Entretien avec Raymond Lefèvre

La drôle de ballade des Gendarmes de Saint-Tropez

Interviews • Publié le 22/04/2016 par

Disparu le 27 Juin 2008, Raymond Lefèvre est un compositeur qui aura marqué le cinéma populaire français pendant près de 20 ans, principalement en travaillant avec le réalisateur Jean Girault. Il débute à la télévision, compose avec Paul Mauriat (Les Vierges) et Franck Pourcel (Vingt Millions de Témoins et L’Auberge de la Licorne) et rencontre Jean Girault en 1963 pour Faites Sauter la Banque. De cette amitié va naître une dizaine de films qui feront les beaux jours du box-office français (Le Gendarme de Saint-Tropez, Monsieur le Président Directeur Général, Les Grandes Vacances, Un Drôle de Colonel, Jo…) et permettront à Lefèvre d’innover musicalement. Jean Girault était un cinéaste populaire qui n’avait d’autre prétention que de distraire et divertir le public, si  bien que la série des Gendarmes et les tribulations varoises du Maréchal des Logis Cruchot vont attirer, pendant deux décennies, des millions de spectateurs. En 1981, La Soupe aux Choux permet à Louis de Funès d’évoluer vers un registre tendre et émouvant, où la star du cinéma comique français se fait romantique et sensible. En 1982, Jean Girault décède durant le tournage du Gendarme et les Gendarmettes : c’est une époque du cinéma français, soigné et sans prétention, qui s’en va avec lui et laisse Raymond Lefèvre orphelin. Ce dernier, à travers les films de Girault, aura pu développer un sens mélodique, rythmique et orchestral certain. Du rock psychédélique au disco, il aura traversé 20 ans de mode musicale pour une ode au cinéma populaire. Souvenirs, souvenirs…

Quel est votre parcours musical ?
Comme je ne suis pas parisien d’origine, j’ai appris la musique dans ma ville natale, Calais. Dès l’âge de 16 ans, j’ai pu me présenter à la classe de flûte du Conservatoire National de Musique à Paris. Mes parents n’étaient pas d’accord avec cette décision car je n’avais même pas la majorité et aucune famille sur Paris ne pouvait m’héberger. Mon professeur de musique calaisien les avait cependant prévenus : « Ne vous en faites pas, il ne sait pas ce qu’est un concours d’entrée au Conservatoire ! Il ne le réussira pas ! » Mais j’ai été admis ! (rires). Je me suis alors retrouvé seul à Paris, sans argent, dans une chambre de bonne. J’avais cependant quelques bases pianistiques, mais je ne pouvais pas faire partie de la classe de piano puisque je n’en avais pas. Mon logement ne me permettait pas de travailler l’instrument, mais j’ai pu commencer à gagner un peu d’argent en me produisant dans les boîtes de nuit, les dancings, les cabarets… Dès le deuxième mois, j’ai appelé ma mère et lui ai dit : « Ne t’en fais pas, je me débrouille tout seul. » Je suivais en parallèle les cours du Conservatoire dans la journée et le soir, je filais jouer à Pigalle. J’ai également fait quelques remplacements dans des orchestres symphoniques et je me rappelle avoir été déçu par l’ambiance de l’orchestre : les musiciens ressemblaient à des fonctionnaires ! A l’époque, je jouais beaucoup de jazz, j’ai rencontré pas mal de musiciens et une carrière de jazzman m’a attiré pendant un moment. Il y avait une vie incroyable dans ce milieu musical, et j’ai abandonné l’orchestre symphonique pour me consacrer aux Big Bands, notamment celui d’Hubert Rostaing. Après mon mariage, il m’a fallu trouver une place un peu plus stable… Comme l’orchestre de Bernard Hilda marchait très bien dans les boîtes de nuit, je me suis présenté. Il m’a engagé à un prix très intéressant et il me semble que j’étais, à l’époque, le pianiste le mieux payé de Paris !

