. On ne peut que constater, par ailleurs, que cet état d’esprit artistique du moment est directement lié aux préoccupations de sa vie personnelle d’alors : sa mère est en effet gravement malade, et il peine depuis des années à concilier sa vie conjugale avec un agenda de travail chargé à l’infini, ce qui l’amène irrémédiablement à une procédure de divorce, lequel sera prononcé au milieu de l’année 1970 (il a alors déjà un fils, Joel, et trois filles, Jennifer, Ellen et Carrie).

1970 justement : s’il a du peu avant décliner l’offre de se succéder à lui-même sur le deuxième film inspiré de Planet Of The Apes, c’est avant tout parce qu’il est occupé à parfaire sa contribution au nouveau film de son désormais complice Franklin J. Schaffner, l’une des plus concises de sa carrière au regard de la durée du métrage (à peine plus d’une trentaine de minutes pour presque trois heures), ce qui n’empêche pas Patton de lui fournir une nouvelle nomination à l’Oscar. Le film de guerre est d’ailleurs particulièrement à l’honneur cette année-là dans la filmographie de Jerry Goldsmith avec sa non moins remarquable partition pour Tora! Tora! Tora! de Richard Fleischer, Kinji Fukasaku et Toshio Masuda. Il compose également les musiques du téléfilm The Brotherhood Of The Bell (La Fraternité ou la Mort) de Paul Wendkos, retrouve Jack Smight pour The Travelling Executioner (La Balade du Bourreau), croise le chemin d’Howard Hawks pour son dernier film Rio Lobo et échoue presque par hasard sur The Ballad Of Cable Hogue (Un Nommé Cable Hogue) de Sam Peckinpah, au bout d’une post-production particulièrement problématique. En 1971, faute de pouvoir œuvrer sur le Nicholas And Alexandra (Nicolas et Alexandra) de Schaffner en raison de la présence du producteur Sam Spiegel, qui ne veut pas de lui, Goldsmith revient brièvement à la franchise simienne pour Escape From The Planet Of The Apes (Les Evadés de la Planète des Singes) de Don Taylor puis enchaîne The Last Run (Les Complices de la Dernière Chance) de Richard Fleischer, The Mephisto Waltz (Satan Mon Amour) de Paul Wendkos et Wild Rovers (Deux Hommes dans l’Ouest) de Blake Edwards qui, plutôt que de se tourner vers son partenaire habituel Henry Mancini, le choisit après avoir vu Patton, le considérant comme un musicien complet à même de comprendre l’approche humaine de son western. L’une des filles du musicien, Ellen, y interprète même deux chansons sous le pseudonyme (pas très recherché) de Smith.

Cette même année, le 4 mars précisément, Jerry Goldsmith perd finalement sa mère des suites d’un cancer. En ces mois éprouvants sur le plan personnel, le travail constitue-t-il plus que jamais un refuge pour le compositeur ? Lui dira plutôt qu’il s’agit avant tout de gagner sa vie. Les projets s’accumulent en tout cas, en particulier à la télévision qui reprend une place assez remarquable dans sa carrière avec, entre 1971 et 1975, nombre de séries et téléfilms dont la première saison de Anna And The King (Anna et le Roi), The Waltons, Police Story et Medical Story, Hawkins On Murder, Barnaby Jones, Indict And Convict (Le Procureur et l’Assassin), A Tree Grows In Brooklyn, A Girl Named Sooner, Archer… La reconnaissance y est d’ailleurs au rendez-vous : durant cette période, il rafle pas moins de trois statuettes aux Emmy Awards, pour deux charmants téléfilms qu’il apprécie particulièrement, The Red Pony (Le Poney Rouge) et Babe, ainsi que pour QB VII, mini-série sur l’Holocauste. Et comme un bonheur ne vient jamais seul, il se remarie dès le mois de juillet 1972 avec Carol Heather Sheinkopf et s’octroie même une courte lune de miel après avoir enregistré, à Londres, début 1973, la musique du méconnu The Going Up Of David Lev, film commémorant le vingt-cinquième anniversaire de la création d’Israël.

