« Pour moi, c’est un modèle, un phare, un compositeur d’expression directe et savante, à la fois symphoniste et mélodiste, un slave bouleversé par la musique de Kurt Weill. Sa personnalité, il l’a mise au service des autres : paroliers, poètes, cinéastes, interprètes. »

 

Antoine Duhamel

Un peu oublié aujourd’hui, Joseph Kosma a pourtant eu une production riche et éclectique, où les musiques de films et les chansons ont occupé la plus grande place. Musicien polymorphe, ce juif hongrois passionné de musique depuis son plus jeune âge est né à Budapest d’un père professeur de sténographie et d’une mère pianiste. Tout comme Jean Wiener, Georges Van Parys, Paul Misraki, il n’affiche aucun mépris pour l’expression populaire sous toutes ses formes. Après-guerre, il devient l’un des meilleurs représentants de la musique de film « à la française » où se mêle valse lyrique, chansons populaires et raffinement harmonique. Son expérience musicale sous la république de Weimar le prédispose à écrire des chansons et des musiques de film. Comme Béla Bartók et Zoltán Kodály, Joseph Kosma va intégrer le folklore et la mélodie populaire dans des œuvres symphoniques. À l’instar de Maurice Jaubert, c’est aussi un héritier de ce que l’on nomme « la ligne claire » : un modèle musical typiquement français qui récuse les grandes masses sonores de la musique opératique allemande et hollywoodienne au profit d’orchestrations sobres et d’un goût pour la mélodie élégiaque. Kosma signe une quantité importante de films de qualité souvent inégale, laissant une large place à ses amis anciens résistants comme Jean-Paul Le Chanois, Jean Devaivre, et ses vieux compagnons Marcel Carné et Jean Renoir.

 

Refusé à l’université de Budapest, Kosma fréquente un conservatoire de quartier et y développe ses aptitudes musicales. Après des études supérieures à l’académie Franz Liszt, il compose des musiques de scène et dirige le théâtre d’avant-garde Zig-Zag, qui sera rapidement fermé en raison de ses pièces au contenu subversif. Assistant chef d’orchestre à l’opéra, il participe aux répétitions du Mandarin Merveilleux de Béla Bartók, une œuvre qui va profondément le marquer. À Berlin, il collabore au théâtre ambulant de Bertold Brecht et fait la rencontre d’Hanns Eisler, dont les idées sur la musique et la politique auront une influence déterminante sur son engagement. En tant que juif, l’arrivée d’Hitler au pouvoir l’incite à quitter définitivement la Hongrie et Berlin pour se tourner vers la France. Kosma reçoit d’abord un accueil particulièrement glacial du milieu musical parisien, qui ne lui laisse guère de perspectives de faire carrière. Son goût immodéré pour le spectacle sous toutes ses formes le prédispose à se lancer dans le milieu du cinéma. Il accompagne au piano les grands films muets projetés à la cinémathèque et trouve refuge auprès du poète Jacques Prévert, avec lequel il participe aux manifestations théâtrales de son groupe Octobre, où il trouve un écho poétique à son engagement.

 

 

Prévert le présente au cinéaste Jean Renoir qui lui commande la chanson À la Belle Étoile pour Le Crime de Monsieur Lange (1936), une fable de gauche ancrée dans l’esprit du Front Populaire. Écrit par Prévert et interprétée par Florelle, au délicieux accent de « titi » parisien, la chanson fait sensation et inaugure pour le compositeur le début d’une riche carrière cinématographique. Dans les années trente, les chansons écrites pour les films, comme celles de Joseph Kosma, bénéficient alors d’une exceptionnelle fécondité, grâce aux musiciens ambulants et au bal musette qui reprennent les mélodies. Jusqu’à la guerre, Kosma travaille très régulièrement avec Renoir. Avec Une Partie de Campagne (1936), il compose une partition importante malgré la brièveté du métrage. À cause de problèmes liés à la production, le film n’est sorti qu’en 1946 et la composition a été écrite la même année. C’est une charmante sinfonietta pastorale qui s’intensifie dans le dernier tiers du film tourné dans une île, où les forces de la nature se conjuguent à la violence des sentiments amoureux. La musique est agrémentée d’un délicieux chant à bouche fermée interprété par Germaine Montero. Sur La Grande Illusion (1937), Kosma compose une marche militaire antimilitariste héritée de Kurt Weill, qui peut s’apprécier dans sa version donnée en 2019 par le chef Bruno Fontaine à la tête de l’orchestre philharmonique de Radio France. La Bête Humaine (1938), reste quant à elle une musique un peu trop emphatique. Un style dans lequel Kosma se révèle moins à son aise. En termes de richesse sonore, les meilleurs passages restent encore les bruits de la locomotive, notamment la dernière séquence avec Jean Gabin dénuée de musique.

