Entretien avec Debbie Wiseman

L’art et la manière

Interviews • Publié le 11/05/2015 par

 

 

 

Certainement l’une des compositrices les plus célébrées du Royaume-Uni, Debbie Wiseman est née à Londres, où elle a étudié le piano et la composition à la Guildhall School of Music and Drama. Sa filmographie compte, entre autres, Tom & Viv, Haunted, Wilde (Oscar Wilde), Lighthouse (Le Phare de l’Angoisse), Tom’s Midnight Garden, Arsène Lupin, Flood et Lesbian Vampire Killers. Parmi ses nombreuses compositions pour la télévision, on trouve Father Brown, Judge John Deed et plus récemment A Poet In New York et Wolf Hall. Wilde Stories, son album de musique accompagnant les contes de fées d’Oscar Wilde, a été nominé pour un Grammy Award. En 2008, elle a également conçu et dirigé l’album Different Voices avec le Royal Philharmonic Orchestra, sur une narration de Stephen Fry et des chansons signées Don Black. Elle fréquente aussi régulièrement les salles de concert à travers le Royaume-Uni pour y diriger ses musiques de film. Nous l’avons rencontrée l’an dernier à Cordoue pendant le Festival International de Musique de Film, où elle a gentiment accepté de répondre à nos nombreuses questions…

 

Vous ne venez pas d’une famille de musiciens. Qu’est-ce qui vous a menée à la musique ?

Il n’y avait pas de musique dans ma famille. Mes parents n’avaient jamais appris à jouer d’un instrument, mais ils adoraient la musique. Un jour, pendant des vacances en famille, alors que j’avais 6 ou 7 ans, il y avait un piano dans la salle à manger de l’hôtel. Je me suis dirigée vers le piano, j’étais complètement fascinée. J’ai aimé la sensation, et l’aspect du piano. Vous savez, quand des enfants s’amusent au piano, l’utilisant comme une percussion, en le frappant ? Moi je suis allée vers le piano en pensant : « C’est beau. Je veux apprendre à en jouer. » L’envie d’écrire des mélodies et de m’impliquer dans la musique est venue de là. Après cette rencontre, j’ai dit à mes parents que je voulais apprendre le piano. Je suis devenue presque obsédée par le piano. A l’école, prendre des cours de piano et découvrir le répertoire, apprendre les échelles musicales et l’harmonie, a rendu les choses plus concrètes. C’est ce que j’aime : la musique, la composition, être entourée de musique et faire de la musique. J’étais simplement heureuse d’être assise au piano. J’aimais apprendre l’anglais, les maths, un peu de français, mais la musique a toujours été plus importante. J’aurais pu abandonner n’importe quel autre sujet, science ou physique ou n’importe quoi d’autre, et je l’aurais fait volontiers. Mais si quelqu’un m’avait dit que je devais arrêter les leçons de piano, j’aurais été détruite.

 

Vous avez étudié avec le compositeur Buxton Orr. Quels ont été ses enseignements ?

De lui, j’ai principalement appris à composer, à structurer une mélodie, à orchestrer. L’orchestration était très importante pour lui, et il m’a appris que quand vous composez une mélodie, vous devez décider quels instruments vont la jouer. Est-ce que ce sera une flûte, un cuivre, un violon ? Donc quand vous écrivez, vous pensez aux orchestrations, ces deux éléments sont liés et font partie de la même étape de composition. Ça m’a beaucoup marquée. Il était aussi très strict sur le fait de tout noter sur la partition pour les musiciens. Donc quand vous écrivez une ligne mélodique, vous n’inscrivez pas seulement les notes, mais aussi le phrasé, la dynamique, la forme, comment ça doit être joué. Donc quand je donne ma musique à un musicien, c’est très bien accentué, toutes les nuances sont là, exactement comme c’est dans ma tête. Ensuite, bien sûr, ils interprètent la musique et se l’approprient, ce qui est merveilleux, mais ils savent déjà rien qu’en regardant la partition comment la musique devra être jouée.

