En 1962, le célèbre Otto Preminger, un de ces réalisateurs aimant briser les frontières et nageant volontiers à contre-courant, appelle son ami Dalton Trumbo, scénariste victime du MacCarthysme, pour qu’il lui donne un conseil sur le compositeur à engager sur son nouveau film Advise And Consent (Tempête à Washington). Preminger a déjà travaillé avec Elmer Bernstein (The Man With The Golden Arm), Misha Spoliansky (Saint Joan), Georges Auric (Bonjour Tristesse), Duke Ellington (Anatomy Of A Murder) ou encore Ernest Gold (Exodus) : tous lui ont livré des partitions assez iconiques. Il cherche un jeune compositeur qui pourra lui délivrer une partition à même d’accompagner le drame qu’il compte mettre en scène. Trumbo lui recommande Jerry Fielding dont il est l’ami. À cette époque, le compositeur travaille surtout à la télévision et est le chef d’orchestre de plusieurs shows (à Las Vegas notamment) mais sa carrière de compositeur pour le cinéma est au point mort suite à son inscription sur la fameuse liste noire de la commission des activités anti-américaines du sénateur McCarthy. Preminger, qui n’est pas du genre à écouter ceux qui lui disent de ne pas engager de sympathisants communistes, se laisse convaincre. Bien lui en a pris ! Fielding compose une partition douce-amère (sujet oblige), pleine de mélodies jazz-swing, qui illustre à merveille les situations du film. Il faut noter que le Main Title a fait l’objet d’une chanson interprétée par Frank Sinatra (d’ailleurs, on l’entend dans le film, par l’intermédiaire du juke-box de la scène du bar gay). Mais malgré l’excellence de cette partition, Fielding devra attendre la fin des années 60 pour revenir sur le devant de la scène hollywoodienne.

Dalton Trumbo écrit et réalise en 1971 Johnny Got His Gun (Johnny s’en va-t-en Guerre), un film d’une violence psychologique et d’une charge émotionnelle fortes. Le soldat Johnny Bonham revient de la première guerre mondiale, son corps gravement mutilé (il a perdu ses bras et ses jambes), incapable de parler, de voir et d’entendre. Les médecins militaires le gardent en vie en attendant de connaitre son identité. Sa seule façon de communiquer est de hocher la tête, ce que parvient à comprendre une infirmière. Johnny, désespéré, se réfugie dans un monde de souvenirs et de rêves. Pour mettre en musique cette histoire difficile, Trumbo se souvent de Fielding, compagnon de galère issu de l’infamante liste noire. Le compositeur s’acquittera de la tâche avec un certain brio. Sa musique, alternativement triste (la réalité), joyeuse (les souvenirs) et effrayante (certains rêves), utilise un orchestre augmenté de synthés et de voix manipulées. L’acteur Strother Martin (également ami du compositeur) dira de la musique : « Je me rappelle d’une scène qui se passe à bord d’un train. Donald Sutherland en est le mécano-conducteur. C’est une sorte de train de la mort rempli des jeunes âmes des soldats tombés à la guerre… Je pense que la musique de Jerry pour cette scène est à la fois très émouvante, dérangeante et effrayante. D’ailleurs, si quelqu’un aujourd’hui me demande de revoir cette scène, je lui répondrai que je ne peux pas et que je vais faire autre chose parce que cette scène avec la musique de Jerry me terrifie… »

