Borgia, c’est d’abord la célèbre famille qui s’est illustrée dans l’Histoire par son rôle politique et religieux dans l’Italie du XVème siècle. Mais c’est aussi le titre de la nouvelle série créée et diffusée par Canal+ cette année, écrite sous l’égide de Tom Fontana, créateur de Oz. Les Borgia avaient déjà inspiré nombre de livres et de séries télévisées, il était donc primordial d’apporter un ton neuf au récit, le challenge étant également valable pour le compositeur de la musique originale… C’est Cyril Morin qui a relevé le défi pour donner son identité musicale particulière à cette série dont le caractère sulfureux n’appelle pas seulement un score retentissant. Au-delà des subtilités qui s’insinuent au fil du récit, c’est la création de toutes pièces de la musique de source qui retient l’attention et que l’on peut apprécier sur le disque édité par Sony Music. Le compositeur nous explique ici la genèse de cette composition contrastée et inspirée, aussi bien du point de vue de ses influences que de sa conception au long cours.

Vous aviez déjà travaillé pour Canal+ avec la série Mafiosa, cela a-t-il joué sur les Borgia ?

J’ai travaillé quatre fois avec eux : j’ai aussi fait Nuit Noire et Opération Turquoise. Je ne pense pas que cela à joué dans la balance car on m’a gentiment remercié après la première saison de Mafiosa, mais je n’étais pas inconnu de la chaîne quand la question s’est posée.

A quel moment êtes-vous intervenu sur la série ?

J’avais déjà entendu parler du projet et, avant même de savoir comment cela se passerait, j’ai commencé à lire sur les Borgia. Deux livres étaient particulièrement intéressants : Dans le Secret des Borgia de Yohannes Burckard, un allemand qui vivait à Rome pendant les évènements et qui a relaté jour par jour toute la vie au temps des Borgia, et Le Sang des Borgia, plus romancé, de Mario Puzo, l’auteur du Parrain. Mais la chaîne a simplement fait un casting de compositeurs, elle voulait un français qui sache mélanger différents instruments traditionnels d’époque et un son moderne. Il fallait avoir une bonne connaissance de l’histoire et de la géographie, tout en ayant une vision d’aujourd’hui, ce qui était la demande de Tom Fontana. C’est donc lui, en accord avec la production française, qui a pris la décision de m’engager.

Quels étaient vos interlocuteurs pour la conception de la musique ?

Il y avait Denis Furne, producteur de la musique, et évidemment Tom Fontana. En fait, tout passait par ce dernier : on envoyait les musiques à New-York après des échanges entre Los Angeles, Paris et Budapest où tout le monde travaillait à différentes tâches. Avec mon équipe, nous avions carte blanche pour choisir l’emplacement des musiques, dans un cadre fixé au départ. Nous faisions donc nos propositions à Tom Fontana et il décidait. Un tiers du travail était validé tel quel, un tiers était accepté après modifications et le reste était à revoir complètement. Parfois, j’ai dû faire cinq ou six versions d’un même morceau car tout se passait par correspondance et ce n’était donc pas toujours facile de se comprendre. Mais on y est arrivé !

L’orchestre a été enregistré à Budapest. Y êtes-vous allé ?

Non, je n’étais absolument pas en mesure de faire les allers et retours, mais ayant déjà travaillé là-bas et connaissant bien le Budapest Symphony Orchestra et le chef Peter Pejtsik, je pouvais me permettre de leur demander de travailler à distance. Moi et Peter préparions chaque enregistrement en amont. Nous avons mis en place un système en ligne qui permettait d’entendre dans les studios de Los Angeles et de Paris exactement ce qui était joué à Budapest. C’était relativement facile dans le sens où les cordes de l’orchestre ne constituaient qu’une partie de la musique. Le contrôle aurait été plus compliqué si nous avions utilisé un orchestre symphonique complet. Nous faisions donc une séance mensuelle plus d’autres séances pour les chœurs et les instruments anciens.

Avez-vous travaillé dans l’ordre chronologique de la série ?

Avant le tournage de la série, j’ai passé presque trois mois à faire des recherches. Je travaillais sur les scripts, les synopsis et les quelques explications fournies par Tom. J’ai donc composé une heure de musique avant d’avoir vu un seul plan. Je suis allé à New-York, nous avons écouté tout cela avec Denis et Tom et avons décidé où placer le curseur. A ce moment, nous avions une librairie de plus de cent thèmes. Ensuite, j’ai commencé à voir les images. Il a fallu ajuster beaucoup de choses parce que les personnages, les décors et les costumes étaient différents de ce que je m’imaginais et il fallait se rapprocher de ces personnages et développer une certaine intimité. Nous avons travaillé assez longtemps sur les quatre premiers épisodes car ils ont connu plusieurs montages, puis c’est devenu plus fluide jusqu’à la fin avec un épisode tous les quinze jours. Au total, j’ai travaillé plus de huit mois sur la série.