 

 

Mais parfois, vous devez transposer une mélodie d’un instrument à un autre…

Lorsque vous écrivez pour un film, vous orchestrez en fonction du film. Par exemple, dans A Poet In New York, le thème principal est joué par une guitare acoustique. Mais quand vous l’entendez en concert, il est joué au violon. C’est surtout pour des raisons pratiques, parce qu’avoir une guitare acoustique dans ce genre d’environnement peut être difficile, vous devez l’amplifier… Donc ça sonne différemment, bien sûr, puisque c’est un violon, mais je dois réfléchir à la façon dont le violon va sonner : c’est le même thème, mais vous devez penser d’une manière légèrement différente. Buxton m’a aussi encouragée à jouer une gamme sur chaque instrument de l’orchestre. Ainsi, vous savez comment ils sonnent, et quand vous écrivez pour ces instruments, vous en avez une meilleure compréhension. Buxton était persuadé qu’il était important de comprendre vraiment tous les instruments de l’orchestre avant de commencer à écrire pour eux. Et je pense que c’est une bonne leçon parce que vous sentez beaucoup plus confiant, lorsque vous écrivez pour ces instruments, si vous savez ce qui leur convient le mieux. Ça ne sert à rien d’écrire une mélodie impossible à jouer pour un violoniste parce qu’elle est trop haute, trop basse ou injouable pour l’instrument. Il m’a appris à écrire pour les instruments là où ils sonnent mieux, pour qu’ils brillent vraiment et que vous puissiez laisser parler la mélodie.

 

Vous avez expérimenté avec tous les différents pupitres de l’orchestre ?

Oui, quand je débutais. Maintenant, parce que je comprends beaucoup mieux l’orchestre que quand j’étais étudiante, je sais instinctivement. Je regarde un film et je pense « Je veux écrire ça pour une clarinette solo », ou autre. J’ai une réaction plus immédiate.

 

Vous entretenez une relation particulière avec le Royal Philharmonic Orchestra ?

Je travaille avec le RPO depuis de nombreuses années. J’adore l’orchestre et la manière dont il joue, son unité. J’aime énormément la section de cordes. C’est devenu mon orchestre de prédilection pour de nombreux projets. Mais je choisis toujours les musiciens en fonction du projet. Parfois, le RPO est tout à fait approprié parce que je pourrais avoir besoin de beaucoup de cordes, et que je sais que dans ce cas il sera parfait. D’autres fois, par exemple pour Wolf Hall, qui est une histoire se déroulant à l’époque des Tudor, il faut des instruments anciens, peut-être fin du XVème siècle, début XVIème. Ce ne serait pas approprié pour le Royal Philharmonic Orchestra, donc je choisis plutôt individuellement des musiciens spécifiques.

 

Vous sentez-vous proche d’un ou plusieurs compositeurs classiques ?

Curieusement, quand j’ai débuté, j’écoutais beaucoup le compositeur français Olivier Messiaen, j’adorais les couleurs de sa musique, qui est audacieuse et passionnante, et très différente de la musique que j’écrivais. J’adore Messiaen, je pourrais écouter sa musique toute la journée, en particulier la Turangalîla-Symphonie, qui est l’un des premiers morceaux de lui que j’ai entendu. J’aime Mozart pour ses mélodies, Ravel, Debussy… Beaucoup de compositeurs français en fait. J’aime aussi Haydn, Beethoven… Pas un musicien favori en particulier, juste un grand éventail de compositeurs classiques.