 

En venant en France, Kosma est décidé à écrire des chansons dont l’objet n’est pas seulement de distraire mais aussi, comme il le dit lui-même, « d’exprimer l’angoisse des hommes devant les menaces du monde moderne, passablement inhumain.» Dans le mélodrame La Goualeuse (1938) de Fernand Rivers, il compose l’émouvant Le Bonheur est entré dans mon Cœur que Lys Gauty interprète pour les déshérités. Au même moment, il compose la musique d’un film de propagande pour le parti communiste, Le Temps des Cerises, réalisé par Jean-Paul Le Chanois. Très lié aux mouvements d’extrême gauche, il écrit en 1935 La Complainte du Chômeur dans La Marche de la Faim, un court métrage militant interprété par Jean Lurçat. Mais c’est avec le cinéaste Marcel Carné que le hongrois va signer ses plus belles partitions musicales. Pour Jenny (1936), il démarre modestement avec un orchestre de chambre de douze musiciens. On peut l’apercevoir au début du film en joueur d’harmonium. Le gamin Mouloudji accompagné par l’accordéoniste Émile Prud’homme devait interpréter Cosy Corner, sur un texte de Jacques Prévert, mais la chanson est censurée car considérée comme trop offensante pour les alliés anglais. Prévert était un braconnier révolté et corrosif qui bousculait l’ordre établi. Avec Marcel Carné, ils entreprennent le tournage de La Fleur de l’Âge (1947), une épopée dramatique qui retrace l’évasion d’adolescents détenus au bagne de Belle-Île-en-Mer. Le casting réunit une kyrielle de grands acteurs dont la toute jeune Anouk Aimée, mais le tournage est un véritable naufrage. Faute de moyens financiers, le film demeure inachevé et les rushs semblent perdus à jamais. Il en résulte un film fantôme dont ne subsiste qu’une chanson : La Belle Vie, composée par Kosma, sur un émouvant poème de Prévert. Cette chanson devait, dans le film être chantée par les jeunes détenus du pénitencier. Elle sera enregistrée plus tard par Catherine Sauvage et Juliette Gréco.

 

 

En 1940, Kosma fuit l’arrivée allemande pour se réfugier dans le sud de la France, en zone libre, en compagnie de Prévert et sa bande. C’est grâce à lui qu’il écrit la chanson mélancolique Tu étais la Plus Belle dans Le Soleil a Toujours Raison (1941) de Pierre Billon. Une romance musicale tournée en Provence sous l’Occupation où la vedette Tino Rossi chante plusieurs titres écrits par Prévert. Comme les lois antisémites de Vichy l’empêchent de travailler, Kosma utilise le prête-nom de Jean Marion pour signer cette composition. Au côté du chanteur, on remarque Germaine Montero en belle gitane, qui chantera quelques années après l’enfance et la misère dans le court-métrage documentaire Aubervilliers (1946), reportage poétique sur les conditions d’existence misérables dans les taudis de la banlieue ouvrière de Paris. Le film, fabriqué en dehors de tout système, est réalisé par le photographe Élie Lotar, un ancien membre du groupe Octobre. Une fois encore, la contribution de Prévert et Kosma sert la notoriété du film, grâce notamment à la triste mélodie Chansons des Enfants d’Aubervilliers.

