Ennio Morricone à la Cinémathèque Française

La leçon de musique et de cinéma du Maestro italien

Évènements • Publié le 26/11/2018 par

Un génie ? Un inventeur ? Un iconoclaste ? Un briseur de frontières ? Une légende inaltérable ? Ennio Morricone, c’est tout cela, et bien plus encore. Et c’est d’ailleurs ce que semble penser collectivement l’assistance qui remplit à craquer la salle Henri Langlois de la Cinémathèque Française,  en ce jeudi 22 novembre. Une foule dense et enthousiaste constituée, bien sûr, de nombreux fans du maestro, mais aussi de cinéastes (Costa-Gavras, Christian Carion, Jean-Paul Rappeneau…) et de compositeurs (Olivier Lliboutry, Erwann Kermorvant, Stéphane Le Gouvello…). Accompagné des maitres de cérémonie (Stéphane Lerouge et Frédéric Bonnaud), Ennio Morricone fait son entrée sous un tonnerre d’applaudissements vite transformé en standing ovation. Mais il en faut plus pour déstabiliser le maestro, à l’œil vif et la langue acérée, et qui offre au public un préambule inattendu sous la forme d’un texte en forme de note d’intention, lu en italien avant d’être traduit juste après en français, et que vous pouvez lire en intégralité ci-après. Que la leçon de musique commence !

 

La musique d’un film peut être imaginée avant même le tournage, tout comme on imagine les visages des personnages,  les cadres, le montage… Mais c’est seulement au moment où elle est matériellement appliquée au film qu’elle nait véritablement en tant que musique de film, parce que la rencontre et l’éventuel amalgame entre musique et image offrent des caractéristiques essentiellement poétiques et empiriques.Je parle de musique appliquée au film, et c’est le cas puisque dans la salle de montage, c’est exactement ce que l’on fait. Cette application peut se faire de différentes manières, selon différentes fonctions. La fonction principale de la musique est en général de rendre explicite l’air, le thème, le fil conducteur du film. Ce thème peut être de type conceptuel ou de type sentimental. En termes de musique, cela n’a que peu d’importance, puisque les caractéristiques sont identiques, qu’elles soient appliquées à un thème conceptuel ou sentimental. Mieux encore, ces fonctions permettent de conceptualiser les sentiments, ou de mettre du sentiment dans les concepts. Dès lors, la musique à une fonction ambiguë, une ambiguïté qui s’explique par la fait qu’elle est à la fois didactique et émotionnelle. Ce que la musique ajoute aux images, ou la transformation qu’elle opère sur les images, reste un mystère très difficile à définir.

 

Je dirais empiriquement qu’il y a deux façons d’appliquer la musique à la séquence d’images, et donc de lui attacher d’autres valeurs : on parle d’application horizontale ou verticale. L’application horizontale concerne la surface, en rapport avec les images qui défilent sur l’écran. Il s’agit donc d’une ligne arrêtée et d’un enchaînement qui s’applique à une autre linéarité, à un autre enchaînement. Dans ce cas, les valeurs ajoutées sont des valeurs rythmiques qui apportent quelque chose de nouveau, d’inestimable, et d’étrangement excessif aux valeurs rythmiques muettes des images montées. L’application verticale, qui techniquement se fait de la même manière, tout en suivant aussi la linéarité et l’enchainement des images, trouve sa source ailleurs, dans la profondeur, et elle agit donc plutôt sur les sons que sur les rythmes.  Les valeurs qu’elle ajoute aux valeurs rythmiques du montage sont impossibles à définir parce qu’elles vont au-delà du cinéma et ramènent le cinéma à la réalité, là où la source des sons a une profondeur réelle et non pas illusoire comme sur l’écran. En d’autres termes, les images de cinéma filmées à partir de la réalité, et donc identiques à la réalité au moment où elles sont imprimées sur le film et projetées sur l’écran, perdent leur profondeur réelle et prennent une profondeur illusoire, ce qu’en peinture on appelle la perspective, même si elle y est infiniment plus parfaite. Le cinéma est plat, et la profondeur d’une route qui va vers l’horizon est illusoire. Plus le film est poétique, plus cette illusion est parfaite. Sa poésie consiste donc à donner au spectateur l’impression d’être à l’intérieur des choses, dans une profondeur réelle et non plate. La source musicale, qui n’est pas sur l’écran et qui nait dans un ailleurs physique, perce les images plates ou illusoirement profondes de l‘écran en les ouvrant vers les profondeurs confuses et sans limites de la vie.