 

 

Vous avez dit que vous aviez choisi de travailler pour le cinéma car c’est le lieu idéal pour écrire une musique mélodique…

Au Royaume-Uni, la musique jouée dans les salles de concert est plus expérimentale, plus avant-gardiste et plus atonale. J’aime écrire des mélodies, qui sont plus adaptées aux films et à la télévision, parce que vous y êtes encouragé à écrire des thèmes pour les personnages. Les réalisateurs viennent souvent me voir en disant : « Je veux vraiment une mélodie forte, je veux que ce soit mémorable. » Ce qui est un cadeau pour moi parce que c’est ce que j’aime faire, écrire des mélodies. Donc c’est un partenariat naturel.

 

Dans les années 90, vous avez écrit une pièce pour l’inauguration d’un portrait de Margaret Thatcher…

C’était lorsque je faisais mes études à la Guildhall School of Music and Drama. J’étais étudiante en composition, et l’un des professeurs m’a dit que le bureau de Margaret Thatcher avait demandé un étudiant pour composer une pièce pour l’inauguration du portrait au Carlton Club à Londres. Je ne pouvais pas y croire ! J’ai écrit une pièce d’environ 3 ou 4 minutes, assez emphatique, comme vous pouvez l’imaginer pour le dévoilement d’un portrait, et je l’ai dirigée. Elle était là, elle a descendu les marches et m’a remerciée, m’a serré la main, et je lui ai donné une copie de la partition. Pouvez-vous imaginer ça ? Pour une étudiante, c’était si enthousiasmant !

 

Au début de votre carrière, vous avez beaucoup composé pour le documentaire. Avez-vous craint d’être cataloguée?

Absolument ! Au début, bien sûr, parce que j’en avais fait beaucoup, et que les gens pensent que parce que vous écrivez pour des documentaires, vous ne serez jamais capable de composer pour des drames ou des films. Mais au final, c’était de la musique, et il valait mieux écrire pour des documentaires plutôt que de simplement rester à la maison et ne rien faire. Ce fut une partie très importante de mon processus, et aussi une expérience d’apprentissage en termes de travail avec les musiciens. Certains des documentaires sur lesquels je travaillais bénéficiaient d’une quantité raisonnable de musiciens, et les autres n’avaient qu’un petit ensemble de 10 ou 15 musiciens, mais je travaillais avec eux et j’apprenais à orchestrer, c’était donc important.

 

Comment avez- vous été impliquée dans la musique du Musée de la Diaspora à Tel-Aviv ?

C’était un projet très différent. Un producteur avec lequel j’avais travaillé sur un documentaire m’a recommandé aux personnes qui étaient en charge de l’organisation du musée, qui m’ont demandé d’écrire la musique. Ainsi, lorsque vous entrez dans le musée, il y a un film de 20 minutes sur l’histoire des juifs, et ma musique illustre la totalité des 20 minutes. Ça commence assez doucement, et puis ça se construit au fur et à mesure que l’histoire se développe. C’était un projet tout à fait fascinant. Malheureusement, je n’ai jamais eu l’occasion ou le temps d’aller visiter le musée. Mais beaucoup de mes amis y sont allés et m’ont dit que c’était bien…

 

Comment se déroule une journée de travail typique ?

Il n’y a pas de journée typique. Mais si je suis sur un projet exigeant, je commence très tôt le matin, vers 6 heures, et je travaille jusqu’à midi, puis je continue. Mais j’essaie de ne pas travailler trop tard dans la nuit parce que je trouve assez difficile de trouver le sommeil. Donc, si je peux, j’essaie d’arrêter vers 8 ou 9 heures, plus tôt si je peux. Mais j’aime écrire tôt le matin : c’est calme, le téléphone ne sonne pas autant, c’est paisible, et vous êtes plus en forme.

 

 

Combien de temps consacrez-vous à composer au piano, et combien de temps à faire des maquettes ?

Je travaille au piano pour façonner chaque morceau. Je commence au piano, et j’écris tout à la main. Je compose, je développe le thème, l’harmonie, puis j’orchestre et je fais les maquettes pour le réalisateur. Et ce processus prend un certain temps parce que je dois tout écrire, la flûte, le hautbois, les cors, les cuivres, les percussions… Donc je dirais que le travail se répartit environ à 50/50 entre piano et maquettes.