 

Durant la guerre, Joseph Kosma compose en toute clandestinité, dans une petite auberge montagnarde, les Pantomimes de Baptiste pour Les Enfants du Paradis (1945) de Marcel Carné, une petite merveille musicale qui irradie le film par sa poésie lyrique. Plus tard, il réalise une suite de ballet destinée à Jean-Louis Barrault, l’interprète du rôle dans le film. Les parties d’ondes Martenot sont confiées à un jeune compositeur, jusqu’alors inconnu, du nom de Pierre Boulez. Kosma le retrouve en 1947 pour la musique de scène du Procès d’après Kafka où il signe les bruitages sonores (l’œuvre ultime de Kosma, le Concertino pour Clarinette et Orchestre écrit en 1969, juste avant sa mort, sera notamment influencé par l’écriture sérielle de Boulez).

 

 

Les ondes Martenot est un instrument français à clavier et oscillateur électronique qui permet de créer des sonorités inhabituelles. Il est utilisé à partir des années trente sur des pièces musicales, au théâtre et dans certains films. On en trouve par exemple chez Arthur Honegger (L’Idée – 1932), Jacques Ibert (Golgotha – 1935), Pierre Vellones (Karakoram – 1936) ou Henri Dutilleux (La Fille du Diable – 1946). Dans Les Enfants du Paradis, l’onde est encore assez discrète, mais elle revient régulièrement dans la filmographie de Kosma. Dans Les Portes de la Nuit (1946), elle accompagne la voix d’Irène Joachim qui double Nathalie Nattier fredonnant la mélodie Les Feuilles Mortes. Kosma lui confère une place importance dans le court-métrage documentaire Ma Jeanette et mes Copains (1953) écrit pour un petit ensemble de chambre ainsi que dans le polar Trois Jours à Vivre (1957) de Gilles Grangier. Les ondes s’invitent également dans Le Rideau Rouge (1952) et dans le drame Des Gens Sans Importance (1956), à travers un thème mélodique pour ondes qui retranscrit parfaitement la solitude des personnages. Dans La Chatte Sort ses Griffes (1960) d’Henri Decoin, l’onde permet de créer de manière efficace une atmosphère inquiétante dès le générique d’introduction. L’approche est plus moderniste dans Fruits Amers (1967), l’un des derniers films de Kosma, et combine astucieusement ondes et percussions. Pour la télévision, on notera le téléfilm Il est Passé par Ici (1965) de Jacques Pierre et surtout Le Testament du Docteur Cordelier (1959) de Jean Renoir, qui utilise les pleines ressources de l’instrument pour suggérer l’effroi. Kosma aura aussi l’occasion d’utiliser les ondes Martenot dans sa musique de scène, notamment dans la pièce de théâtre Les Misérables (1952) et dans l’opéra bouffe Un Amour Électronique (1960).

 

Kosma se disait musicien engagé, dans la voie tracée par Kurt Weill. C’est pourtant un air frivole, Les Feuilles Mortes, composé sur un texte de Prévert, qui lui vaut une notoriété universelle. Utilisé comme leitmotiv principal du film Les Portes de la Nuit (1946), cette marche d’harmonie tire son origine du thème « pas de deux » qu’il compose pour le ballet de Roland Petit Le Rendez-Vous (1945). Les premières mesures du refrain se calquent sur un motif musical d’une mélodie pour voix de soprano et piano, intitulée Qu’importe que l’Hiver, extrait du Poème d’Octobre composé par Jules Massenet en 1876. Kosma affirme aussi que le thème lui aurait été inspiré par un air tzigane du folklore hongrois. Dans le film, la chanson joue un rôle important dans l’action et l’atmosphère du film. Elle est fredonnée par Yves Montand tandis que le personnage du Destin, joué par Jean Vilar, la joue à l’harmonica. Avec Prévert, Kosma va aussi utiliser la mélodie de rue Les Enfants qui s’aiment tirée du ballet. Elle est chantée devant les grilles du métro Barbès par Fabien Loris et fera également une belle carrière sur la scène musicale. Pour ce film, le compositeur bénéficie du grand orchestre symphonique de Roger Desormière (75 musiciens), ce qui lui permet de donner une belle ampleur à la valse d’amour entre Yves Montand et Nathalie Nattier. Le film de Marcel Carné, assez sombre, fera un four au box-office, certaines mauvaises langues allant même jusqu’à le renommer « les portes de l’ennui ».