 

Maestro Morricone fait sa leçon

 

Nombreux applaudissements à nouveau, puis Stéphane Lerouge profite du cours magistral du maestro pour enchainer et le questionner sur les différences entre ses compositions pour le concert et celles pour le cinéma, mais aussi sur l’éventuelle porosité qu’on pourrait trouver entre ces deux univers. Le maestro ne se fait guère prier pour y répondre : « Il s’agit de choses tout à fait différentes : la musique de film est écrite pour un film, en collaboration, elle nait des conversations avec le réalisateur. La responsabilité de la musique n’est donc pas seulement celle du compositeur mais aussi celle du réalisateur du film. Alors que la musique absolue nait seulement d’un besoin, d’une exigence du compositeur, et cette musique est jouée en salle de concert, sans images. Quand je commence à travailler avec un réalisateur, la plus grande difficulté, c’est de lui faire comprendre ce que je veux faire avec la musique, avant même de pouvoir lui faire écouter quoi que ce soit. Il y a des réalisateurs qui ne comprennent pas très bien la musique, d’autres qui ont déjà en tête des musiques, peut-être mes musiques du passé, ou d’autres, et qui peuvent avoir des attentes en ce qui concerne la musique que je dois faire pour eux. Parfois, c’est un obstacle très important à dépasser. En même temps, ma musique de film n’est pas une musique indépendante, elle doit coller au film, servir le film, mais en même temps, être quelque chose qui m’appartient, qui contient quelque chose de moi. Donc il faut toujours trouver une solution à mi-chemin, au service du film, qui transmet le message du film, mais qui en même temps respecte ma dignité de compositeur, d’auteur. »

 

Frédéric Bonnaud mentionne alors la capacité de travail énorme du maestro, qui composait souvent, dans les années 60 et 70, une douzaine de partition chaque année. Une estimation qui semble satisfaire Morricone : « Je suis très content de voir quelqu’un dire la vérité sur la quantité de films que je faisais. Parfois on parle de douze films par an, et c’est  vrai, c’est la moyenne de ces années-là. Douze films par an, c’est ce que je pouvais faire, parfois j’avais tellement de requêtes que j’étais obligé de dire non mais il y avait des réalisateurs, des amis, avec lesquels je tenais beaucoup à travailler, et je devais donc faire des choix. Du coup, pas de temps pour la famille, pas de temps du tout pour m’amuser. Mais la musique, c’est ma passion ! »

 

Une passion qui l’entrainera bien sûr bien au-delà des frontières de son Italie natale, en particulier en France, en Grande-Bretagne et aux États-Unis, alors même que le compositeur ne parle ni la langue de Shakespeare ni celle de Molière. « A vrai dire, je ne parle ni l’anglais ni le français, mais j’ai toujours très bien compris les dialogues et les scénarios, j’avais toujours des interprètes et des traducteurs, et des conversations avec les réalisateurs. Mais c’est vrai que je n’ai jamais étudié ni le français ni l’anglais, quand j’étais au conservatoire j’avais choisi toutes les disciplines sauf les langues, faute de temps. Je voulais tellement apprendre la musique que j’ai négligé tout le reste. »

 

Quentin Tarantino et Ennio Morricone

 

