Red River (Dimitri Tiomkin)

En Rouge et Noir

Disques • Publié le 09/03/2020 par

Red RiverRED RIVER (1948)
LA RIVIÈRE ROUGE
Compositeur :
Dimitri Tiomkin
Durée : 64:22 | 37 pistes
Éditeur : Marco Polo

 

5 Stars

 

« Un jour que je regardais par la fenêtre de ma chambre, j’assistais à la fuite d’un homme poursuivi par un policier qui lui tirait dessus. Le fuyard fut touché et tomba. Une tache de rouge sang apparut sur le sol. Incroyable, pensais-je, le réalisme Hollywoodien à l’œuvre ! Soudain, je m’aperçus qu’il n’y avait aucune caméra… » Ces mots de Dimitri Tiomkin traduisent bien le ressenti d’un homme pour qui Hollywood était l’exacerbation de la réalité. Cette transfiguration, quasi-hypertrophiée, du réel au cinéma, il la mettait au cœur de sa musique. Dès lors, ses partitions étaient, même à ses débuts, chargées d’adrénaline, presque sur-orchestrées. Normal dans un système où il fallait toujours en faire plus.

 

Et Red River n’échappe pas à cette règle. La partition de Dimitri Tiomkin pour le film de Howard Hawks n’a pas à rougir par rapport à son précédent effort westernien, Duel In The Sun (Duel au Soleil). C’est même tout le contraire ! Dans Red River, le compositeur d’origine russe met tous les voyants du lyrisme, de l’action et de l’americana dans le rouge. Pas question donc de finasser. Ici, il faut que les belles images de l’Ouest soient transcendées, soutenues à bras-le-corps par une musique bouillonnante, quasi enivrante. La musique de Red River est un peu à l’image d’une pièce de monnaie qui possède deux faces distinctes : l’une rougeoyante comme un coucher de soleil sur les grands espaces américains, l’autre sombre, qui s’échine à dépeindre la psychologie et les motivations des personnages principaux.

 

John Wayne et Montgomery Clift dans Red River

 

Car le film d’Howard Hawks n’est pas seulement qu’un western. C’est aussi une œuvre dure, violente et noire dans sa gestion des relations humaines. Tom Dunson (un John Wayne au sommet de sa vista charismatique) est ambitieux. Il veut constituer la plus grande ferme de bétail (il rêve de dépasser les 10.000 têtes) que les Etats-Unis aient jamais connu. Il recueille un jeune enfant, Matt, laissé orphelin par des indiens qui ont attaqué un convoi dont faisait partie ses parents. Quinze années plus tard (par le biais d’une superbe ellipse imaginée par le réalisateur), Tom a réalisé son rêve. Mais celui-ci tourne vite au cauchemar. La guerre de sécession et la sécheresse mettent en péril son gigantesque troupeau et Tom, s’il ne veut pas faire faillite, doit prendre la tête d’un immense convoi, destination Missouri, pour y vendre son bétail. Il enrôle un certain nombre de cowboys pour l’aider dans sa quête ainsi que Matt qui est, en quelque sorte, devenu son fils adoptif. Mais très vite, stressé par le défi qui l’attend et les aléas d’une vie faite de rudesse, Tom perd les pédales et devient irascible et tyrannique envers ses employés. Matt essaie de le tempérer mais, alors que son père et mentor en arrive à vouloir lyncher des employés qu’il juge inefficaces, est contraint de s’opposer à Tom et de l’abandonner sur place. Ce dernier jure de se venger… Et c’est ici que Tiomkin assure avec une dextérité remarquable la transition entre la musique western de type americana et le film de vengeance. Les dialogues et l’atmosphère tendus sont superbement émaillés de passages musicaux à la frontière du désespoir et de la mélancolie.

 

Malgré tout, la tonalité générale de la partition reste ultra-mélodique. On peut aisément identifier deux thèmes principaux. Le premier, d’abord exposé par un large ensemble orchestral complété d’une section chorale imposante (Main Title), est typique de l’écriture emphatique de Tiomkin. Dunson Heads South en est un bel exemple, avec force variations aussi bien dans les travées de l’orchestre que parmi les chœurs. Il s’en dégage une puissance très masculine et en même temps une fragilité mélancolique lorsque la scène l’exige (le sublime violon solo de Out Of The Past, les cordes diaphanes et le contrepoint exquis de Memory Of Love). Le second thème principal, plus cavalier, est également plus sautillant, et sonne parfois comme une comptine espiègle aux atours celtiques (A Joyous Meeting). Présenté avec la force de la chorale masculine et d’un orchestre au diapason, ce thème prend tantôt des proportions quasi épiques (On To Missouri), tantôt de pur Americana (The Drive Moves North).