 

Quelle quantité de musique composez-vous chaque jour ?

Honnêtement, je ne sais pas. Certainement plus de 3 minutes, mais je ne me donne pas de limite de temps. J’écris autant que ce dont je me sens physiquement capable dans une journée, selon le projet et ce que je dois terminer. S’il n’est pas important que je termine une séquence particulière ce jour-là et que j’ai besoin de plus de temps, alors je prends le temps. Mais j’écris autant que je peux.

 

Comment voyez-vous la musique de télévision, comparée à la musique de cinéma?

La télévision se rapproche de plus en plus du cinéma. De fantastiques réalisateurs travaillent maintenant pour le petit écran, des réalisateurs qui ont peut-être un temps envisagé de faire des films, mais qui voient maintenant la télévision comme un excellent moyen de démarrer leur carrière. J’aime travailler très très vite : le fait d’être rapide signifie que vous êtes très concentré. Parfois, la musique pour un épisode sera composée, orchestrée et enregistrée en trois semaines. C’est très court. Puis vous enchainez sur le deuxième épisode, le troisième, et trois semaines ont passé. Je travaille en ce moment sur 15 épisodes de Father Brown, une série de la BBC, et en l’espace de quatre mois, des heures de musique ont été écrites. Chaque pièce est écrite à partir de rien, exactement comme pour un film. Chaque morceau est composé pour l’image, orchestré et ensuite enregistré. Nous avons un grand orchestre d’une trentaine de musiciens, il y a donc un son assez proche du cinéma. A Poet In New York a été conçu exactement de la même manière qu’un film l’aurait été, et nous avions le Royal Philharmonic Orchestra : il n’y a plus vraiment de différence, c’est exactement le même processus, et j’en suis aussi fière que si ça avait été écrit pour le grand écran. Le fait que ce soit pour la TV n’est pas un problème.

 

Le compositeur Ben Bartlett a dit un jour que la télévision doit attirer l’attention du public loin de tout ce qu’il y a autour…

Oui, bien sûr : votre auditoire n’est pas captif, tout le monde n’est pas assis dans une salle de cinéma avec les lumières éteintes : ils peuvent se faire une tasse de thé, être au téléphone ou écrire une lettre, alors qu’au cinéma l’attention du public est concentrée uniquement sur ce qui se passe sur l’écran. Mais ça ne modifie en rien la façon dont je fonctionne lorsque je compose, j’écris la meilleure musique possible pour le film. Le reste, je n’y pense pas.

 

 

Est-ce important pour vous d’écrire un thème principal mémorable pour chaque série TV ?

Absolument. J’ai travaillé il y a quelques années sur une série appelée Judge John Deed, qui est construite autour d’un juge de la Haute Cour. Quand j’ai commencé à penser au thème, je me suis dit qu’il pouvait éventuellement avoir certaine durée de vie, peut-être une ou deux saisons, et que je devrais écrire une mélodie que je pourrais tordre et manipuler de nombreuses manières différentes au fur et à mesure que l’histoire se développe, afin de ne pas m’en lasser. Le juge a beaucoup d’aventures avec de nombreuses de femmes différentes, donc j’avais besoin de faire du thème principal, qui est assez pompeux, quelque chose de légèrement sexy, romantique. Donc j’avais vraiment à l’esprit, lorsque j’écrivais ce thème, que je devrais composer quelque chose qui n’allait pas se retourner contre moi. Au final, il y a eu six saisons, et je disposais d’une mélodie que je pouvais travailler à loisir.

 

Vous avez une longue relation avec la BBC. Sont-ils réceptifs à la musique dans leurs productions ?