 

Guy Lux et Raymond Lefèvre

 

Puis vous choisissez la direction d’orchestre, en particulier celui du Palmarès des Chansons
En fait, à ce moment-là, j’ai commencé à composer. Et comme je faisais des orchestrations différentes des autres, Eddie Barclay m’a contacté pour diriger son orchestre, même s’il était incapable d’écrire une seule note de musique ! (rires) Je lui ai dit que je préférais écrire pour mon orchestre. Il a été étonné et m’a lancé de sa petite voix : « Tu n’as qu’à venir le faire chez moi ! » J’ai demandé conseil à mon ami Franck Pourcel, qui m’a dit de signer avec Barclay parce que c’était une maison dans le vent. J’ai donc commencé à écrire des disques pour moi et en même temps, j’accompagnais des artistes comme Dalida (il accompagnera ainsi l’artiste égyptienne pendant six ans, NDLR] ou Eddie Constantine, sous contrat avec la maison Barclay. Je faisais également l’émission de radio Musicorama, enregistrée en direct à l’Olympia tous les mardis soir. C’est arrivé très vite et je faisais toutes ces activités en même temps… Puis est survenu Le Palmarès des Chansons présenté par Guy Lux. Il cherchait quelqu’un de sérieux et de compétent pour diriger l’orchestre de l’émission en direct et plusieurs personnes lui ont parlé de moi, ce qui nous a amenés à nous rencontrer et à travailler ensemble…

 

Dans quelles circonstances avez-vous rencontré Jean Girault ?
Entre-temps, j’avais été contacté, avec Paul Mauriat, pour composer la musique du film Faites Sauter la Banque réalisé par Jean Girault. La production s’était adressée directement à l’éditeur Robert Salvet car à l’époque, c’était l’éditeur lui-même qui finançait les séances d’enregistrement… Mauriat et Salvet se connaissaient bien et Paul avait été le premier à être au courant pour écrire la musique du film. Comme on travaillait ensemble à l’époque, Salvet – que je connaissais moins bien que Paul –  m’a présenté à Girault en lui disant qu’on serait deux à composer la musique de son film. Je ne savais pas, à cette époque, que Jean et moi allions faire une dizaine de films ensemble… Un an après, Girault nous a demandé d’écrire la musique du Gendarme de Saint-Tropez. On a composé la chanson Douliou Douliou Saint-Tropez dans un esprit très yé-yé, avant le tournage puisqu’elle devait servir de play-back sur le plateau. Le reste de la musique devait être composé durant l’été, en plein mois d’août… Mauriat était fatigué, en avait marre et voulait partir en vacances. Faites Sauter la Banque n’avait pas été un grand succès, et j’avoue que composer la musique du Gendarme de Saint-Tropez ne m’emballait guère. De plus, je venais d’acheter une maison de campagne dans l’Oise et j’avais envie d’en profiter. Et puis, pour trouver des musiciens à Paris en plein été, il fallait se lever de bonne heure… Girault m’a supplié de ne pas le laisser tomber et j’ai cédé. Je lui ai demandé de me faire parvenir les minutages pour que je puisse travailler sur le film. J’ai donc vu débarquer son assistant, Tony Aboyantz, en 2 CV, dans ma ferme de l’Oise avec les rushes sous les bras ! (rires) Je venais tout juste d’acquérir cette maison et je me revois installer une table de jardin, l’herbe jusqu’aux genoux, pour écrire la fameuse Marche des Gendarmes. Je n’avais même pas de piano ! (rires) L’année suivante, pour Le Gendarme à New York, le même problème s’est posé : composer la musique en plein été. Mauriat et moi avons quand même écrit la musique du film, mais Paul voulait se reposer l’été et j’ai donc fait tous les films de la série tout seul par la suite.

 

Le Gendarme de Saint-Tropez

 