Pour le grand écran aussi, tout va pour le mieux : outre The Man (Le Numéro Quatre), drame politique de Joseph Sargent pour lequel il avoue avoir donné sa propre réinterprétation de la Fanfare For The Common Man d’Aaron Copland, Goldsmith met en musique The Other (L’Autre) de Robert Mulligan, Shamus (Le Fauve) de Buzz Kulik, The Don Is Dead (Don Angelo est Mort) de Richard Fleischer ainsi qu’une fort obscure production Disney, One Little Indian (Un Petit Indien) de Bernard McEveety, avec lequel il avait collaboré en 1971 pour le téléfilm A Step Out Of Line. Il signe surtout pour le Papillon de Franklin J. Schaffner en 1973 une partition aux accents ravéliens et debussyistes de toute beauté et dotée d’une valse parisienne mémorable, il remplace au pied levé Phillip Lambro pour le Chinatown de Roman Polanski en 1974, composant en dix jours auprès du producteur Robert Evans une musique subtilement envoûtante, évocation de cette Los Angeles qu’il aime tant, tandis qu’en 1975, faute de se voir offrir une adaptation de Robin des Bois (ce dont il rêve secrètement depuis des années), il accepte de s’atteler à The Wind And The Lion (Le Lion et le Vent) de John Milius, puisant cette fois son inspiration dans les rythmes du folklore marocain pour une partition épique à la férocité parfois étourdissante. Pour chacun de ces trois films, il décroche d’ailleurs une nomination pour l’Oscar de la meilleure musique originale, mais par trois fois la précieuse statuette lui échappe. Parmi les autres titres auquel il contribue dans l’intervalle, on citera volontiers Breakout (L’Évadé) et Breakheart Pass (Le Solitaire de Fort Humboldt) de Tom Gries, Ransom (Un Homme voit Rouge) de Caspar Wrede, S*P*Y*S d’Irvin Kershner (dans son montage américain uniquement), The Reincarnation Of Peter Proud (La Mort en Rêve) de Jack Lee Thompson, Take A Hard Ride (La Chevauchée Terrible) de Antonio Margheriti, mais on ne s’attardera guère par contre sur le High Velocity de Remi Kramer qui fait partie des quelques projets de sa carrière que le compositeur préférera oublier au plus vite…

En ce milieu des années 70, l’électronique a par ailleurs considérablement envahi son domicile. Goldsmith se passionne en effet pour ces machines depuis 1962 lorsque qu’il découvre le studio-laboratoire de l’italien Gino Marinuzzi, chargé un temps de remplacer (sans succès) les extraits utilisés pour les segments oniriques du Freud de John Huston et constitués de musiques préexistantes du néerlandais Hendrik Herman Badings. L’attrait est immédiat tant il entrevoit intuitivement les perspectives que le développement de ces techniques pourrait lui apporter à l’avenir. Dans les années qui suivent, il repère ainsi diverses occasions d’utiliser quelques sonorités électroniques choisies, de Shock Treatment en 1964 à The Illustrated Man (L’Homme Tatoué) en 1969 en passant par diverses manipulations sonores et incursions pop. Il fréquente même un temps le musicien Paul Beaver, pionnier du genre et également collaborateur d’Alexander Courage sur la série originale Star Trek. Après Patton, Goldsmith ramène chez lui un Echoplex et un Minimoog, pour la plus grande joie de son fils Joel, et commence à s’équiper au cours des années 70 de différents synthétiseurs ARP et Yamaha. En 1976, il signe ainsi pas moins d’une quarantaine de minutes électroniques pour Logan’s Run (L’Âge de Cristal) de Michael Anderson.

Outre The Cassandra Crossing (Le Pont de Cassandra) pour George Pan Cosmatos, Jerry Goldsmith se voit confier ensuite une très modeste production horrifique intitulée The Omen (La Malédiction). C’est au cours de l’un des concerts que le compositeur a pris l’habitude de donner dans les années 70 que le réalisateur Richard Donner et le producteur Harvey Bernhard réalisent qu’ils ont en face d’eux le musicien rêvé pour leur film. En réalité, le budget du film ne leur permet nullement de l’envisager sérieusement mais, profondément convaincus que leur choix est le meilleur qui puisse être, ils ont l’audace de demander officiellement, et pour cette seule finalité, une rallonge conséquente à la 20th Century Fox : qui ne tente rien… Contre toute attente, la somme est approuvée par l’influent Alan Ladd Jr. en personne, et le coup de poker peut se transformer en véritable coup de génie : l’impressionnante messe noire pour chœur et orchestre que Goldsmith applique à l’image exerce un impact tel sur le public que Richard Donner n’hésitera pas plus tard à lui attribuer en grande partie le succès inespéré que rencontre le film en salle. Le 28 mars 1977, alors qu’il a entretemps déjà signé les musiques de Twilight Last Gleaming (L’Ultimatum des Trois Mercenaires) pour Robert Aldrich en remplacement de Frank De Vol, malade, et du nouveau film de Franklin J. Schaffner Islands In The Stream (L’Île des Adieux) qui sort sur les écrans au mois de juillet suivant, c’est la consécration lors de la quarante-neuvième cérémonie des Academy Awards : déjà surpris d’être sélectionné pour ce qui n’est, au fond, qu’un petit film d’épouvante, le compositeur décroche enfin, pour The Omen, ce qui sera l’unique Oscar de sa carrière.