Combien de musique avez-vous composé ?

Il y a environ 350 morceaux dans la série. Pour arriver à cela, j’ai dû en composer environ 1000 avec plus de 40000 composantes. Je crois qu’il faut un tel travail de recherche pour la première saison d’une série qui peut durer plusieurs années, parce qu’il faut lui donner un caractère. J’ai revu Tom Fontana il y a deux mois et je lui disais : «Voilà, nous y sommes arrivés, même à distance. Nous sommes parvenus à un ton original qui n’appartient qu’à Borgia.»

Quelles étaient les orientations en termes de musique ?

Nous étions entre une forme de liberté et des rappels à l’ordre assez rapides. Nous avons démarré sur un parti pris très brut, mais nous nous sommes aperçus que nous ne pouvions pas rester sur ce registre dur et rugueux. A un moment, Barry Levinson (producteur de la série – NDLR) a suggéré que nous revoyions tous The Godfather et ce fût l’occasion de faire des constatations intéressantes : qu’il y a peu de musique bien que les faits soient d’envergure, et qu’elle se révèle assez douce finalement. Cela m’a incité à revenir vers quelque chose de plus personnel et à être plus proche des personnages et de leurs sentiments.

Justement, pouvez-vous décrire la formation instrumentale prédominante ?

L’instrumentation découle d’une demande très précise, c’est à dire rendre quelque chose de cru. Raw était le maître-mot dans nos échanges. Pour obtenir un aspect brut, j’ai pensé à des sons graves qui semblent sortir de terre et j’ai donc utilisé des basses, des percussions, mais aussi des sonorités plus crues obtenues par exemple par des cordes jouées de manière désagréable, avec des grincements et des frottements. J’ai également ajouté du sound design qui amène un peu de largeur au son, toujours avec cette notion de grondements. Mais par-dessus tout cela, j’ai peu à peu injecté des rythmes et des thèmes : tout en revenant ponctuellement sur l’aspect brut, la musique évolue vers plus de mélodies à partir du cinquième épisode, la partie orchestrale prenant de l’ampleur au fil de l’histoire. Lucrezia par exemple, est le personnage le plus innocent : c’est pour elle qu’il y a le plus de mélodie au début. Je suis donc parti plus d’un esprit que d’une instrumentation. C’est par la suite que j’ai cherché les instruments qui pouvaient refléter cet esprit.

Vous n’avez donc pas évité des instruments anachroniques par rapport à la période historique ?

Non, j’ai fait beaucoup de mélanges comme je le fais d’habitude. Par exemple ce que j’appelle la lutherie électronique, c’est à dire le mélange de différents instruments. Nous avons enregistré séparément une viole de Gambe utilisée dans les scènes où Rodrigo est avec sa maîtresse, et derrière laquelle on entend un son aérien. De manière générale, les instruments se font entendre pour suivre au plus près l’évolution de l’intrigue. Il y a beaucoup de mouvements et de développements. J’ai utilisé tout ce que j’avais sous la main. Aujourd’hui, les compositeurs ont tellement de possibilités qu’ils se doivent d’en profiter. D’autant que nous étions d’accord pour être modernes. Il y a donc un mélange de samples et d’instruments anciens, avec un ensemble de cordes parce que c’est ce qui exprime le mieux les sentiments. Par contre, je me suis interdit l’orchestre symphonique avec les bois, les bassons… Nous ne voulions pas aller trop loin dans l’aspect symphonique et mélodique habituel. Le résultat est à la fois un peu dépouillé et très complexe, notamment dans sa matière.

Y a-t-il des morceaux utilisés plusieurs fois au long de la série ?

Non, nous avons réutilisé des thèmes relatifs aux personnages, mais chaque morceau a été composé pour une scène particulière. Il ne nous est pas arrivé de placer un même morceau à deux endroits.

Aviez-vous des limites en terme de budget ?

L’avantage de cette série est qu’un budget est alloué à chaque épisode, et que certains épisodes permettaient des développements plus fouillés et des ré-orchestrations. Outre l’orchestre, les percussions et les instruments anciens, nous avons bénéficié d’un chœur classique et d’un chœur baroque. Nous avons aussi enregistré des voix seules parce que je pense que les gens chantaient dans les églises. Les voix des prêtres étaient sans doute proches de ce que l’on peut encore entendre au Liban, par exemple : ce sont des voix très inspirées comme celles des appels à la prière chez les musulmans. Et je suis persuadé qu’à cette époque, il y avait beaucoup de mixité, avec l’influence de la Turquie, de l’Afrique, de l’Espagne ou encore de l’Europe du Nord.