Comment se passe la composition à deux ?
Ce n’est pas compliqué, mais on ne peut pas faire ça avec n’importe qui. Un des premiers films dont j’ai composé la musique était Fric-Frac en Dentelles de Guillaume Radot, en 1960. Contrairement à ce qu’il est souvent écrit, la musique du film n’a pas été écrite en collaboration avec Bernard Hilda. Il se trouve en fait qu’à cette époque-là, beaucoup de gens avaient des affaires… Ce sont des gens qui disaient : « Tu fais le boulot et on signe à deux ! » Il faut travailler avec quelqu’un qui a les mêmes affinités musicales que vous et qui sache également écrire la musique comme vous. Par exemple, Paul Mauriat était branché sur les cuivres tandis que moi, j’étais axé un peu plus sur les cordes, que j’avais travaillées avec Pourcel, spécialiste des violons. Le talent et le travail des deux compositeurs arrivent ainsi à se compléter et à ne faire qu’une seule et même source d’inspiration. Pendant deux ans, Mauriat et moi avions mis tout notre travail en commun : il accompagnait des gens comme Gloria Lasso et cette époque fut très agréable artistiquement. Et puis, un compositeur n’est pas en forme tous les jours. A certains moments, je n’avais aucune idée et Mauriat s’installait au piano. A d’autres moments, c’était l’inverse : il prenait le crayon et je me mettais au piano, d’où une réelle complémentarité. Par la suite, chacun a suivi sa voie car nous étions trop occupés par des secteurs différents et nous sommes devenus concurrents, ce qui est idiot. Avec Franck Pourcel, dans les idées, j’étais l’harmoniste, je connaissais les accords et lui écrivait et orchestrait les cordes. A mes débuts, je lui avais fait quelques orchestrations… J’étais un peu son nègre, mais je ne l’ai jamais regretté car j’ai beaucoup appris… De plus, il était devenu pour moi, au fil des ans, un ami exceptionnel !

 

Comment travailliez-vous sur la série des Gendarmes ?
Pour Le Gendarme de Saint-Tropez, il était écrit dans le scénario que la brigade devait défiler à la fin du film. Ce fut le dénominateur commun de la couleur musicale du thème. Girault et moi avons longuement discuté, et on a pensé à pasticher la marche du Pont de la Rivière Kwaï. Ce qui signifiait une musique entraînante, gaie, reconnaissable, facile à retenir. J’ai donc joué le jeu : j’ai écrit une marche sifflée mais musicalement, elle n’a rien à voir avec le thème de Malcom Arnold. Le Gendarme de Saint-Tropez a très bien marché, même si j’étais très sceptique quant à la réussite du film car Faites Sauter la Banque était un film moyen. Je me suis dit qu’il pourrait marcher par rapport à certains passages comme les séquences avec les nudistes, mais le succès du film nous a tous surpris. Je ne pensais pas à l’époque que le personnage de Ludovic Cruchot allait être l’objet de cinq autres films… Devant cette réussite, Girault a réalisé Le Gendarme à New York en 1965. Le film a coûté plus cher et a marché moins bien que le précédent. Pour une séquence parodiant West Side Story, Girault m’avait demandé de pasticher la musique de Leonard Bernstein. Je trouvais le clin d’œil sympa et Paul Mauriat et moi avons enregistré le thème Entrecôte Story avant le tournage puisqu’il devait servir sur le plateau. Ce ne fut pas évident d’écrire cette musique sans plagier l’original, mais on s’est bien amusés (rires).

 

Le Gendarme à New York

 

Par la suite, Jean Girault a-t-il trouvé son double musical à travers vos compositions ?
Il s’y est totalement retrouvé et ne voulait jamais rien changer dans ma musique. Nous nous sommes même associés pour monter une maison d’édition… Cependant, beaucoup de mes confrères ont essayé de me piquer la place : je ne veux pas citer de nom, mais quelqu’un avait essayé de dissuader Girault de m’engager pour Les Grandes Vacances. Cette attitude n’a pas plu à Jean et à Louis de Funès… Les compositeurs avaient compris que travailler sur un film de Girault avec De Funès rapportait de l’argent car c’était le succès assuré. Écrire de la musique, ça rapporte des droits : quand vous travaillez sur un navet, vous ne touchez pas grand-chose, mais écrire la musique d’un film avec De Funès, c’était un triomphe garanti ! Mais j’avoue avoir traîné et épuisé la Marche des Gendarmes jusqu’au bout, même si je l’ai orchestré de plusieurs façons différentes. Je l’ai réenregistrée avec un orchestre plus important et de manière plus tonitruante en 1970 pour Le Gendarme en Balade, mais ce n’était pas mieux pour autant ! (rires) Par la suite, j’ai utilisé ce même enregistrement pour tous les films suivants jusqu’en 1982.

