Entretien avec Stephan Eicke

Caldera Records : genèse d'un outsider

Interviews • Publié le 12/05/2014 par

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Né en Allemagne en 1990, Stephan Eicke collabore depuis 2007 au magazine de musique de film Cinema Musica, d’abord comme rédacteur puis rédacteur en chef. Il a également écrit pour les sites internet Filmmusicjournal, Original Score et Film-Rezensionen, ainsi que les magazines Splatting Image et Ray. Il est aussi orchestrateur et compositeur, ayant entre autres signé la musique de plusieurs pièces radiophoniques. C’est en 2013 qu’il a annoncé la création d’un label dédié à la musique de film, Caldera Records. Il répond à nos questions concernant la ligne éditoriale de ce nouvel outsider…

Tout d’abord, parlez-moi de votre parcours…

Après avoir quitté l’école, j’ai commencé un apprentissage dans une maison d’édition allemande de livres et magazines, tandis que je continuais à écrire pour le magazine de musique de film Cinema Musica, en écrivant des articles, des essais, des critiques et des entretiens avec plusieurs artistes. J’ai commencé à écrire pour ce magazine en 2007, j’en suis devenu rédacteur en 2011 et rédacteur en chef en 2012. Donc, en dehors de travailler à temps plein dans cette maison d’édition allemande, je suis aussi le chef de Cinema Musica. De plus, j’ai eu la joie de composer la musique de plusieurs pièces radiophoniques qui sont distribuées dans les pays de langue allemande, en CD et en digital, avec un certain succès.

 

Quels sont vos premiers, ou vos plus forts, souvenirs liant cinéma et musique ?

J’ai toujours aimé regarder des films depuis mon enfance, des films qui n’étaient certainement pas adaptés aux garçons de mon âge. Je me souviens avoir adoré les adaptations des années 70 de l’œuvre de Georges Simenon, avec de grands scores par Philippe Sarde qui m’ont ensorcelé alors que je n’avais pas plus de 11 ou 12 ans. Les premiers souvenirs que j’ai au sujet de la musique de film sont les scènes les plus fortes de ces films. Une des dernières scènes du Chat de Pierre Granier-Deferre avec Simone Signoret me hante encore aujourd’hui, celle où vous pouvez voir les chats qui sautent partout sur ??un échafaudage avec la musique déprimante au piano de Sarde. Je me suis rapidement tombé amoureux de la musique de film française, et j’ai découvert de plus en plus de bandes originales.

 

Fin 2013, vous avez annoncé la création d’un tout nouveau label, Caldera…

Malgré le fait qu’il existe plusieurs labels de musique de film dédiés qui sortent d’intéressantes musiques de film actuelles au-delà du tout-venant d’Hollywood, il y a encore des tonnes de grands scores inédits de nombreux pays partout dans le monde. Ca m’a laissé perplexe de voir qu’aucun de ces labels n’approchaient ces compositeurs pour publier leurs travaux alors que pour moi, ils étaient des choix évidents pour des sorties CD. Lorsque vous êtes exposé à la musique de film toute la journée, vous tombez sur des œuvres qui méritent une présentation élégante mais restent inédites. J’ai trouvé cela très décevant et me suis dit : « Si personne d’autre n’est intéressé pour les sortir, pourquoi ne pas le faire par moi-même? » J’avais écrit des notes de livret pour Alhambra Records, un label allemand bien établi pour les scores allemands, et son propriétaire John Elborg est devenu un bon ami à moi.

 

Guy Farley à Abbey Road

 

Puis, en 2011, j’ai rencontré le compositeur Guy Farley de façon fortuite après un concert à Londres et nous avons eu une longue et passionnante discussion sur la musique de film. Nous avons remarqué que nous partagions les mêmes goûts, et je lui ai rendu visite chaque fois que j’étais à Londres. Il me faisait un horrible café dans son atelier, où il m’a joué sa récente composition pour Mary Of Nazareth. J’ai été très touché par sa musique et lui ai demandé s’il y avait déjà un label qui travaillait sur une sortie. En l’occurrence, il n’y en avait pas et il m’a demandé si j’étais intéressé. Bien sûr que je l’étais ! J’ai parlé à John Elborg, et nous avons convenu que ce score ne rentrait pas bien dans le catalogue d’Alhambra. Nous avons donc créé un nouveau label que nous allons consacrer à des partitions récentes de films internationaux. Nous avons commencé à travailler immédiatement sur Mary Of Nazareth, mais nous avons rencontré plusieurs problèmes concernant les droits d’édition. Actuellement, nous travaillons toujours à résoudre ces problèmes et espérons sortir ce score cette année, après deux ans de travail acharné.

