Entretien avec Vladimir Cosma

Entre concert et cinéma

Interviews • Publié le 06/05/2015 par

Nous n’avions encore jamais croisé le chemin de Vladimir Cosma : c’est désormais chose faite ! Le musicien nous a reçus dans son appartement surplombant l’ouest parisien, en pleine préparation des concerts marseillais de début mai. Il revient ici sur ses dernières pièces de concert et sur quelques aspects moins connus de sa riche carrière…

 

Comment est né ce projet de concerts et de conférences à Marseille ?

Marseille a pour moi une signification spéciale. J’ai découvert la ville et la région grâce aux films d’Yves Robert adaptés de Pagnol. Je l’ai même rencontré avant sa mort. Et depuis, ça m’a poursuivi : j’ai ensuite mis en musique La Femme du Boulanger, la Trilogie Marseillaise, et cela a abouti à mon opéra Marius et Fanny en 2006. Je suis chaque année le parrain du festival de jazz de la ville. Pour cet évènement en mai, tout est parti d’une commande d’un remarquable jeune harpiste, Vincent Beer-Demander, et du directeur du Conservatoire de Marseille, Philip Bride, qui m’ont demandé un concerto pour mandoline. Parallèlement, le tubiste Thomas Leleu voulait jouer mon concert pour euphonium. J’ai donc du adapter celui-ci pour le tuba. Je vais aussi créer un nouveau concerto avec le Philharmonique de Turin. C’est la première fois que je fais tout un ensemble de concerts si éloigné de la musique de film ! J’espère donc que le public ne sera pas déçu : il attend un certain nombre de thèmes célèbres. Il y aura donc un concert axé sur Pagnol avec quelques thèmes connus. Je me souviens d’un concert où un grand compositeur de cinéma, dont je tairai le nom, avait programmé des œuvres de concert, plus difficiles d’accès. Le public a été perplexe pendant un quart d’heure, puis sifflé, réclamé ses thèmes de film. Résultat, après l’entracte, la moitié étaient partis !

 

Avez-vous le sentiment de vous exprimer différemment, ou plus complètement au concert qu’au cinéma ?

Non, pas du tout. Ce sont des exercices différents, mais je ne me sens pas plus libre au concert qu’au cinéma. Composer un concerto permet des développements impossibles sur un film. Au contraire, c’est un exercice de concision. On peut trouver dans une musique de film la quintessence des idées musicales, le rythme, l’harmonie et la mélodie. Seul le développement manque, mais je peux le retrouver quand j’adapte mes thèmes de cinéma pour le concert. Je n’ai pas de posture différente selon que j’écris pour un film ou pour le concert. Je crois qu’on trouve le même contenu musical dans les deux cas. Je ne ressens aucune frustration quand j’écris pour l’image. Le cinéma m’a permis d’exprimer certaines choses que j’avais en moi. Je lui suis reconnaissant d’avoir permis que ma musique soit entendue par des millions de gens et entre dans la mémoire collective.

 

Vous avez eu de nombreux professeurs en Roumanie et en France. Quel est celui ou celle qui vous a le plus marqué ?

Il y a eu des rencontres importantes, comme celle de Nadia Boulanger, mais je pense avoir plus appris en écoutant Bartok, Prokofiev, Gil Evans ou Ellington. Ce sont eux mes vrais maîtres. Mais j’ai eu des professeurs qui m’ont à un moment ouvert les yeux sur certaines choses. Je me souviens très bien de ce que m’a dit une grande professeur de violon en Roumanie, après un concert, alors que j’avais 8 ans. Je fermais les yeux en jouant le mouvement lent d’un concerto de Bach. Elle m’a expliqué que je devais procurer du plaisir aux autres, au public, l’émouvoir, pas être moi-même submergé par l’émotion, car alors je ne maitrisais plus ce que je faisais… Cette idée de procurer du plaisir au public m’est restée. Je vois beaucoup de jeunes musiciens qui viennent vers moi avec des compositions, en m’expliquant qu’ils ont beaucoup aimé travailler sur cette pièce, que ça leur a apporté beaucoup. Mais ce n’est pas à eux que ça doit faire plaisir, mais au public !

 

 

Les solistes, qu’ils viennent du jazz ou du classique, ont toujours une grande place dans votre musique…

Oui. Quand j’ai commencé à composer pour le cinéma, j’ai cherché une approche, avec une démarche conceptuelle, une réflexion. Je me suis souvenu des musiques du Troisième Homme ou de Jeux Interdits, écrites pour un seul instrument, respectivement la cithare et la guitare. J’ai voulu aller dans cette direction en cherchant pour chaque film des couleurs instrumentales particulières. Par exemple, dans mon premier long métrage, Alexandre le Bienheureux, on trouve un instrument plutôt rare, l’ocarina basse, pour le thème du chien. D’où la présence fréquentes de solistes dans les musiques Mais ça ne doit pas pour autant devenir un système. Et il faut aussi arriver convaincre le réalisateur, qui parfois attend plus de variété, une musique plus symphonique, plus « classique ». Je n’y parviens pas toujours.