La BBC est un grand diffuseur, qui produit énormément de programmes vendus dans le monde entier, avec une excellente réputation. J’ai beaucoup travaillé pour eux, encore très récemment pour Wolf Hall, un drame en six parties. C’est très important pour moi de travailler pour la BBC, ils sont très réceptifs à la musique. Ils commandent évidemment plus de musique que tout autre diffuseur au Royaume-Uni, juste par le volume de leur production et le nombre de programmes qu’ils produisent. Ils veulent de la musique live, de très haut niveau. Et il n’y a pas de coupures publicitaires, ce qui est génial parce que la musique se développe sans interruption. C’est vraiment fabuleux de travailler pour eux, parce qu’ils veulent toujours des musiciens, à moins qu’il ne s’agisse d’une toute petite production… C’est très important pour moi, parce que ça ne m’intéresse pas de travailler avec des machines, je préfère travailler avec des musiciens.

 

Que pouvez-vous nous dire de votre musique pour Father Brown ?

C’est une série de la BBC sur un prêtre qui est aussi accidentellement un détective. Il est excentrique et dans chaque épisode, il y a un meurtre qu’il cherche à élucider. Ce qui est formidable musicalement, c’est que vous pouvez dire à l’auditoire quelque chose qu’ils ne devraient peut-être pas savoir à propos des personnages. Nous avons un orchestre de 25 musiciens, et comme c’est pour la BBC, la production est de qualité. Mais c’est surtout très amusant de travailler dessus : chaque épisode est différent, en termes de personnages et de meurtres. J’aime vraiment beaucoup.

 

 

Devez-vous vous battre pour imposer vos points de vue en matière de musique ?

Tout dépend du réalisateur. Certains travaillent très confortablement avec vous, pour une collaboration très créative, avec des discussions au sujet de la musique… J’aime la collaboration, et ça ne me dérange pas que les gens aient des idées parce que je peux m’en nourrir. Parfois, ils ont d’excellentes idées. Un problème peut survenir de temps en temps lorsque le réalisateur, le producteur, le producteur exécutif ne sont pas d’accord sur ce que la musique devrait être. L’un pense que la musique doit être sombre et menaçante, l’autre pense qu’elle devrait être joyeuse et lumineuse, et le troisième pense qu’elle devrait être romantique… Ils ne sont pas d’accord sur un style de musique parce qu’ils ne sont pas sûrs de ce qui fonctionnera le mieux sur le programme. Et c’est difficile parce que vous devez essayer de trouver un moyen de répondre aux préoccupations de chacun, et de ménager les goûts musicaux de tout le monde.

 

Pour vous, qu’est-ce qu’une parfaite collaboration avec un réalisateur ?

Quand ils ont confiance, qu’ils savent que vous allez fournir quelque chose qu’ils vont aimer, que la relation est ouverte et amicale, et que vous pouvez collaborer facilement. S’ils ont une idée, je peux l’adopter, et ils écoutent aussi mes idées. C’est comme avoir un très bon ami à qui vous pouvez parler de vos problèmes. Mais parfois, il faut du temps pour développer ça. Avec le réalisateur Peter Kosminsky, Wolf Hall est notre sixième collaboration, et nous avons établi une relation de travail au cours des cinq projets précédents. Lorsque vous démarrez avec quelqu’un de nouveau, ça peut prendre du temps, même si dans le cas de la réalisatrice de A Poet In New York, nous nous sommes immédiatement bien entendues. J’ai écrit un thème basé sur le script, qu’elle a ensuite utilisé comme musique temporaire sur le film. C’était donc une merveilleuse relation de travail, alors que c’était la première fois que nous travaillions ensemble. C’est vraiment une question de personnalité.

 

Préférez-vous lorsque les réalisateurs ont des connaissances en musique ?