 

Je trouvais souvent l’inspiration des thèmes en découvrant les génériques de début des Gendarmes. Girault filmait les côtes varoises vues d’hélicoptères et ça ne pouvait que vous inspirer. J’entendais mal un quintet de jazz ou du rap sur des plans comme ça ! (rires)… Mais dans les Gendarmes, la musique faisait partie intégrante du film et de son action. Dans certains films, la musique ne fait qu’accompagner l’image et ne sert pas l’histoire et la dramaturgie elle-même, ce qui n’est pas le cas dans les films de Jean Girault. La série s’essouffle un peu sur la fin, d’autant plus que Girault est décédé avant la fin du tournage du Gendarme et les Gendarmettes. J’ai fini le film avec Michel Lewin, le monteur, car Tony Aboyantz, le premier assistant réalisateur, n’était pas très sûr de lui… De Funès était également très malade, sa diction était moins bonne et je pense que même s’il n’était pas mort, Le Gendarme et les Gendarmettes aurait été le dernier film de la série, et c’était déjà un de trop… Je suis un des rares survivants de la série des Gendarmes… C’est une véritable hécatombe : le producteur, le réalisateur, l’acteur principal, le monteur… Tous sont morts.

 

Le Gendarme et les Gendarmettes

 

Trouviez-vous, à travers les comédies de Jean Girault, le moyen de vous exprimer totalement ?
Totalement, non. Tout simplement parce que suis un compositeur romantique. J’ai pu écrire quelques thèmes tendres et légers pour ses films, mais je ne trouvais pas toujours ma place. En plus, il aimait bien ponctuer les gags ou les grimaces de De Funès musicalement, ce dont j’ai horreur ! (rires) Ce qui ne me plaisait pas trop sur la série des Gendarmes, c’était que j’étais obligé de suivre les modes musicales car il y avait beaucoup de scènes de discothèques. C’était Girault qui me demandait de coller à la mode, ce que je trouve dommage puisque les modes ne font que passer et de fait le film vieillit plus vite. J’ai toujours joué le jeu et j’ai exploré tous les styles musicaux en vogue à l’époque : mambo, jerk, madison, twist, disco… Mais honnêtement, ça n’était pas ma tasse de thé ! Quelques films de Girault comme Jo, La Maison de Campagne ou les films avec Louis Velle (Le Permis de Conduire, Les Murs ont des Oreilles, L’Intrépide) m’ont donné la possibilité d’écrire une musique différente de celle des Gendarmes. Quand il ne tournait pas avec De Funès, il faisait ce genre de films, légers et sans prétention. Et quand il ne faisait pas de films du tout, j’étais bien content ! (rires)

 

Pour Jo, en 1971, j’ai un peu travaillé à l’américaine en m’inspirant de leurs compositions sur quelques séries télévisées. La MGM finançait le film et je me suis dit : « Je ne vais quand même pas livrer de la musiquette aux américains, d’autant plus qu’ils sont les patrons du film ! » J’ai donc composé un thème de suspense pour grand orchestre sur une rythmique jazzy… On peut dire que Jo est un film à faux suspense, une sorte de Hitchcock du pauvre ! (rires) Cela dit, j’ai toujours respecté le travail et les volontés de Jean. Et lui, de son côté, me laissait toujours faire ce que je voulais. Il n’avait pas d’avis sur la musique de ses films, et j’avais donc une totale liberté. Je lui jouais les thèmes principaux des films au piano, et nous décidions des minutages ensemble. Parfois, il me disait : « On pourrait mettre de la musique ici » ou alors, quand il voulait une musique romantique « Alors là, tu mets un saxo ténor… » Je l’écoutais, mais faisais la plupart du temps toujours à mon idée (rires) Je savais ce qu’il voulait et il n’a jamais eu à se plaindre de mon travail. Car il existe des compositeurs qui font de la musique en boucle et disent au metteur en scène et au monteur « Tu prends un petit bout de musique là et là… » et les autres n’ont qu’à faire avec ! Avec moi, il n’y a jamais eu besoin de truquer la musique ou l’image parce que je m’étais trompé. C’était du sur-mesure : toutes les scènes où il y avait de la musique étaient parfaitement minutées !