La même année a lieu le tournage de Straw Dogs (Les Chiens de Paille) avec Dustin Hoffman en vedette. Sam Peckinpah, le réalisateur, s’entend de moins en moins bien avec les pontes d’Hollywood. Il faut dire que ses deux précédents films ne sont pas à proprement parler des succès publics et ses opus coutent souvent plus chers qu’ils ne rapportent. Ses choix sont sujets à débat, voire carrément remis en question. Il parvient tout de même à imposer Jerry Fielding pour la musique. Ce dernier visionne le film (sans musique, impensable de nos jours !) et ne sait pas très bien comment lui apporter une plus-value… Peckinpah lui répond par un seul mot : « Ironie. » Le compositeur, d’abord perplexe quant à la manière de retranscrire l’ironie avec des notes de musique, se met à écrire plusieurs thèmes et les joue devant Peckinpah qui accroche à l’un d’entre eux. Il écrira toute la partition pratiquement sur cette seule indication. Il se rappelle alors que Stravinsky, par une étrange coïncidence, est décédé quelques semaines plus tôt. C’est là que Fielding se remémore L’Histoire du Soldat, une pièce orchestrale (un petit ensemble, dominé par un violon solo qui est le ciment de la partition) par-dessus laquelle le diable narre l’histoire, empreinte d’ironie, d’un soldat voulant rentrer chez lui. Il s’inspirera du thème central de Stravinsky (celui dédié au violon) dans sa partition, même si le générique n’a que peu avoir avec cette thématique. Alors que Peckinpah nous montre des enfants jouant dans un cimetière (au début, le focus n’est volontairement pas fait, laissant le spectateur s’interroger sur ce qu’il voit), des cuivres superposés épousent progressivement, sous le joug d’harmonies complexes, le son et le motif des cloches de l’église, comme s’ils annonçaient le drame à venir. Carrément bluffant !

Mais la pièce maitresse de la partition est une longue séquence de plus de huit minutes où Fielding doit illustrer le double viol de l’épouse d’Hoffman. L’écriture du compositeur lui permet d’accoucher d’une pièce étrange, pleine de violence (ou pointe cependant une certaine amertume), où certains trombones, enregistrés à part, son mixés à mi-tempo au sein d’un canevas de cordes grinçantes, voire apathiques. L’effet, avec les images, est saisissant. Peckinpah, lors des discussions qu’il avait avec le compositeur, donnait ses indications sur les endroits où il voulait que la musique démarre mais ne disait jamais à quel endroit elle devait s’arrêter ! Le compositeur avait donc toute latitude pour construire ses morceaux et interrompre la musique là où il le souhaitait. Jerry Fielding racontait cette anecdote à propos de la musique de Straw Dogs : « La mâchoire de Daniel Melnick (producteur), lorsqu’il eut entendu ma musique, toucha littéralement le sol. Je pensais même qu’il allait me faire jeter en prison. Les producteurs n’aimaient pas du tout le score. Pourtant, de tous les gens ayant travaillé sur ce film, je fus le seul à recevoir une nomination à l’Oscar (pour la meilleure musique de film), ce qui était d’ailleurs un peu injuste eu égard à la performance géniale de Dustin Hoffman. »

Fielding, à l’aise dans le Western et le Polar, l’est donc aussi sur le drame, gage s’il en est d’un talent qui confine au génie. Il faut dire que la gestion qu’il fait, par exemple, de la section des cordes n’a, à l’époque, que peu d’égaux. Il va le prouver, une fois encore, dans un film intitulé The Nightcomers (Le Corrupteur) réalisé par Michael Winner en 1971. Après The Lawman (L’Homme de la Loi), le réalisateur anglais a envie de faire un « film d’art » en adaptant une nouvelle qui est en quelque sorte la prequel de l’excellent The Innocents (Les Innocents) réalisé en 1961 par Jack Clayton. Winner veut dans le rôle principal Marlon Brando, qui traverse alors une phase existentielle et s’interroge sur son futur, voire sa capacité à décrocher des rôles intéressants. Rasséréné par la proposition qu’on lui fait d’incarner Don Corleone dans le futur film de Francis Ford Coppola The Godfather (Le Parrain), Brando accepte d’ajouter son magnétisme animal au rôle principal de The Nightcomers. Pour ce film, le compositeur écrira ce qui est resté dans son cœur comme l’une de ses meilleures partitions avec deux solides thèmes à la clé. L’un, pour cordes, The Smoking Frog, présente des harmonies jamais totalement dissonantes ou consonantes qui plongent l’auditeur dans une sorte de perplexité et reflète bien l’ambiance générale de la scène (voire du film tout entier). Le second thème est celui du Main Title, une sorte de scherzo pastoral léger et vif où les cordes et le piano se disputent une élégance musicale proche d’un Elgar. C’est probablement l’une des mélodies (certes encore typique de Fielding sur la longueur) qui s’éloigne le plus du style qu’il a affiché jusqu’ici. Et c’est aussi un pur bonheur pour les oreilles. Le reste de la partition est émaillé de motifs plus ou moins tendus et d’incursions brèves mais féroces de l’orchestre, dans le plus pur style Fielding. Si vous ne deviez posséder que deux ou trois scores du compositeur natif de Pittsburgh, celui-ci devrait très certainement en faire partie.