 

«Caldera» a plusieurs significations. Il peut s’agir d’un volcan, de la ville imaginaire d’un jeu vidéo…

Notre Caldera a à voir avec le volcan. Nous avons beaucoup réfléchi pour trouver le bon nom du label et nous avons eu plusieurs suggestions. Une de mes idées était d’appeler le label «Cinémathèque», mais c’est assez difficile à écrire et c’est un mot exclusivement français, alors que Caldera est assez facile à retenir et universel – il fonctionne dans toutes les langues. C’était l’idée de John et je suis heureux que nous ayons opté pour celui-ci. D’autres labels de John ont des noms similaires qui peuvent sembler énigmatique au premier abord : Alhambra et Torus. Caldera s’intègre très bien là-dedans.

 

Votre première sortie est la partition de Guy Farley pour Secret Sharer…

Comme déjà mentionné, Guy et moi suis devenu amis assez rapidement en raison de nos goûts communs en musique de film. Alors que John et moi travaillions déjà sur Mary Of Nazareth, Guy a eu la gentillesse de m’inviter aux sessions d’enregistrement pour son plus récent score, Secret Sharer qui a été réalisé par le lauréat aux Oscars Peter Fudakowski. Guy aimait mes notes de livret pour Mary Of Nazareth, il était donc tout à fait intéressé de voir sortir Secret Sharer chez Caldera, et ça s’est révélé en fait très utile d’assister aux sessions d’enregistrement pour la sortie du CD. L’enregistrement a eu lieu à Abbey Road. Je dois partager ici une anecdote assez drôle que je n’ai encore racontée à personne : on peut supposer que Abbey Road est l’endroit le plus excitant pour un fan de la musique de film, et c’est bien le cas, mais j’ai à peine pu m’y rendre. Par hasard, j’avais rencontré quelques bons amis la veille à Londres et nous avions partagé quelques verres. Malheureusement, j’ai bu quelques verres de trop et ne pouvais pas sortir du lit le lendemain matin car je me suis réveillé avec la gueule de bois. Je ne sais toujours pas comment j’ai pu faire pour atteindre Abbey Road, ce matin-là, me sentant aussi fragile qu’un petit bateau sur une mer démontée, mais j’ai été récompensé par cette expérience formidable. Je ne pense pas que Guy ait remarqué quoi que ce soit car il était en train de préparer l’enregistrement ! Nous avons enregistré la musique pendant huit heures avec les musiciens les plus fantastiques. J’ai sympathisé avec le réalisateur Peter Fudakowski et travaillé de très près à la fois avec lui et avec Guy sur la sortie CD de Secret Sharer. Peter et Guy ont été de merveilleux collaborateurs et ça a été une expérience que je chérirai pour le reste de ma vie. Guy et moi avons réfléchi et échangé beaucoup d’idées quand il s’est agi de rassembler les morceaux pour le CD. Comme à chaque sortie, le compositeur m’envoie la partition complète en premier. Je l’écoute et décide des pistes qui doivent être laissées de côté parce qu’elles ne fonctionnent pas en écoute indépendante. Certains compositeurs souhaitent avoir beaucoup de contrôle créatif et apporter leurs propres idées, d’autres m’ont laissé faire ce que je voulais et avec Guy, c’est un mélange sain des deux : nous discutons de la production de façon très détaillée de sorte qu‘à la fin, tout le monde est aussi heureux que possible avec le produit fini.

 

Peter Fudakowski, Guy Farley & Stephan Eicke à Abbey Road

 

L’album est complété par une partie du score rejeté de Tsotsi…

Tsotsi ne peut pas vraiment être décrit comme un score rejeté. Il a été commandité par Peter Fudakowski qui a réalisé Secret Sharer, mais le réalisateur Gavin Hood n’a pas accepté une nouvelle partition. Il ne l’a même jamais écoutée. Le film a été projeté dans quelques festivals de cinéma avec l’ancienne partition et à la fin, ils ont laissé ce score. Le travail de Guy a été inutilisé mais pas strictement rejeté – c’était simplement une question de malentendu. Je pensais que ce serait une bonne idée de coupler Secret Sharer avec Tsotsi puisque Peter a été impliqué dans les deux productions. Quand j’ai fait cette proposition à Guy, il m’a dit qu’il avait parlé à quelques labels d’une édition de son travail inutilisé, mais ils ont tous constaté que la partition complète ne fonctionne pas de manière autonome pour une écoute sur CD. Guy n’était pas convaincu par mon idée, mais m’a envoyé l’œuvre complète de façon à ce que je me fasse une idée par moi-même. Quand j’ai écouté la partition, j’ai constaté la même chose : Tsotsi ne fonctionne pas en écoute isolée dans son ensemble, mais il y avait quelques morceaux qui sont parmi les plus beaux morceaux de musique que j’ai entendu. Quand je lui ai dit que j’avais presque commencé à pleurer en écoutant le solo vocal, ça l’a convaincu d’inclure les meilleures morceaux de sa musique – pas la partition complète – sur l’album, et ça fonctionne très bien. Nous sommes tous deux heureux que Tsotsi ait finalement été proposé dans la seule présentation possible. Parfois, les compositeurs doivent être convaincus de faire quelque chose qu’ils ne veulent pas vraiment faire. Nous avons eu une expérience similaire avec la compositrice américano-turque Pinar Toprak. Son score pour The River Murders est notre sortie d’Avril, et j’ai voulu le combiner avec des sélections d’un de ses premiers scores, Sinner, qui est d’une beauté envoûtante, et que j’aime plus que le très beau The River Murders. Dans un premier temps, Pinar ne voulait pas du tout sortir Sinner parce qu’elle pensait que ça sonnait assez daté, et elle en avait plutôt honte. Il m’a fallu des semaines pour la convaincre de sortir au moins une sélection sur CD. Ce n’est que lorsque je lui ai dit que j’avais constamment la chair de poule tout en écoutant Sinner qu’elle a accepté. Les compositeurs sont les gens qui sont les plus proches de leur travail, aussi, dans certains cas, ils ne sont pas les mieux placés pour les juger.