 

John Wayne dans Red River

 

Il est intéressant de noter que, pendant la phase de pré-production du film, plusieurs noms de compositeurs ont été envisagés mais l’un d’entre eux revenait avec insistance : celui d’Aaron Copland, qui avait composé quelques musiques de films fort remarquées comme celle de Of Mice And Men (Des Souris et des Hommes) en 1939, Our Town (Une Petite Ville Sans Histoire) l’année suivante, et The North Star (L’Étoile du Nord) en 1943. Mais Howard Hawks, principal producteur du film et homme qui n’aimait pas qu’on lui force la main, imposa le nom de Tiomkin avec qui il avait aimé travailler sur Only Angels Have Wings (Seuls les Anges ont des Ailes) en 1939 et qui avait été un très gros succès public. Tiomkin y avait livré une partition galvanisante et richement colorée. Et c’était exactement ce que voulait Hawks pour son western.

 

On peut s’étonner qu’une partition de ce calibre, riche thématiquement et opulente d’un strict point de vue mélodique, n’ait jamais connu l’honneur mérité d’une édition discographique jusqu’à ce que le label Marco Polo ne s’empare du projet en 2002. Avec John Morgan à la reconstruction (l’enregistrement d’époque du score avait été fait de manière optique, ce qui lui donna beaucoup de travail de transcription) et William Stromberg à la tête du Moscow Symphony Choir and Orchestra, l’entreprise était dans de bonnes mains.

 

Red River est un score puissant, d’aucuns diront qu’il l’est peut-être trop (Howard Hawks s’était d’ailleurs senti obligé de mixer la musique à un volume sonore qu’il jugeait plus « raisonnable » sur certaines scènes, comme Stampede, qui illustre la fuite du bétail en panique). Mais en écoute isolée, la partition de Tiomkin révèle aux oreilles des amateurs du compositeur, et de ceux qui voudraient le découvrir par ce biais, des trésors de subtilité, de force et de caractère. Red River est tout simplement une musique incontournable du western à l’ancienne, du Golden Age et même, à bien des égards, de l’histoire de la musique de film.

 

John Wayne et Walter Brennan dans Red River

Christophe Maniez

Christophe Maniez

Rédacteur
Alors à l'orée de l'adolescence, au début des années 80, le jeune Christophe découvre à la télévision, coup sur coup, deux chefs d'œuvre qui marqueront son esprit à jamais. Le premier, Rocky, fait naitre en lui la jubilation par les mélodies riches en émotion de Bill Conti, devenu maintenant un de ses compositeurs fétiches. Le second, Vertigo d'Alfred Hitchcock, le plonge dans la musique du géant Bernard Herrmann, par le biais d'une partition pleine de mystère et de romance. Puis c'est l'escalade : il est tellement absorbé par la puissance des plus belles pages de la musique de film qu'il en vient à étudier de plus près le solfège et la composition (en quasi autodidacte, d'où son niveau plutôt moyen). Durant les mois suivants, il découvre John Williams et son Return Of The Jedi au cinéma. Transporté par la musique, il devient rapidement fan de ce compositeur. Son cercle de connaissances s'élargit et il en vient, plus tard, à admirer James Horner (un autre de ses compositeurs préférés) et Franz Waxman, notamment. Et puis, en 1989, c'est la claque : alors que tout le monde s'éclate sur la Bat Dance de Prince, il n'a d'oreille que pour les notes du Batman de Danny Elfman (par ailleurs, un des premiers CDs qu'il achète). Depuis lors, son amour pour la musique du compositeur attitré de Tim Burton ne s'est jamais démenti. Aujourd'hui, Christophe erre dans les couloirs obscurs d'UnderScores où il peut disputer le bout de gras avec d'autres êtres atteints du même syndrome que lui. Et l'aventure continue...
Christophe Maniez

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