Dès les années 60, Schifrin a manifesté son goût pour une certaine forme d’expérimentation musicale, pour les concepts novateurs, voire avant-gardistes. N’oublions pas qu’il trempa dans le milieu musical parisien des années 50, alors en pleine effervescence sérielle et dominé par les personnalités d’Olivier Messiaen et de Pierre Boulez. Aux Etats-Unis, la mode était au « troisième courant » (Schifrin n’a guère manifesté d’intérêt pour le minimalisme répétitif, qui allait émerger dans les années 60). Cette double influence s’est traduite dans The Ritual Of Sound, œuvre ambitieuse déjà mentionnée dans laquelle il s’efforce d’appliquer une organisation totale du son, en élargissant la technique sérielle à tous les paramètres sonores : durée, attaque, densité, nuances, dynamique… Il prolonge ces recherches dans une suite instrumentale commandée par la Los Angeles Chamber Music Society en 1966, où il intégra Ritual comme final (The Living Cell, Study On Rythm, Lalo’s Meditation, The Ritual Of Sound). Mêlant le sérialisme intégral et l’intégration du jazz, cette œuvre complexe (qui ne semble pas avoir été enregistrée) est une des plus radicales de toute la production « classique » du compositeur. Notons que l’on retrouve parmi les créateurs de la pièce le trompettiste et compositeur Don Ellis, qui écrira ensuite la musique de The French Connection.

Des préoccupations similaires sont également sensibles dans Explorations (1964), un album passionnant et inclassable, sorte de suite concertante interprétée par le percussionniste de jazz Louie Bellson et une formation de chambre. L’écriture évolue entre Bartok, Berg et Duke Ellington et contient déjà les germes de bien des expérimentations futures, comme le confirment certains titres (Variations, Ostinato, Etude For Tympani And Strings…). Plus léger, There’s A Whole Lalo Schifrin Going On (1968) est une sorte d’hommage à un genre de variété instrumentale alors en vogue, mêlant des arrangements jazzy et une touche d’easy listening et d’exotica façon Les Baxter à une écriture plus savante. On retiendra notamment le piano fou de Vaccinated Mushrooms, les fantaisies vocales de Wheat Germ Lanscapes, et l’humour de Life Insurance, où les chanteurs font swinguer le jargon d’un contrat d’assurance !

Le compositeur a également écrit des partitions au caractère presque expérimental, assez éloignées par leur langage atonal, polytonal voire sériel, du reste de sa propre production et des références habituelles de la musique de cinéma. En 1971, pour THX 1138, austère film de science-fiction du jeune Georges Lucas, il offre l’une de ses créations les plus originales. D’une fascinante étrangeté, le Main Title, pour chœurs et un ensemble menaçant de cordes graves, commence comme du Pergolese (citation du Stabat Mater) revu par Maurice Ohana. Dans Luh, qui contient le thème d’amour du film, une flûte alto (encore), simplement accompagnée d’une harpe et d’un vibraphone, expose de manière volontairement inexpressive une mélodie modale asiatique évoquant l’univers onirique et aquatique de Toru Takemitsu. Torture Sequence inaugure la veine purement percussive de Schifrin et est à rapprocher de sa pièce de concert Journey. Dans The Temple, il utilise un chœur a capella dans une pièce inspirée du plain-chant médiéval. Ce travail sur les voix, où le musicien mêle la musique sacrée du passé à des sonorités contemporaines, prolonge les explorations menées dans la Jazz Suite On The Mass Texts (1965), superbe partition un peu oubliée, qu’il avait dirigée lui-même au festival de Los Angeles. Dans le Credo de cette messe jazz, un chœur à l’écriture très moderne est superposé aux improvisations du saxophone, tandis que le Sanctus oppose ce chœur à un ensemble de percussions et au piano.

Schifrin va peut-être plus loin encore avec The Hellstrom Chronicles (1971), une des partitions les plus avant-gardistes écrites pour l’image. Pour ce curieux docu-fiction sur les insectes, Schifrin compose une musique très libre et sans aucun compromis. Le film étant sans dialogue ni bruitage, la musique est en effet, avec la voix du narrateur, le seul élément sonore. Le musicien semble par endroits vouloir projeter le spectateur dans un univers totalement abstrait, où l’élément rythmique, par exemple, n’offre plus ces schémas réguliers que l’on trouve encore dans les pages les plus modernes d’un Goldsmith. Les violonistes utilisent des brosses métalliques passées sur les cordes des instruments, tandis que des archets sont frottés sur les cymbales et le vibraphone. On songe ici à ces propos de Dizzy Gillespie au sujet de son pianiste et arrangeur : « Lalo est vraiment quelqu’un, il a à peine montré son vrai potentiel. Et il ne le fera que quand il aura la possibilité d’utiliser des cordes… Il a au sujet des cordes des idées qui vous feraient peur : les utiliser comme des percussions, ce genre de choses. » (Down Beat Magazine, 12 avril 1962).