Je préfère quand on parle de l’histoire et des personnages plutôt que de parler de saxophone ou de hautbois, ou en quel ton je vais écrire… Cela ne m’est pas utile. Mais si vous parlez de la couleur de la musique, de ce qu’elle devrait dire à l’auditoire, ce qu’elle devrait apporter au film, c’est la meilleure façon de parler de musique. Il est cependant difficile de décrire la musique, parce que ce n’est pas quelque chose que vous pouvez mettre sur le papier, tout le monde entend la musique différemment. C’est donc difficile, mais si vous pouvez le faire, il est préférable de fonctionner ainsi.

 

Vous avez travaillé avec Brian Gilbert sur Tom & Viv et Wilde. Comment décririez-vous votre collaboration?

C’est une collaboration très importante, parce que c’était mon premier film. Je me souviens quand je lui ai fait entendre la musique : j’avais tout préparé au synthé et aux samples, et je lui ai joué les thèmes la première fois qu’il est venu les entendre. Et il a juste dit « Non, non, non, non ! » Pour presque chaque piste, c’était « Non ! » J’ai recommencé et tout écrit au piano, je lui ai tout joué ainsi, et c’est seulement à ce moment-là que tout a commencé à fonctionner. Ça ne l’intéressait pas d’entendre des échantillons ou des maquettes. Il voulait entendre la musique au piano, pour saisir la mélodie et la façon dont elle allait fonctionner à l’image. Une fois que nous avons établi cette relation, tout a très bien marché entre nous. Je ne sais pas si cela serait possible aujourd’hui, parce que tout le monde veut entendre la musique sonner le plus possible comme lorsqu’elle sera jouée par l’orchestre. Mais à cette époque, la technologie n’était pas aussi avancée.

 

 

Quels souvenirs gardez-vous de votre collaboration française sur Arsène Lupin ?

Une expérience fantastique. J’ai aimé dès le début. J’ai adoré aller à Paris et rencontrer le réalisateur, j’ai beaucoup apprécié de travailler avec lui. C’était un grand défi parce qu’il y avait plus de deux heures de musique dans le film, et j’ai terminé au bord de l’épuisement ! Le réalisateur voulait un score épique, il voulait des thèmes, des mélodies, de l’action, du drame, de la romance, de la comédie… Il y avait de tout dans ces deux heures, c’était comme un entraînement pour un compositeur ! Comme aller dans une salle de gym et s’entrainer toute la journée. C’était merveilleux, et j’aimerais travailler à nouveau en France.

 

Selon vous, quelle est l’émotion la plus difficile à exprimer musicalement ?

Je dirais la comédie. J’ai composé pour quelques comédies, et je trouve que c’est toujours très difficile pour la musique d’être drôle. Je préfère la musique sombre, je ne suis pas particulièrement dans l’écriture de musique drôle, et je ne suis pas sûre que ça fonctionne, que ça puisse être vraiment amusant. Vous pouvez mettre de l’humour et de la légèreté dans la musique, bien sûr, et avoir des moments merveilleusement excentriques et légers. Mais je n’aime pas quand vous écrivez une musique pour une comédie et que vous êtes encouragé à essayer de rendre la musique drôle. Je préfère toujours aller dans le sens inverse : laisser les blagues exister dans le film avec une musique neutre en dessous. Je n’aime pas la musique qui essaie de forcer les gens à rire.

 

Vous avez composé tant de mélodies dans votre carrière… Est-ce que ça devient plus facile ou plus difficile avec le temps ?

Je pense que ça devient plus facile parce que vous avez plus d’expérience, et si vous vous retrouvez avec quelque chose qui ne fonctionne pas, vous savez que vous pouvez revenir en arrière et corriger. C’est très positif. Je n’ai jamais trouvé difficile d’écrire des mélodies, ça me vient rapidement. Le plus difficile, c’est de les intégrer au film, et d’en tirer la partition complète. Les mélodies me viennent très rapidement, en 3 ou 4 minutes parfois, même si quelquefois je ne les utilise pas. À la fin de la journée, parfois je n’aime ce que j’ai écrit, et je recommence le lendemain. Il y a un flux d’idées, parmi lesquelles je fais mon choix. Pour Father Brown, j’ai écrit dix thèmes différents que j’ai joués aux producteurs et aux réalisateurs. C’était un peu fou, mais c’est ce qui m’est venu à la lecture du script. Et ils ont choisi celui qu’ils préféraient, qui était mon préféré aussi, donc tout était pour le mieux.

