Tout le monde peut se tromper. À commencer par le producteur de The Wild Bunch (La Horde Sauvage), Phil Feldman, qui se prononce en 1969 contre le choix fait par le réalisateur Sam Peckinpah. À la place de Jerry Fielding (qui avait déjà travaillé avec le réalisateur pour un film TV intitulé Noon Wine), Feldman veut imposer Lalo Schifrin, qu’il juge plus à même de produire la musique dont le film a besoin. Mais Peckinpah défend son choix (et son ami) et finit par faire changer d’avis Feldman. Après une post-production quelque peu chaotique et un dépassement de budget hallucinant pour l’époque (le budget passe de 3,5 millions de dollars à plus de 6 !), on demande tout de même à Fielding de produire deux démos. A l’écoute de celles-ci, Peckinpah se sent trahi par le compositeur, qui n’a que peu respecté les indications de son réalisateur. Ce dernier voulait en effet une partition « authentique » qui soit presque entièrement jouée par deux guitares, et quelques mariachis pour les séquences diégétiques.

Le réalisateur se plaint derechef auprès du producteur qui, contre toute attente, défend Fielding et sa musique en prétextant que, par ailleurs, il n’y a plus le temps pour se mettre en recherche d’un autre compositeur. Peckinpah écrit au compositeur un petit billet aussi tranchant que court : « J’avais demandé Mexico et qu’est-ce que j’ai eu en retour ? Vienne ! » C’était sans connaitre le tempérament de Jerry Fielding, qui file sur les lieux de tournage de The Ballad Of Cable Hogue (Un Nommé Cable Hogue), le film que tourne Peckinpah à la suite de The Wild Bunch. Il entre comme un ouragan dans le bureau du réalisateur et lui rétorque : « Parce que, pour que le spectateur appréhende mieux l’odeur des chevaux, tu vas déposer du crottin aux quatre coins des salles de cinéma ? » Le réalisateur, aussi surpris qu’amusé par la remarque, s’explique, mais le compositeur ne lâche rien, précisant sa démarche et pourquoi il a cherché à marier le folklore mexicain avec une architecture plus traditionnelle et symphonique pour les moments clés du film. Peckinpah, résigné, cède et Fielding repart enregistrer la musique.

On connait la suite : non seulement la musique deviendra emblématique du crépuscule du western, mais elle sera aussi nommée aux Oscars cette année-là. La partition de The Wild Bunch ne ressemble vraiment à aucune autre musique de western passée ou présente, même si, ça et là, on reconnait le goût pour les métriques un peu jazz, goût partagé également par Elmer Bernstein dans ses musiques du Grand Ouest. Néanmoins, le son Fielding transpire dès les premières secondes du film avec ces notes de guitare et de piano suivies d’une lente marche syncopée des percussions qui annonce l’arrivée des hommes de Pike Bishop et sa bande de hors-la-loi venus s’attaquer à la banque où sont entreposées les paies des travailleurs du chemin de fer. Mais il s’agit là d’un piège tendu par le dirigeant de la Compagnie des chemins de fer et mené par l’ancien compagnon d’arme de Bishop, Deke Thornton.

Le film est traversé de nombreux éclairs de violence (assez crue pour l’époque) mais aussi par le génie de son réalisateur (qui a retravaillé le script original) et de son compositeur. Fielding multipliera les tours de force orchestraux comme dans Assault On The Train ou Adventures On The High Road, véritables monuments de la musique de western, sans compter, bien entendu, la superbe orchestration du fameux morceau mexicain La Golondrina. Il faut ici saluer l’effort du défunt label Film Score Monthly dont ce sera, non sans ironie, la dernière édition intitulée « End Of The Line Edition », un beau coffret de trois disques regroupant la moindre note enregistrée pour le film. Un indispensable que l’on soit, ou pas, un admirateur du talent singulier de Fielding. Ce dernier entamera dès cet instant une collaboration fructueuse avec Sam Peckinpah qu’il retouvera sur Straw Dogs (Les Chiens de Paille), Junior Bonner (Junior Bonner, le Dernier Bagarreur), Bring Me The Head Of Alfredo Garcia (Apportez-moi la Tête d’Alfredo Garcia), The Getaway (Guet-Apens, pour lequel sa musique sera remplacée par celle de Quincy Jones à la demande de Steve McQueen, alors ami avec le musicien légendaire et souhaitant un nom de prestige pour la musique du film) et, enfin, The Killer Elite (Tueur d’Élite).