Schifrin a parfois récusé le qualificatif de schizophrène musical, mais on a du mal à concevoir que ces pages sont du même musicien qu’un album disco comme Gypsies. Sa musique bruitiste, parfois sérielle (Life Evolve) évoque même parfois Pli Selon Pli de Boulez ou Circles de Berio. On pense aussi à la superbe partition de Jean-Claude Eloy pour La Religieuse de Jacques Rivette. Les sonorités purement concrètes de Bees, Wasps And Mayflies font quant à elles penser aux Soleils de l’Ile de Pâques de Bernard Parmegiani, pour le film de Pierre Kast (1972) ou à The Andromeda Strain (Le Mystère Andromède) de Gil Melle (1971). Il est d’ailleurs significatif que toutes ces partitions datent du tournant des années 60/70, période où le caractère expérimental en musique de film fut le plus affirmé. Jerry Goldsmith composait à cette époque Planet Of The Apes et The Mephisto Waltz, Ennio Morricone, Un Tranquillo Posto di Campagna (Un Coin Tranquille à la Campagne), Richard Rodney Bennet (autre élève de Messiaen attiré par le jazz), Figures In A Landscape (Deux Hommes en Fuite), John Williams, Images et Pierre Jansen, Le Boucher…

Schifrin aime aussi tirer un parti dramatique de la juxtaposition de langages musicaux radicalement opposés, en glissant des pages sérielles au beau milieu de musiques tonales et mélodiques. On pense à The Fox Hole dans The Fox ou Melinda dans Les Félins, où l’atonalité est comme souvent au cinéma associée à la tension, au déséquilibre, à l’étrangeté. Souvenons-nous également des passages pour quatuor à cordes dans sa partition cinématographique la plus outrageusement disco, Rollercoaster (1978). Une autre marque de fabrique très schifrinienne consiste en une sorte de tuilage harmonique, souvent aux cordes, aboutissant à un cluster très serré comme dans The Captain (Voyage Of The Damned), le générique de Hell In The Pacific (Duel dans le Pacifique) ou le début de Shifting Gears dans Bullitt. Le musicien excelle par ailleurs dans les musiques de tension liées à l’attente, au suspense ou au compte à rebours (voir certains passages de Telefon ou Airport 80 ou Time Pulse dans Voyage Of The Damned).

Schifrin a écrit à plusieurs reprises pour le cinéma fantastique des musiques d’une écriture moderne, sans être aussi expérimentale que celles décrites plus haut, comme Eye Of The Cat (Les Griffes de la Peur), thriller de 1969 lorgnant vers le surnaturel, où il prolonge l’écriture moderne de certaines pages des Félins. C’est également le cas de sa musique rejetée et inachevée pour The Exorcist (L’Exorciste). Dans une atmosphère glacée, Schifrin y utilise presque exclusivement les cordes – autre souvenir de Psycho ? – avec des effets inspirés parfois de Bartok ou Penderecki (nombreux glissandi). Dans la même veine, The Amityville Horror (Amityville, la Maison du Diable) exploite d’inquiétantes vocalises enfantines et des couleurs subtiles. La comptine du générique installe la tension par l’écriture harmonique plutôt que par des effets d’orchestration ou de rythme, recourant à une polyphonie claire et linéaire, troublée par quelques interventions de percussions frottées. Ses musiques de mystère sont d’ailleurs pleines de ces bruissements, de ces frémissements de piano ou d’instruments métalliques (rub rods, waterchimes…), dont les sonorités sont très associées aux films d’horreur de cette période.

Curieusement, c’est pour la télévision qu’il a écrit une de ses partitions les plus modernes, celle de la série Planet Of The Apes (La Planète des Singes), où il prolonge avec une petite formation (TV oblige) l’univers percussif et primitif créé par Goldsmith et Rosenman pour les longs métrages qui avaient précédé. Il donnera en 1981 pour l’amusant Caveman (L’Homme des Cavernes) une déclinaison humoristique de ce concept musical tribal. Mentionnons encore Day Of The Animals (1977), petit film fantastique totalement oublié pour lequel il a écrit une musique remarquable, comme souvent très économe, centrée sur la flûte, le piano et quelques sons synthétiques. Ses partitions cinématographiques des années 80 et 90 sont d’un langage plus accessible et plus mélodique, mais Schifrin reviendra une dernière fois à ce style dissonant et atonal en 2006 pour Abominable, l’une de ses ultimes partitions pour le cinéma.