 

 

Curieusement, l’air des Feuilles Mortes passe assez inaperçu. Une chanson bien trop subtile pour « un public de cons », a expliqué Prévert. Au cours de ses tournées, Montand tente de la reprendre mais fait un bide à chaque fois. Dans les années cinquante, Bing Crosby et Nat King Cole la chantent en anglais en modifiant le texte. C’est un tabac et la chanson figure désormais au répertoire des plus grands chanteurs internationaux, de Frank Sinatra à Dee Dee Bridgewater, jusqu’à Iggy Pop, Bob Dylan ou même Lionel Jospin qui l’interprète dans l’émission Carnaval de Patrick Sébastien. La chanson réveille surtout le souvenir de la chanson française romantique de la belle époque, le Paris des rémouleurs, des vieilles rues pavées et des poètes chansonniers comme Aristide Bruant, Jean Varney ou Lucien Delormel. Désormais affilié à l’esprit de la chanson des rues, Kosma se retrouve de plus en plus sollicité pour composer de petites mélodies lyriques dans les films. D’autres interprètes de renom viendront enrichir son répertoire. L’actrice Danielle Darrieux qui chante Le Temps d’y Croire dans Bethsabée (1947), ou encore Le Merveilleux Poème interprété par Rita Cadillac dans Pas de Pitié pour les Caves (1955). Charles Trenet de sa voix fluette chante Je n’y suis pour Personne et La Chanson du Vitrier dans Adieu Léonard réalisé par Pierre Prévert. Sorti en 1943, ce film au climat étrange déroute le public du chanteur et n’aura guère de succès. On notera aussi la valse des rues Tournesol chantée par Yves Montant, aux côtés du guitariste de jazz Henri Crolla.

 

Joseph Kosma va surtout entretenir une collaboration fructueuse avec la chanteuse Juliette Gréco qui fait une apparition dans le film documentaire de Jacques Baratier Désordre (1947), un témoignage pittoresque de la faune hétéroclite du Saint-Germain-des-Prés de l’après-guerre. Face à la caméra, elle interprète Si tu t’imagines, un poème de Raymond Queneau mis en musique par Kosma. Sa collaboration avec le compositeur se poursuit au cinéma avec la chanson La Fiancée du Prestidigitateur dans Sans Laisser d’Adresse (1950) de Jean-Paul Le Chanois. Mais c’est surtout avec Éléna et les Hommes (1955) de Jean Renoir qu’elle délivre l’une de ses meilleures performances à l’écran. Son rôle de chanteuse bohémienne est fugace mais éclipse le temps d’une chanson le couple vedette formé par Ingrid Bergman et Jean Marais. Dès le premier couplet, « Ô nuits mon ami je t’attends… », le temps semble se figer et la mélodie de Kosma résonne comme un philtre d’amour dans le cœur des villageois qui finissent par s’enlacer. En 1959, lors d’une émission de télévision, la pulpeuse Catherine Rouvel interprète la chanson du film Le Déjeuner sur l’Herbe de Jean Renoir. Une belle mélodie nostalgique reprise par les acteurs du film, au beau milieu d’un feu de camp. Le film se veut un hommage à la peinture impressionniste et la musique de Kosma se pare ainsi de tonalités flutées et debussystes. On retiendra en particulier ce tableau bucolique où Catherine Rouvel se baigne nue dans la rivière accompagnée d’une musique sensuelle pour flûte et harpe.