Dans votre musique, il y a parfois des pages assez modernes (La Vouivre, Diva…) éloignées de votre style habituel…

Vous savez, quand je suis arrivé en France en 1962 et que j’ai commencé à composer, j’ai écrit des musiques assez modernes de style, dodécaphoniques ou expérimentales, comme dans ma première musique pour l’image, un court-métrage de Dominique Dellouche intitulé But. A la même époque, j’ai écrit Oblique, pour violoncelle et orchestre, une pièce atonale également, que j’ai développée et adaptée pour l’alto et qui sera donnée également à Marseille. A l’époque, cette pièce a été jouée plusieurs fois, même par Rostropovitch ! C’était une commande de l’orchestre Paul Kuentz pour une tournée aux Etats-Unis. Par la suite, sur les conseils de Nadia Boulanger, je suis allé dans une autre direction. C’est elle qui m’a conseillé de ne pas continuer dans cette veine moderniste, mais plutôt de rester attaché à mes racines, aux influences roumaines, au jazz, tout ce qui me passionnait dans ma jeunesse, au lieu de suivre ce courant qui était suivi par beaucoup de compositeurs à l’époque.

 

C’est dans ce contexte qu’est né votre album Insolite and Co., qui mêle des influences jazz, pop et contemporaines…

Oui, c’est une période où je me cherchais encore, j’étais attiré par toutes sortes de courants… Je travaillais beaucoup pour un éditeur qui s’appelait Musiques pour l’Image, spécialisé dans l’illustration sonore. Mais je les avais prévenus que je ne voulais pas faire de musique descriptive, pour moi cela restait de la musique pure. Ce n’était justement pas de l’illustration sonore ! Il y avait par exemple un disque de jazz enregistré avec le saxophoniste Don Byas. Tous mes disques pour eux étaient conçus de cette manière. Insolite and Co. date de 1969, l’époque du premier voyage sur la lune, et il a été conçu en lien avec cet évènement…

 

D’où son côté un peu science-fiction…

Oui, la pièce Pavane Spatiale, par exemple, accompagnait souvent les images du voyage des astronautes américains…

 

 

Quelles sont vos compositions favorites ?

Les plus anciennes ! Quand je vois que certaines de mes musiques ont déjà presque 50 ans, je commence à les apprécier, elles ont au moins duré un peu (rires), elles ont déjà une histoire. C’est sûrement pour ça je viens d’entrer au Petit Larousse ! Les gens me parlent encore de ces musiques anciennes et je trouve ça très émouvant. Dans la matière sur laquelle on travaille, il y a une subjectivité énorme qui intervient. Avec le temps, on juge différemment ce qu’on a écrit. Mais j’ai aussi des regrets éternels, pour certaines choses dont je ne suis pas satisfait, sur le plan technique ou dans l’interprétation. Par exemple quand j’ai enregistré la musique du Retour du Grand Blond, j’ai aussi réenregistré les thèmes principaux du premier film, car je trouvais qu’il y avait des faiblesses dans cette première version. J’étais plus satisfait, et pourtant, pour tout le monde la musique du Grand Blond, c’est celle du premier film ! Personne ne remarque ces faiblesses que moi j’entends ! Mais d’un autre côté, quand on refait comme ça certains enregistrement, c’est souvent moins bon, quelque chose a disparu, la magie…C’est souvent aussi le problème des maquettes. Quand on les a présentées au réalisateur et qu’il les a acceptées, on passe à l’enregistrement définitif et souvent, là aussi, il y a quelque chose qui manque et que l’on cherche toujours à retrouver.

 

Quelle genre de musique écoutez vous ?
J’aime écouter la radio, car j’adore être surpris par les programmateurs et découvrir des choses que je n’aurai jamais écouté ou acheté. J’écoute toujours du jazz, Billie Holiday par exemple. En classique, j’écoute des musiciens que je connais mal, comme le compositeur russe Nicolaï Medtner. En ce moment, j’écoute tout ce que je peux trouver de David Raksin, un musicien génial, mais hélas très peu connu du grand public, Dans la même veine, j’écoute aussi du Bronislau Kaper.

 

Sur quoi travaillez-vous actuellement ?

Je suis toujours en train de composer ou de reprendre des compositions anciennes. Je retravaille tout le temps, d’un concert à l’autre, les orchestrations de mes thèmes de films. Je développe différemment. Le thème du Grand Blond a été refait 7 fois ! Contrairement au cinéma, au concert, la musique n’est pas figée. Je vais également travailler sur un film russe, à la suite d’une rencontre faite à l’occasion de mon concert à Moscou en novembre dernier. Et je continue à travailler avec Mocky, pour ses adaptations de nouvelles de Tchekhov.

 

Et le fameux troisième coffret, très attendu des fans ?

J’espère qu’il sortira pour la fin d’année 2015. Le public ne s’en rend pas compte, mais c’est énormément de travail : il faut remasteriser, chercher des inédits… Ce sont des heures en studio. On y trouvera notamment Banzaï, Le Coup du Parapluie, Petit Déjeuner Compris, L’Homme de Suez et La Chambre des Dames. J’aimerais même sortir un quatrième coffret, avec des choses plus rares, des introuvables, comme Insolite and Co. justement…

 

 


Entretien réalisé en avril 2015 par Stéphane Abdallah
Transcription : Stéphane Abdallah
Illustrations : © Fabien Pochez / Vincent Dargent

Stephane Abdallah

Stephane Abdallah

Contributeur
Mélomane professionnel, cinéphile bénévole, plumitif compulsif, critique expéditif, promeneur invétéré, apprenti dilettante, sarrusophoniste pervers, il dévore très jeune les critiques enthousiastes de Bertrand Borie dans l’Ecran Fantastique et découvre ainsi, médusé, les noms de Jerry Goldsmith, Georges Delerue et autres Arié Dzierlatka, dont les noms côtoient bientôt chez lui ceux de Stravinsky, Ravel et Bartok. Depuis, il n’a de cesse de convaincre un monde incrédule des beautés coruscantes de la musique d'écran, à grand renfort d’images audacieuses, de métaphores contrapuntiques, d’analyses fleuries et d’envolées pindariques.
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