L’ouverture enneigée de The Hateful Eight (Les Huit Salopards) projetée alors ouvre la porte à l’évocation de la récente collaboration du maestro avec Quentin Tarantino. Mais comment collabore-t-on avec un cinéaste confirmé qui n’a, jusqu’alors, jamais été confronté à un compositeur ? « Tranquillement ! Ma collaboration avec Tarantino s’est très bien passée. Je n’ai jamais eu le moindre problème, on a travaillé calmement, pas de difficultés. Il ne m’a rien dit, rien demandé,  et m’a laissé complètement libre. Une seule fois, il m’a appelé des Etats-Unis et m’a dit : « Il y a une séquence importante dans la neige, qui dure entre 20 et 40 minutes ». J’ai écrit 12 minutes, pas de remarques, même pendant l’enregistrement. Parfois, les réalisateurs font des remarques, tantôt appropriées, tantôt inappropriées, et ils sont là, ils dérangent un peu l’enregistrement. Tarantino n’a rien dit, peut-être qu’il n’avait aucune attente, il voulait juste ma musique, n’importe quelle musique. Quoi qu’il en soit, il était très content de ce que j’ai produit. J’aime bien ce film, et j’ai aimé travailler avec lui. A la sortie du film, lors d’une conférence de presse à Londres, j’avais cherché une explication à donner pour expliquer la violence du film, disant que peut-être qu’il montrait cette violence du point de vue des victimes, afin de refléter aussi la souffrance du spectateur qui regarde le film. Il attendu que je termine, et il a dit : « Non, je voulais juste montrer la violence ». Mais à part ce point-là, on a toujours été en accord ! »

 

« Comment envisagez-vous le placement de vos musiques dans le film, l’entrée et à la sortie de la musique dans chaque scène ? », lui demande alors Stéphane Lerouge. « Lorsque les réalisateurs me demandent de faire commencer la musique au début d’une séquence, je ne suis pas content parce que je sais que de cette manière, les spectateurs vont perdre une partie de cette musique. Dont je commence en mettant de la musique pas importante, juste une note tenue, le temps que le spectateur soit préparé à l’écoute de la véritable musique sur cette séquence-là. La musique a une qualité abstraite qui s’applique à quelque chose de réel. Et je cherche à mitiger les sons, les bruits les dialogues : c’est aussi un outil que je donne au réalisateur. Parfois au montage, le réalisateur ne fait pas un bon travail et ces efforts sont perdus, mais c’est toujours ce que j’essaie d’accomplir : faire passer le message, et faire comprendre la qualité abstraite de la musique appliquée au film. »

 

Stéphane Lerouge, Gioia Smargiassi, Ennio Morricone et Frédéric Bonnaud

 

Autre trait caractéristique de la musique de film de Morricone, ses choix atypiques et inattendus en termes d’instrumentation : flûte de pan, harmonica, guimbarde… « Parfois, c’était moi qui choisissais les instruments, parfois c’était le réalisateur qui proposait. A un certain moment de ma carrière, j’ai compris que je devais aider le public à mieux comprendre la musique, et à se souvenir de cette musique, en leur offrant des instruments ou des objets musicaux simples ou étranges, qui n’appartenaient pas à l’orchestre traditionnel  mais servaient vraiment à nourrir la mémoire. Comme dans Il Etait une Fois dans l’Ouest, dans lequel  le son de l’harmonica reste en tête du spectateur, même si à l’écran on ne le voit plus. J’ai compris que si on donnait au public des instruments pas très sophistiqués, ni très élégants, ça les aidait à mieux comprendre. Je ne l’ai presque jamais dit à personne, mais il y a eu une période dans la carrière où j’étais lassé d’écrire de la musique simple, je voulais faire des expériences, de la musique contemporaine, même dans la musique appliquée au film. Je l’ai fait en particulier sur les films de Dario Argento. Et j’ai alors fait pour de nombreux films des expériences de musique contemporaine plus difficile, des expériences avec des amalgames harmoniques, des suspensions d’harmonies … Et là, on m’a dit « Si tu continues comme ça, on ne va plus t’appeler pour faire de la musique de cinéma. » Et après cinq ou six remarques similaires, j’ai décidé d’arrêter de faire de la musique absolue et contemporaine pour le cinéma, et je suis revenu à la musique de film comme je la faisais auparavant. »