 

 

Une autre caractéristique de votre musique est l’immédiateté. Cela vous vient-il naturellement ?

Je suppose que oui, un peu. Je veux que la musique attire immédiatement le public, pour les aider à suivre le voyage très facilement. Ils ne doivent pas nécessairement l’apprécier, parfois même ils peuvent ne pas l’aimer, mais ils peuvent suivre le chemin indiqué par la musique.

 

Vous sentez-vous parfois un peu old fashion parce que, de nos jours, les producteurs ne veulent plus de thèmes?

Parfois, avoir un thème peut être considéré comme vieux jeu, mais je crois en la puissance de la mélodie, et je pense qu’elle est encore très forte tant au cinéma qu’à la télévision. Même si tous les films ne nécessitent pas une mélodie forte. Par exemple, j’ai fait un film d’horreur il y a quelques années appelé Lighthouse, qui était très sombre et n’avait pas besoin d’un thème. Il se passe quelque chose mélodiquement, mais pas quelque chose que vous pourriez chanter. Mais j’aime l’idée d’avoir un thème, ça donne une identité, on établit une connexion immédiate avec la musique. Si c’est juste un morceau abstrait, sauf s’il a une couleur très particulière, c’est tout à fait oubliable. Mais si vous avez une mélodie, ça vous rappelle automatiquement le film.

 

Vous dites souvent que vous faites le plus beau métier du monde. En musique, avez-vous encore des rêves à réaliser ?

Mon rêve est juste de continuer à écrire de la musique. J’aime l’idée que ce que j’écris a une raison d’être. Je ne veux pas écrire de la musique pour moi toute seule à la maison. Mais pour un film, une série TV, une chanson avec Don Black, peu importe, tant que je continue à avoir la possibilité d’écrire pour des productions différentes, je suis totalement heureuse.

 

Don Black dit que beaucoup de compositeurs ont un côté sombre, sauf vous…

Don est génial, c’est un très bon ami. Un côté sombre… Tout le monde a un côté sombre, mais j’essaie de ne pas en avoir un… Vous savez, je pense que travailler dans ce métier est un honneur, et qu’il n’y a aucune raison de trop s’en faire. J’essaie de ne pas me prendre trop au sérieux. Je m’amuse et j’aime ce que je fais, alors pourquoi se prendre la tête ?

 

 


Entretien réalisé le 26 juillet 2014 à Cordoue par Olivier Desbrosses & Alexandre Lessertisseur
Transcription : Stéphanie Personne
Traduction : Olivier Desbrosses
Illustrations : © www.debbiewiseman.co.uk, Michael Leckie, Julio Rodriguez
Remerciements à Debbie Wiseman pour sa gentillesse et sa disponibilité malgré un planning très chargé, et à toute l’équipe du Festival International de Musique de Film de Cordoue.

Olivier Desbrosses

Olivier Desbrosses

Rédacteur en chef
C’est grâce au Star Wars de John Williams qu’Olivier a découvert en 1977 la musique de film, une passion qui ne l’a jamais quitté depuis. Après avoir poursuivi des études de cinéma et réalisé quelques court-métrages, il a bifurqué vers le journalisme, d’abord dans l’univers du fanzinat puis dans celui des magazines professionnels (Mad Movies…). Membre de l’International Film Music Critics Association, il a fondé en 2008 le webzine UnderScores, au sein duquel il exerce depuis lors la fonction de rédacteur en chef, et a récemment contribué à l’ouvrage collectif John Williams : un alchimiste à Hollywood publié aux Editions l’Harmattan.
Olivier Desbrosses