 

Jo

 

Quels rapports entreteniez-vous avec Louis de Funès ?
Louis de Funès avait été pianiste de jazz à Pigalle à la même époque que moi. Nous  nous sommes rencontrés pour la première fois sur le tournage de Faites Sauter la Banque et nous sommes devenus amis car il aimait bien ma musique. Il m’avait d’ailleurs envoyé une lettre très gentille dans laquelle il me félicitait pour la musique que j’avais écrite pour Les Grandes Vacances. Pour La Soupe aux Choux, les décorateurs avaient construit deux fermes dans un pâturage et je devais me rendre sur le plateau pour diriger une séquence musicale qui a été coupée au montage. En attendant que la scène soit prête à tourner, nous avons discuté pendant trois quarts d’heure de nos débuts, de notre passion pour le jazz… Et au bout d’un moment, je voyais Girault et Christian Fechner qui commençaient à s’impatienter et ils n’osaient rien dire. Le ciel devenait menaçant et au cinéma, le temps c’est de l’argent ! (rires) Mais je m’en foutais : j’étais heureux de discuter avec Louis. C’était un homme très cultivé et très correct. Pour ce même film, il avait voulu être co-réalisateur, non pas pour l’argent mais simplement pour mettre son grain de sel. Il est venu chez moi afin que je lui soumette quelques idées musicales. Il est arrivé pile à l’heure fixée, car il était très ponctuel. Je lui ai joué quelques thèmes qu’il a trouvés bien et il m’a lancé : « Quand est-ce que je reviens ? » Etonné, je lui ai répondu qu’il fallait qu’il me fasse confiance et qu’il me laisse travailler seul. Il a été déçu de ne pas être plus proche de l’évolution musicale du film.

 

C’était un homme controversé : beaucoup disaient qu’il était emmerdant, mais je n’ai jamais eu de problèmes avec lui. De même que Guy Lux qui piquait des crises impressionnantes et pouvait se montrer odieux. Je n’ai jamais eu de problème avec lui parce qu’il n’aimait pas l’amateurisme. Il ne supportait pas qu’on fasse le travail à moitié… De Funès appréciait mon travail donc m’aimait bien. La seule fois où je me suis heurté à Louis, c’est parce que je ne voulais pas mettre la Marche des Gendarmes dans un des films de la série car le thème était édité par une autre maison d’édition que la mienne. Il avait râlé et pour le consoler, je l’ai mise dans tous les films suivants. Cependant, je n’ai jamais trouvé en Louis une source d’inspiration musicale. Je soulignais ses gags musicalement parce que Girault me le demandait, mais je n’aimais pas les séquences dans lesquelles il était exubérant. Et elles sont nombreuses… Je pense que c’est un acteur qui aurait pu être romantique, voire tendre et sensible… Mais  nous sommes tous amenés à en faire trop à un moment : par exemple, pour la séquence où les gendarmes chassent les nudistes dans Le Gendarme de Saint-Tropez, j’ai écrit une musique exubérante à souhait…

 

La Soupe aux Choux

 

La Soupe aux Choux est un film qui vous tient à cœur, je crois…
Disons que cela m’a permis de faire quelque chose de différent, de découvrir un univers musical bien particulier et de travailler avec des sons et des instruments à la mode. C’était une histoire de paysans et il ne fallait pas écrire une musique anodine et encore moins tomber dans la bourrée auvergnate, ce qui faisait vraiment cliché et m’aurait fait passer pour un ringard ! (rires) Il fallait une musique qui colle au film et aux personnages. Après avoir réfléchi plusieurs jours, j’ai pensé à utiliser des synthétiseurs : le côté fantastique du film et le personnage de l’extra-terrestre ont appelé d’emblée cette couleur musicale. Je n’avais jamais été en contact avec ces instruments révolutionnaires. La production m’avait demandé d’écrire un thème pour la bande-annonce, et je n’avais pas envie d’engager des musiciens puisque c’était moi qui finançais l’enregistrement ! (rires) Je suis donc allé dans un studio à Boulogne-Billancourt, tenu par Guy Boyer. Je me suis alors retrouvé face à une dizaine de synthés : j’ai fait allumer le gaz, si je puis dire, et j’ai cherché des sons en appuyant sur n’importe quel bouton. J’ai fait un apprentissage musical en découvrant plusieurs sonorités et j’ai enregistré le thème principal du film, piste par piste. L’ingénieur du son s’étonnait de me voir chercher tous ces sons et croyait que je faisais une maquette. Je lui ai dit que quand j’entreprenais quelque chose, je le faisais bien et jusqu’au bout…

 

Le lendemain, j’ai fait écouter cet enregistrement à Christian Fechner, le producteur du film, qui m’a dit : « C’est superbe, Raymond, ne changez rien ! » J’ai quand même réenregistré quelques thèmes du film en version symphonique car je trouvais que le synthétiseur tuait un peu le métier de musicien… J’ai donc remis une couche de violons (rires)… J’ai également transformé le thème principal du film en thème romantique : j’ai effectué plusieurs manipulations différentes du thème Solitude, que je joue moi-même au piano et dont je ne suis pas mécontent… Pour le thème Oxo la Terre, j’ai eu l’idée d’insérer la voix de Jacques Villeret, qui joue l’extra-terrestre, à la musique, ce qui rend le thème amusant. La bande originale de La Soupe aux Choux s’est d’ailleurs bien vendue en 45 tours et m’a permis d’intégrer au film la poésie et la tendresse qui sont, la plupart du temps, sous-jacentes dans ma musique.