 

Le CD contient aussi une interview audio. Voulez-vous intégrer ce genre de bonus à chaque sortie ?

Le commentaire audio sera une marque de fabrique de notre label. Je suis un grand fan de la collection DVD de Criterion. Leur but est de sortir les meilleurs films dans la meilleure qualité possible avec des suppléments que qualité. C’est exactement ce que nous faisons : sortir les meilleures bandes originales dans la meilleure qualité possible, avec un élégant design par l’incroyable Luis Miguel Rojas, un livret détaillé par l’expérimenté Gergely Hubai et le commentaire audio du compositeur. J’ai trouvé cette idée très intéressante car sur DVD il y a beaucoup de commentaires audio, mais c’est très rare de le faire en CD. Pourquoi pas? Je trouve extrêmement intéressant d’écouter la personne derrière la musique. Combien de fois les amoureux de musique de film ont-ils eu la chance d’écouter le compositeur expliquant son travail ? Cette possibilité est très rare et ces commentaires audio rapprochent l’auditeur de l’artiste. Avec notre sortie de mars, King Of Devil’s Island, nous avons 30 minutes de discussion avec le compositeur Johan Söderqvist, le concepteur du son Tormod Ringnes et le réalisateur Marius Holst – le tout animé par l’expert de la musique de film Thor Joachim Haga – et c’est une analyse très intense, assez académique, du processus de travail de tous les artistes impliqués. Cela fait de nos sorties des objets d’études, des objets de luxe tels qu’aucun autre label n’en propose.

 

Johan Söderqvist

 

Quels sont le meilleur et le pire aspect dans la création d’un label, de votre point de vue ?

Je pense que chaque producteur sera d’accord avec moi quand je dis que s’occuper des droits et traiter avec les ayant-droits est le pire aspect, que je déteste passionnément. C’est un processus qui prend beaucoup de temps et d’énergie. Comme mentionné ci-dessus, nous avons affaire à la société de production de Marie Of Nazareth, depuis maintenant deux ans, et au bout d’un moment, on se sent frustré. Le meilleur aspect, c’est bien sûr de tenir le CD pressé dans vos mains pour la première fois. Tout ce travail acharné que vous mettez dans le disque est maintenant terminé et vous pouvez profiter du produit fini. C’est un sentiment merveilleux quand enfin votre dur labeur est récompensé par de bonnes critiques et les commentaires de ceux qui apprécient nos CD.

 

Vous arrivez dans un marché réputé saturé. Comment allez-vous vous démarquer ?

C’est une très bonne question et vous avez absolument raison : le marché peut sembler saturé, certes, mais comme mentionné avant, il y a encore des tonnes de grandes œuvres inédites de compositeurs appréciés qui n’ont pas encore été diffusées et que les gens souhaitent voir éditées. Avec notre concept de présenter les meilleurs scores dans la meilleure qualité possible avec le commentaire audio en tant que marque de fabrique, nous nous démarquons définitivement. Nos disques sont des éditions de luxe, des objets d’étude que personne d’autre n’offre, et nous espérons que les amateurs de musique de film apprécieront ce concept.

 

Comment vendez-vous vos titres ? A partir du site web du label ?

Non, nous n’aurons pas de boutique sur notre page d’accueil. Nous vendons sur toutes les plateformes disponibles : Amazon, Screen Archives, Arksquare, tous les autres détaillants spécialisés, et iTunes pour les versions digitales.

 

Pourquoi avez-vous choisi le score de Johan Söderqvist pour King Of Devil’s Island ?