 

 

Parmi les autres partitions musicales importantes du compositeur, on peut citer le film d’aventure historique Les Chouans (1946) réalisé par Henri Calef : une partition vivace mais assez traditionnelle qui fera l’objet ensuite d’une suite musicale. Kosma récidivera avec moins de bonheur dans le film à costume avec Le Jugement de Dieu (1952) et La Salamandre d’Or (1962). Les partitions musicales de La Dame d’Onze Heures (1947) et La Ferme des sept péchés (1949), tour à tour sombres et lyriques, sont en revanche plus intéressantes. Elles témoignent d’une réelle aptitude à maitriser le répertoire dramatique de l’orchestre symphonique ; un genre qui n’est pas forcément sa spécialité. Kosma a en effet plus tendu vers le merveilleux quotidien (comme il le nommait) que vers le drame. Ses deux compositions pour les films de Jean Devaivre feront l’objet d’une suite musicale et peuvent s’apprécier dans la version de Vincent Monteil à la tête de l’orchestre philharmonique de Nice. Les liens entre la musique de concert de Kosma et ses compositions de films sont souvent étroits. Avec Les Amants de Vérone (1948), imposante partition pour chœur, orgue et orchestre, il reprend une partie de la musique de son oratorio Les Ponts de Paris, composé l’année précédente. La Belle que Voilà (1950) de Jean-Paul Le Chanois comprend une partie de ballet exécutée par Ludmila Tchérina, reprise ensuite dans la suite d’orchestre Rondes et Noël de France.

 

Avec la comédie Voyage Surprise (1947), Kosma poursuit avec bonheur sa collaboration musicale avec les frères Prévert. Ce furent les rares moments où il a pu travailler en plein accord avec le réalisateur et l’auteur du scénario. La musique est cocasse et enjouée mais sait aussi se montrer étonnamment lyrique, lorsque la famille en vacances se réveille dans le vieil autocar et découvre la mer pour la première fois. Kosma renouvelle cette veine musicale qui lui va si bien dans Le Petit Soldat (1948) de Paul Grimault et La Marie du Port (1950) de Marcel Carné. Avec Juliette ou la Clé des Songes (1951), un film onirique baigné de poésie, il signe sans doute son chef-d’œuvre. Le film est tiré de la pièce de théâtre surréaliste de Georges Neveux qui inspira notamment le compositeur tchèque Bohuslav Martinu pour son opéra Juliette. Magnifié par la photographie d’Henri Alekan, le film cherche à retrouver la beauté formelle et les moments de grâce de La Belle et la Bête de Jean Cocteau. Ce sera un bide noir, sans doute à cause d’un manque de substance des personnages et d’une certaine naïveté dans le déroulement de l’histoire. Heureusement, la musique de Kosma, accompagnée d’un ensemble de cordes vibrantes et d’airs d’accordéons populaires, apporte au film une atmosphère magique.

 

 

Après l’échec de Juliette, l’aura de Kosma ne sera plus jamais la même. À cause de problèmes de production liés au film d’animation La Bergère et le Ramoneur (1953) de Paul Grimault, il se sépare de son vieil ami Jacques Prévert. En 1980, lors de la sortie de la nouvelle mouture du film Le Roi et l’Oiseau, Grimault juge préférable de ne pas reprendre la partition originale de Kosma. C’est le polonais Wojciech Kilar qui compose une nouvelle bande sonore (plus efficace, il faut bien le reconnaître). Seuls sont conservés deux airs de la première version du film (Berceuse Paternelle et la très belle Chanson du Mois de Mai enregistrée par Fabien Loris). Au cours de la décennie 50/60, Joseph Kosma compose encore régulièrement pour l’écran, mais beaucoup de ses partitions se révèlent plates et sans audace musicale, la faute aussi à des films de moindre envergure. On le retrouve pourtant sur des projets aussi diversifiés que la romance L’Amant de Lady Chatterley (1955), le film d’aventure Le Trésor des Hommes Bleus (1960) et des bizarreries auteurisantes comme Torticola contre Frankensberg (1952) ou La Poupée (1962) de Jacques Baratier.