A War Of Children, petit téléfilm de 1972 inédit sur le sol français, raconte l’histoire de deux familles, l’une catholique, l’autre protestante, prises dans la tourmente du Belfast du début des années 70 et luttant contre le sectarisme religieux qui sévit autour d’elles. Fielding n’était pas retourné dans l’ambiance irlandaise depuis un vinyle qu’il avait produit en 1961 pour marier le jazz et les tubes du folklore irlandais (A Little Bit Of Ireland). Si le contexte du film ne lui donne pas vraiment l’opportunité d’écrire des gigues entêtantes, le compositeur réussira tout de même à injecter, avec parcimonie, quelques allusions au son de l’Irlande du passé. Mais la tonalité générale de la partition reste assez sombre. On peut en trouver une suite orchestrale de douze minutes dans le volume 2 des Jerry Fielding Film Music édité par le défunt label Bay Cities.

En 1978, Gray Lady Down (Sauvez le Neptune) va permettre à Fielding de se frotter à la croisée des genres en mariant la musique de suspens, d’action et de drame, le tout sous la bannière étoilée de l’aventure militaire. L’histoire est simple : par une nuit de brouillard, un sous-marin nucléaire américain se fait percuter par un navire de pêche et coule au fond d’une fosse en plein océan. S’ensuit une improbable opération de secours pour arracher les forts marris marins à leur funeste sort. Le casting trois étoiles voit briller les noms de Charlton Heston, Stacy Keach, David Carradine et même celui de Christopher Reeve dans un petit rôle. Nous sommes en plein dans l’ère des films catastrophes qui triomphent (allant jusqu’à pulluler et étirer le concept jusqu’à la corde) sur les écrans à travers le monde. Utilisant les ressources d’un orchestre symphonique classique, Fielding incorpore quelques discrets éléments synthétiques pour rendre l’atmosphère un peu plus étouffante. A cette époque de sa vie, le compositeur doutait de son impact dans le milieu du cinéma et avait empilé les projets les uns après les autres, sans répit, au point de s’offrir une première alerte cardiaque. Néanmoins, malgré la déception et son ressentiment envers le système, le compositeur s’acquitte de son travail avec le très grand professionnalisme qu’on lui connait et cherche toujours au maximum à s’emparer du sous-texte psychologique des scènes.

À côté des caisses claires et des cuivres d’usage pour dépeindre le cadre militaire du film, le compositeur utilisera souvent les cordes comme s’il mettait en musique une sorte de thriller aquatique. D’ailleurs, les morceaux de pur suspens, pour cordes et cuivres, rappellent par instants les incursions tendues d’un certain James Horner pour Aliens, qui ne s’est probablement pas inspiré de Fielding et encore moins de ce film pour la suite des aventures de Ripley, mais dont les compositions évoquent aussi certains travaux de l’école polonaise avec des représentants comme Lutoslawski et Penderecki. Quelques éléments de musique concrète font aussi leur apparition et il utilise parfois une note lointaine au piano pour singer le bruit fugace d’un sonar au fond de l’eau comme dans Leaky Hatch. À bien des moments du film, la musique de Fielding porte les aventures des infortunés sous-mariniers tantôt avec efficacité dans le suspens, tantôt avec grandeur dans des moments où la musique doit se faire plus puissante et héroïque. Et c’est encore une fois au label Intrada que l’on doit la parution d’un CD de la partition, jusque-là complètement inédite.