Peu de compositeurs de musique de film peuvent s’enorgueillir d’une relation privilégiée avec un réalisateur. Mais Jerry Fielding aura la chance de bâtir une relation professionnelle intense avec un autre cinéaste, anglais celui-là, en la personne de Michael Winner. Tout commence en 1971 avec The Lawman (L’Homme de la Loi), petit western âpre mais sympathique, même si le personnage central incarné par Burt Lancaster, lui, ne l’est pas du tout. Comme pour The Wild Bunch, il y a dans le film de Winner une volonté de ne pas tracer une ligne bien délimitée entre les bons et les méchants, qui était pourtant le concept de base du western hollywoodien jusqu’à… The Wild Bunch justement !

Le réalisateur britannique ne donne pas de consignes spécifiques au compositeur, qui a plus ou moins les coudées franches pour faire la musique qu’il entend composer. Le musicien aura loisir d’ouvrir le film par la séquence qui aura, au final, nécessité le plus de musique : une pièce de près de cinq minutes où le style Fielding explose à la face de l’auditeur et du spectateur (rapides descentes de cordes, cuivres étincelants…). Médusé par ce rythme syncopé, ces violentes incursions de crescendo-decrescendo cuivrées où les cordes tournent avant d’engager le début d’une très longue ligne mélodique (une caractéristique qu’il partage avec un certain James Horner, lui aussi, par ailleurs, adepte des orientations modernistes à la Penderecki ou Lutoslawski dans un contexte atonal), le spectateur est immédiatement plongé dans un relatif inconfort. Malgré tout, de façon très parcimonieuse, Fielding pourra tirer son chapeau aux grandes envolées orchestrales pentatoniques de ses confrères de l’âge d’or comme par exemple dans le bouillonnant Branding The Cattle. Mais la tonalité sombre et désespérée de la musique est vraiment au diapason du film, qu’elle sert admirablement. Rares sont les occasions où il se laisse aller à donner un peu de lumière à son score, dur et violent, en témoigne un Laura’s Room un peu (à peine une pointe, en fait) bucolique mais qui permet à l’auditeur de respirer avant de replonger dans un tumulte qui culminera dans Resolution et l’impressionnant (bien que bref) Finis.

L’année suivante, en 1972, Michael Winner tourne son second western et fait encore appel à Jerry Fielding qui livre pour Chato’s Land (Les Collines de la Terreur) une musique sans compromis, étouffante et aride comme le désert dans lequel se situe la grande majorité de l’action du film. La musique de Chato’s Land est quasiment celle d’un polar aux vagues contours indiens (percussions idoines et flute traversière dans un registre grave), sans véritable mélodie tonale mais recelant quelques motifs récurrents que Fielding distribuera par segments dans toutes les travées de l’orchestre. Il s’agit là d’une musique exigeante, âpre, déstructurée, mais qui se révèle aux oreilles du mélomane, après plusieurs écoutes, comme un trésor d’inventivité rythmique, poussant le curseur de l’atonalité encore au-dessus de ce que le compositeur avait pu écrire pour The Lawman. Le son Fielding est, dès cet instant, très reconnaissable, et se construit en s’étoffant partition après partition. D’abord éditée, en nombre très limité, par le très vieux label Bay Cities du défunt et acharné collectionneur/producteur Nick Redman, Intrada proposera plus tard une version de Chato’s Land dans l’ordre chronologique du film (en 2008), avec un son remasterisé qui offre ainsi un bel écrin à cette musique dure et violente. En 2019, le même label éditera à nouveau ce titre, dans un séquençage légèrement différent et au son encore un peu amélioré.

En l’espace de quelques années, Jerry Fielding est devenu un compositeur très apprécié, respecté et demandé à Hollywood. Il goutera d’ailleurs sans retenue toutes les offres qui s’offriront à lui en gardant à l’esprit que dans les années 50, il fut une victime de l’intransigeante et ridicule chasse aux sorcières communistes du sénateur McCarthy pour avoir refusé de livrer des noms de ses amis et collègues qui avaient pu tenir des propos contre la pensée dominante du moment. Fielding connaitra une longue traversée du désert pendant plus de dix ans avant de faire son retour, par la grande porte, à Hollywood, avec le film d’Otto Preminger (autre grande gueule de l’industrie) Advise And Consent (Tempête à Washington).