 

Prenant pour modèle la musique à la cithare du Troisième Homme d’Anton Karas, Kosma décide alors de dégraisser son orchestration en mettant en valeur les instruments solistes. Une idée ingénieuse, qui lui permet de renouveler son style. Dans In The French Style (À la Française – 1963), une bluette franco-américaine de Robert Parrish, on a un bon aperçu de cette méthode, lorsque Jean Seberg et Stanley Baker s’embrassent dans un parc. On entend alors à la radio le final bouillonnant du Concerto pour Piano de Robert Schumann qui se retrouve ensuite remplacé par une musique douce pour flûte, clarinette et guitare. Dans ce même esprit de minimalisme instrumental, on peut aussi relever le trio guitare, trompette et clarinette sur le générique mélancolique de Cela s’appelle l’Aurore (1956), le pipeau et le glockenspiel dans Un Drôle de Paroissien, ou encore le sifflet et le célesta sur le générique de Crésus (1960). Sur Tamango (1958) de John Berry, Kosma a privilégié l’identité africaine en mettant à l’honneur les percussions et les tambours africains. Toujours dans ce souci de diminuer les pupitres de l’orchestre, on notera une belle mise en valeur des bois et de la trompette dans la séquence sous-marine du polar Le Port du Désir (1954). Dans Le Huitième Jour (1960), de Marcel Hanoun, c’est un solo de trompette lancinant qui donne la tonalité sèche du film sur le générique d’ouverture. Cette partition, que Kosma fut obligé d’écrire en très peu de temps fut, à son grand étonnement, l’objet de vives louanges de la part de la critique. Avec La Chatte (1958) d’Henri Decoin, Kosma réalise un travail assez audacieux, à la limite de l’expérimental, en privilégiant les effets sonores, les percussions et l’électronique. Il compose encore de séduisantes valses pour The Doctors Dilemma (Le Dilemme du Docteur – 1958) et Katia (1959), et se frotte au jazz avec Pas de Pitié pour les Caves (1955) et M’sieur la Caille (1955).

 

 

À la fin des années cinquante, le cinéma français arrive à un tournant et les réalisateurs de la Nouvelle Vague vont apporter un coup fatal au bon vieux « cinéma de papa » des années quarante. La bande son subit le même sort lorsqu’en 1959 résonnent les percussions tonitruantes de la musique du générique de La Tête contre les Murs composée par Maurice Jarre. Tout un pan entier de la tradition musicale française dont Kosma est l’illustre représentant va se retrouver d’un coup balayé par une nouvelle esthétique musicale plus en phase avec l’époque. Kosma est même confondu avec une jeune pousse du nom de Vladimir Cosma qui fera une prolifique carrière dans la musique de film. Pour autant son style musical poétique n’a pas disparu totalement et brille de ses dernières lueurs dans les partitions des musiques de Georges Delerue (notamment dans les premiers films de Philippe De Broca), Maurice Jarre (chez Georges Franju) ou Roman Vlad (La Beauté du Diable, le documentaire Chagall). En 1970, Kosma tire sa révérence à l’écran avec le court-métrage La Cireuse Électrique de Jean Renoir, une composition loufoque, pour chœur à quatre voix, proche du style de Michel Legrand.

 

Outre ses musiques de films et ses nombreuses chansons, le catalogue musical de Kosma contient un nombre important de musiques de scènes et de ballets comme Le Rendez-Vous (1945) et L’Écuyère (1948) ; l’oratorio Les Ponts de Paris (1947), la cantate profane À l’Assaut du Ciel (1951) qui célèbre les évènements tragiques de la Commune ; l’opéra bouffe insolite Un Amour Électronique (1960) ; l’oratorio-drame Les Canuts (1964) et l’opéra Les Hussards, créé en 1969, peu de temps après sa disparition. On lui doit également l’opérette Les Chansons de Bilitis (1954), ainsi que plusieurs « impromptus » pour la télévision et de nombreuses pièces de musique de chambre.