J’ai vu King Of Devil’s Island dans un festival de cinéma en 2010 avec quelques amis qui étaient tous des compositeurs de musique de film allemands. Ils aimaient à la fois le film et la musique alors que je n’étais pas vraiment fasciné par le score, pour être tout à fait honnête. Il servait le film avec brio, mais je pensais que c’était trop atmosphérique pour que ça fonctionne sur CD, donc je n’ai rien fait à ce sujet, d’autant que je m’attendais à ce que le disque soit publié par un label un peu plus tard. Toutefois, rien ne s’est passé. Deux ans plus tard, à la fin de 2012, je suis tombé sur quelques extraits de la partition sur YouTube et j’ai adoré ce que j’ai entendu ! En fait, je ne comprenais pas pourquoi je n’avais pas été attiré par la musique dans le film. Ne pas aimer cette musique me semblait être une folie ! J’étais tellement époustouflé par les morceaux que j’ai immédiatement envoyé un e-mail à Johan Söderqvist pour lui proposer de sortir le disque. A cette époque, il était très occupé avec le score de Kon-Tiki, ce qui s’est avéré être notre chance parce que Johan avait voulu sortir King Of Devil’s Island sur son propre label. A cause de Kon-Tiki, il n’a pas eu le temps de faire, ce qui nous a permis de l’éditer chez Caldera. Malgré son emploi du temps chargé, Johan a eu un grand contrôle créatif sur l’album, a été très favorable et a su immédiatement ce qu’il voulait. Discuter de tous les aspects de la sortie avec lui de façon très détaillée a été un processus très fructueux et qui a bénéficié à tous. Il est important pour nous que le compositeur soit heureux de notre travail.

 

C’est aussi une partition riche en émotions. Est-ce le type de scores que vous souhaitez proposer ?

Oui, je pense que oui. Toutes les sorties que nous avons dans les tuyaux sont mélodiques, des scores très romantiques, la plupart écrits pour grand orchestre. Il est très important pour nous que nous ne proposions que des scores que nous mêmes aimons : nous ne pourrons jamais sortir une musique que nous n’apprécions pas et que nous n’écoutons pas en privé. La qualité est plus importante pour nous que l’argent : si un compositeur nous proposait une sortie d’un blockbuster majeur qui ne nous plairait pas, mais qui pourrait nous rapporter beaucoup d’argent, nous ne le sortirions pas. Bien sûr, je ne vais pas citer de titres précis, mais je peux donner quelques indices. Nous avons dans les tuyaux un score qui date de 2010, a été écrit par un compositeur américain et qui a été composé pour un film avec des acteurs et des actrices très célèbres, mais qui n’a pas très bien marché au box-office, malheureusement. Par ailleurs, nous sommes en pourparlers avec une grande société britannique pour sortir deux scores de productions pour la télévision qui sont vieux de quelques années, mais qui ont été d’énormes succès en Grande-Bretagne, et dont la musique a été écrite par l’un des compositeurs britanniques les plus respectés. Je négocie aussi avec l’un des grands nouveaux arrivants sur la scène de la musique de film, qui a été chéri et salué par la critique l’année dernière. Il a deux partitions récentes pour lesquelles nous sommes intéressés. J’espère que tous ces projets se passeront bien. Nous éditerons un CD par mois, pas plus parce que nous avons besoin de temps pour garantir la plus haute qualité. Comme mentionné avant, certains projets peuvent prendre des années avant de se concrétiser.

 

Guy Farley durant les sessions d'enregistrement de Secret Sharer à Abbey Road

 

Entretien réalisé en avril 2014 par Olivier Soudé.

Illustrations : © Stephan Eicke.

Olivier Soude

Olivier Soude

Contributeur (2008-2018)
Jamais la conscience du rôle de la musique pour l’écran n’aurait jailli si tôt sans les repiquages (avec les bruits ambiants de la pièce !) de génériques de dessins animés et de génériques de fin de (télé)films dès le début des années 80. A force d’écouter en boucle, forcément, l’intérêt grandit. En 1984, quand sort Indiana Jones And The Temple Of Doom, c’est le choc musical! La K7 de la bande originale du film constitue la toute première pièce de sa collection. Ceci explique sans doute pourquoi pour lui, aujourd’hui encore, l’œuvre de John Williams reste inégalée. Au début des années 90, à la faculté d’Amiens, sa rencontre avec d’autres mordus de béos enracine définitivement sa passion et sa curiosité pour cet art particulier. En 1996, au Barbican Center de Londres, après un concert, il échange quelques mots avec John Williams. Peu de temps avant de débuter la carrière d’enseignant à laquelle il se destine, en 1998, il commence à participer au fanzine Dreams To Dreams. Il s’entretient alors avec certains des compositeurs anglo-saxons qui le fascinent. Sa rencontre à Lunéville en 1999 avec Michael Kamen restera le point culminant des années passées en tant que rédacteur de Dreams Magazine.
Olivier Soude