Mais trêve d’aparté : Fielding ne sait donc plus dire non. Il accepte presque tous les projets qui se présentent à lui, allant jusqu’à écrire plus de vingt partitions pour le grand écran entre 1970 et 1977, et cela sans compter les projets et séries TV. Et, naturellement, quand Clint Eastwood vient frapper à sa porte pour mettre en musique The Outlaw Josey Wales (Josey Wales, Hors-la-Loi), il ne peut qu’accepter. Il entame alors une troisième relation privilégiée avec un metteur en scène. Suivra ainsi The Gauntlet (L’Épreuve de Force) sans compter l’excellent The Enforcer (L’Inspecteur ne Renonce Jamais) de James Fargo interprété par Clint Eastwood dans le rôle déjà porté deux fois à l’écran de l’inspecteur Harry, et Escape From Alcatraz (L’Évadé d’Alcatraz) de Don Siegel où Eastwood rendra dingue le sadique directeur de prison admirablement campé par Patrick McGoohan.

The Outlaw Josey Wales n’est pas le film le plus connu d’Eastwood, et pourtant c’est probablement l’une de ses œuvres les plus remarquables, pleine de violence physique et psychologique, de tension nerveuse, soutenu par un background historique tout en nuance. La musique, elle aussi, ne manque pas de nuance et multiplie les clins d’œil. Prenez par exemple le Main Title, qui s’ouvre après un pré-générique à la violence encore exacerbée par la folie musicale du compositeur. Fielding y insère une interprétation toute personnelle de Old 1812, sur des rythmes syncopés imparables. Tout au long de la partition, où il revisite son style western déjà annoncé dans The Wild Bunch et surtout The Lawman et Chato’s Land, le compositeur fait un usage subtil d’autres morceaux militaires de l’époque comme Dixie’s Land ou Battle Hymn Of The Republic, qu’il mêle adroitement avec ses propres compositions. The Final Revenge  brûle de rage au long de ses quatre minutes : Josey Wales se venge du viol et du meurtre de sa femme et de son fils par une bande de soldats unionistes sans foi ni loi. Encore une fois, pas de vrais gentils ou de vrais méchants, juste des salauds qui a un moment de leur vie vont déraper et franchir la ligne rouge. Josey Wales saura leur rappeler tout cela avant qu’un The War’s Over ne retentisse de toute son ambivalence par le biais de la reprise du titre militaire Old 1812. Le label Screen Archives Entertainment produira, à un tout petit nombre d’exemplaires, une version complète de la partition en CD, comprenant les morceaux non utilisés dans le montage final du film, comme par exemple le très beau et sensible Grandma Travels, qui s’évapore tel un mirage d’oasis dans ce monde de brutes épaisses.

La dernière incursion du compositeur dans le western sera pour Mr. Horn, film relativement inconnu tourné pour la télévision américaine en 1979. On peut trouver une suite de quinze minutes sur l’édition Bay Cities de Chato’s Land. Fielding y fait en quelque sorte un beau résumé de ses musiques pour western. On y reconnait les rythmes syncopés issus de The Lawman, une certaine atonalité héritée de Chato’s Land et quelques incursions mélodiques à la Josey Wales. Si le thème central (d’abord présenté à la trompette dans le générique d’ouverture du film) ne refait que peu surface dans cette suite orchestrale, on y trouve une superbe utilisation du piano martelé, un peu à la manière du Sacre du Printemps de Stravinski, dans certaines pièces d’action. Mr. Horn s’annonce un peu comme l’adieu du compositeur au western. Un adieu teinté d’ironie mais aussi d’amertume, où l’on perçoit, à l’image de Tom Horn, que Fielding fut une sorte de Don Quichotte tentant de lutter contre un système qui l’avait d’abord mis hors circuit pour ensuite l’exploiter.

Jerry Fielding a toujours gardé un peu de ressentiment envers Hollywood et s’attristait que son style ne parvint jamais, selon lui, à attirer l’attention d’un nombre significatif de personnes. S’il était encore parmi nous, sans doute serait-il étonné de constater que ce n’est pas le cas et que la flamme de sa musique, exigeante et noble, brûle encore dans le cœur de nombreux admirateurs. Tout le monde peut se tromper, en effet.