 

Raymond Lefèvre

 

Justement, n’avez-vous jamais souffert de ne travailler que sur des comédies ?
Je n’ai pas connu d’autre milieu cinématographique que celui de la comédie. Je n’étais disponible que durant l’été et, le plus souvent, pour les films de Jean Girault. Tout au long de l’année, je faisais des émissions télévisées en direct qui occupaient l’essentiel de mon temps. Lorsque je ne travaillais pas pour le cinéma, j’étais bien content de me reposer et de prendre du recul par rapport à mon travail. Ma musique se fait à la fois tendre et émouvante car c’est ma vraie nature musicale. Mais quand on vous demande un certain type de musique, il faut savoir se plier aux exigences et faire de votre mieux. Je suis un compositeur romantique et si on me demande une musique sensible, je peux me renouveler autant que je veux… J’ai toujours su me renouveler de film en film, sauf quand on me demandait la même chose que dans un film précédent. Dans le domaine du disque, sur les 700 titres que j’ai faits, je pense que mes orchestrations sont relativement variées… J’aurais aimé avoir l’occasion d’écrire pour un film dramatique ou plus intimiste que ceux de Girault. Malgré tout, quelques scènes des films que j’ai faits m’ont permis d’écrire la musique que j’aimais… Les regrets sont superflus : j’ai eu de bons rapports avec Jean Girault et Louis de Funès et on m’a toujours laissé tranquille pour écrire la musique des films sur lesquels je travaillais qui étaient, pour la plupart, des succès, ce qui est un facteur important au cinéma… Que ce soit à la télévision ou au cinéma, j’ai peut-être eu du talent, mais surtout beaucoup de chance.

 

Depuis les années 80, vous semblez avoir abandonné la musique de film…
Après Le Gendarme et les Gendarmettes en 1982, on ne m’a pas proposé de films. Les réalisateurs n’ont pas cherché à me contacter et je n’ai jamais cherché à les contacter pour travailler sur un film… Je me suis alors mis à faire des tournées au Japon, qui m’ont bien occupé. C’est agréable de donner des concerts, mais ce qui m’énerve, c’est quand on me dit : « Ah bon, vous faites des concerts… Qui est-ce qui chante ? » Je pense qu’on peut faire des concerts de variétés sans chansons. En France, les gens ont perdu la notion de musique orchestrale. Il suffit d’allumer la radio pour le constater : il n’y a que des chansons ! J’ai toujours dirigé mes orchestres car il est important d’avoir ce rapport avec sa création : j’ai eu la chance d’avoir un don musical, mais j’ai également beaucoup appris en observant les autres diriger leur musique. Je ne parle pas de musique rythmique car pour cela, il n’y a pas besoin de chef d’orchestre. J’aime cependant toujours écrire et orchestrer : je n’enregistre plus en France et suis en contrat avec une maison de disques japonaise. J’ai interdit à la maison Barclay de sortir mes disques et j’ai enregistré un disque pour le Japon en mai 2001, mais je lève un peu le pied. Ma dernière tournée date de 1995, et j’ai depuis arrêté d’en faire parce que c’est fatigant. C’est mon fils qui les fait à ma place avec sa musique et la mienne. C’est devenu : « L’Orchestre de Raymond Lefèvre dirigé par Jean-Michel Lefèvre ! » (rires). Je serais même prêt à donner des concerts de musique de film en France, peut-être pas pendant deux heures, mais si c’est pour avoir 50 personnes dans la salle alors que j’en ai 3500 au japon, je ne suis pas partant !

 

Raymond Lefèvre

 

Entretien réalisé le 27 novembre 2001 à Paris par Michael Ponchon
Transcription : Michael Ponchon
Illustrations : © Michael Ponchon / DR

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