Peut-être remarquée par des producteurs avides de creuser le filon du film catastrophe, la musique de Gray Lady Down amènera Fielding à travailler sur la suite de The Poseidon Adventure (L’Aventure du Poséidon) avec le bien nommé Beyond The Poseidon Adventure (Le Dernier Secret du Poséidon). N’attendez aucune similitude entre le score de John Williams pour le premier film et celui de Fielding pour cette suite. Ce dernier, comme à son habitude, choisit de ne pas faire une musique ample et hollywoodienne, mais plutôt une partition dense au niveau psychologique, avec, bien sûr, quelques remarquables incursions dans l’action et l’héroïsme. D’ailleurs, le Main Title, assez typique de son auteur, strident par instants, complexe harmoniquement, est très éloigné de celui de Williams. La première partie du score est très tendue, souvent en mode mineur. Toutefois, certaines pistes plus tonales comme Tex et un superbe développement pour cordes dans They Are With Me ou le très délicat Conversations While Waiting, ont l’avantage de faire respirer l’auditeur pris dans une suffocation quasi-claustrophobique. Certains morceaux d’action sont à signaler, comme l’excellent motif de cordes dans In The Tunnel ou la frénésie orchestrale (façon Fielding, bien entendu) de Gun Fight. Mais c’est la pénultième piste du score intitulée Great Escape, la pièce de résistance, qui retiendra peut-être le plus l’attention sur plus de dix minutes avec le développement d’un scherzo dans une seconde partie absolument éreintante pour les musiciens. Le film se conclut avec un générique de fin où il reprend, cette fois de manière plus directe, la subtile marche d’entrée. Un score qui possède de très grandes qualités, d’autant que la prise de son est superbe de précision et que le rendu général est de haute volée pour un score de cette époque.

Escape From Alcatraz (L’Évadé d’Alcatraz) est, en 1979, la dernière collaboration entre Fielding et Eastwood, acteur. Le compositeur choisira d’écrire une musique aussi radicale que l’endroit où survivaient péniblement les prisonniers. Il y emploie abondamment les techniques les plus ardues de la musique concrète. Si vous voulez entendre une musique pleine de lyrisme, passez votre chemin car ce n’est absolument pas le cas. Il s’agit d’une composition dure, âpre, sans concessions. Comme Fielding le dira lui-même, la musique de ce film c’est comme « de l’acier sur de l’acier… Absolument rien de lyrique là-dedans, absolument rien de poétique non plus. C’est un endroit atroce. » Le compositeur a d’abord enregistré sa partition de manière traditionnelle, avec un orchestre, puis l’a manipulée durant la phase de mixage pour créer un rendu totalement inhabituel, très expérimental. Il en ressort une musique extrêmement difficile d’accès, peut-être pas vraiment faite pour une écoute en dehors des images. En revanche, à l’écran, elle tétanise par sa froideur, rend le lieu encore plus inhospitalier, froid et dangereux.

Fielding était un frondeur, ouvert à toutes les formes de musiques, capable de hérisser le poil de bien des réalisateurs et producteurs, un être franc, droit, d’une honnêteté intellectuelle sans pareille dans le milieu du cinéma de cette époque. Un talent unique. L’acteur Bo Hopkins, ami de longue date de Fielding, dira de lui : « Il y avait seulement deux sortes de gens pour lui dans la vie, les amis et les cons. Absolument rien entre les deux. » Cette franchise, cette liberté de ton, c’était aussi un peu le drame de Jerry Fielding.