 

Stéphane Lerouge confronte alors le maestro à l’une de ses propres citations : « Je ne me dispute jamais avec les metteurs en scène, je les quitte avant. » La réponse ne se fait pas attendre : « Lorsque j’étais plus jeune, j’avais tendance à tout accepter, à travailler avec n’importe quel réalisateur, même si je les aimais pas, ou si je n’étais pas d’’accord avec eux. Et parfois, leurs attentes étaient complètement différentes de ce que je pouvais leur offrir, ils avaient en tête des musiques qui ne me correspondaient pas. Depuis, j’ai évité de le faire : j’étais au service du film, mais je ne voulais pas me trahir en tant que compositeur. Je cherchais toujours à inventer, et lorsque je sentais que le réalisateur n’était pas prêt à me laisser libre d’inventer, je préférais dire non. »

 

Stéphane Lerouge, Costa-Gavras, Ennio Morricone, Gian Luca Farinelli et Frédéric Bonnaud

 

Lui qui a si souvent travaillé pour le cinéma de genre ou d’exploitation, y a-t-il un genre qu’il estime cependant avoir négligé ? « Je n’ai pas de regret, j’ai travaillé dans tous les genres, peut-être que le seul que je n’ai pas fréquenté assez, c’est la science-fiction : j’ai juste fait L’Umanoide, d’Aldo Lado, qui n’a guère marché, c’était un petit budget qui n’avait aucune chance face aux budgets des films américains. Mais j’ai cherché à faire quelque chose d’original, parce que je n’aimais pas la manière des compositeurs américains de faire des musiques de science-fiction avec des marches, des musiques très très simples… Donc j’ai utilisé quelque chose d’assez audacieux, de difficile : une fugue en six parties pour orgue et orchestre, qui d’après moi accompagnait très bien la fuite de ce vaisseau spatial. »

 

Pour conclure, le maestro évoque sa collaboration avec le réalisateur Elio Petri, dont Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto (Enquête sur un Citoyen au-dessus de Tout Soupçon) est programmé juste après la master class. « Je dois dire que j’ai eu une grande satisfaction à travailler avec Elio Petri, aucun problème avec lui, puisque il a accepté toutes mes propositions musicales. La première fois qu’on s’était rencontrés, il m’avait dit : « Je ne travaille qu’une seule fois avec un compositeur, et après pour le film suivant je change de compositeur ». Mais après notre premier film ensemble, Un Tranquillo Posto di Campagna, il m’a rappelé pour le second, Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto, et tous les autres ensuite… Ça veut dire qu’il était content, qu’il a bien aimé ma musique…

 

Un dernier extrait, cette fois issu d’un western particulièrement emblématique dans lequel un homme court comme un dément dans un gigantesque cimetière au son d’un morceau intitulé L’Estasi dell’Oro… Un excellent choix donc, pour remettre en tête de tous ceux qui l’auraient fugitivement oublié le statut exceptionnel, unique, inaltérable, de ce compositeur de légende. Puis l’uomo a la musica quitte la salle après une dernière standing ovation. Buonasera, maestro…

 

Ennio Morricone

 

Transcription : Olivier Desbrosses
Illustrations : © Cinémathèque Française
Remerciements à Stéphane Lerouge et Élodie Dufour

Olivier Desbrosses

Olivier Desbrosses

Rédacteur en chef
C’est grâce au Star Wars de John Williams qu’Olivier a découvert en 1977 la musique de film, une passion qui ne l’a jamais quitté depuis. Après avoir poursuivi des études de cinéma et réalisé quelques court-métrages, il a bifurqué vers le journalisme, d’abord dans l’univers du fanzinat puis dans celui des magazines professionnels (Mad Movies…). Membre de l’International Film Music Critics Association, il a fondé en 2008 le webzine UnderScores, au sein duquel il exerce depuis lors la fonction de rédacteur en chef, et a récemment contribué à l’ouvrage collectif John Williams : un alchimiste à Hollywood publié aux Editions l’Harmattan.
Olivier Desbrosses
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