Pouvez-vous nous parler de la musique de source utilisée dans la série ?

Certaines musiques ont été enregistrées en direct sur le tournage, comme les chœurs lors de l’avènement du Pape, parce que Tom Fontana a fait des recherches et a découvert une musique existante : nous avons donc utilisé celle-là. C’est le cas pour deux ou trois autres scènes dans lesquelles on entend des thèmes de Josquin des Prés. A part cela, on a aussi une fausse musique de source : je l’ai composée dans une optique actuelle, avec également des mélanges de sons. On sent un parfum de l’époque, mais ce n’est pas vraiment de la musique de l’époque. C’était intéressant de faire cela parce que je pouvais faire fonctionner mon filtre moderne au lieu de copier du baroque par exemple.

Aviez-vous des influences sur ce point ?

Josquin des Prés était, parmi d’autres, le compositeur star de l’époque. J’ai donc fait des recherches sur lui parce qu’il y a longtemps, j’étais proche de groupes comme les Arts Florissants qui reproduisaient des opéras baroques avec William Christie. Cela a été une source d’inspiration car je me suis rendu compte qu’après le Moyen-Age, il y avait un côté brut dans la musique populaire et dans certaines pièces de Josquin des Prés. La connexion était facile pour moi : c’est pour cela que n’ai pas hésité à rester parfois sur deux ou trois accords, sur quelque chose de relativement basique sur le plan harmonique, tout en ayant fait beaucoup de recherches sur les sons et les instruments d’époque, sur les impressions.

A propos des thèmes, pouvez-vous nous dire plus précisément quelle en était l’utilisation ?

L’approche thématique est à la fois simple et compliquée sur une série comme les Borgia. Lucrezia, par exemple, est innocente au début : elle a donc un thème qui reflète cela. Mais elle évolue, elle comprend les mécanismes et apprend à les utiliser et devient aussi manipulatrice que son père et ses frères. C’était donc pratiquement impossible de trouver un thème pour ces personnages dont les facettes sont multiples parce qu’ils évoluent tellement que l’on ne pouvait pas rester sur une seule mélodie. On amorce donc sur un thème comme si c’était une ouverture, mais il faut ensuite continuer sur un deuxième mouvement puis un troisième, différent, pour arriver à une sorte d’accomplissement. Cesare s’est révélé être un problème majeur – je ne sais pas vraiment s’il a vraiment un thème à proprement parler ! – parce qu’il a l’ambition de conquérir Rome, puis se rend compte qu’il peut devenir Pape. Le personnage change et il était donc impossible d’utiliser la même musique : il y a au début une espèce de fracture morale, puis l’expression du pouvoir, de la folie… Il y a même des scènes où l’on a choisi de ne pas mettre de musique parce que cela revenait à écrire un thème supplémentaire, puis un autre… Rodrigo était plus simple parce qu’il ne fallait qu’un thème exprimant la conquête du pouvoir, avec une guitare pour évoquer ses origines catalanes. D’ailleurs, d’une manière générale, je me suis inspiré du blason des Borgia sur lequel il y a un taureau : j’ai cherché à recréer en sons la charge du taureau, le bruit du sabot contre le sol, notamment avec un accord de guitare accompagné de percussions, que l’on retrouve de temps en temps dans la série. Cela fait partie des sons bruts qui reviennent souvent.

Au final, un double album de la bande originale existe, ce qui est une chance dans le contexte actuel.

Cela s’est imposé très vite pour moi : quand je compose, je pense également en termes de BO en écoute seule. Au bout de quelques mois, j’ai donc commencé à développer les thèmes relatifs aux personnages : je montais la BO pendant la fabrication de la série car on y entend souvent des morceaux de trente secondes et je trouvais cela dommage de ne pas entendre les thèmes entiers. J’ai pris sur moi de créer des versions longues en demandant des sessions d’enregistrement supplémentaires. Ces versions longues ont permis de monter l’album avec des morceaux ayant des durées respectables. Puis deux mois avant la fin, j’ai pensé à la construction de cet album avec toute l’équipe. Denis Furne a contacté Sony Music qui était très intéressé car c’est une série prestigieuse diffusée dans plus de quarante pays.

L’album présente-t-il la musique dans un ordre chronologique ?

Non. Il y a deux CDs : le premier présente une sélection non chronologique de morceaux représentatifs du ton et de la thématique de la série, le deuxième contient toutes les musiques de source avec des chœurs, des instruments et une vision de l’époque.

Entretien réalisé à Gand en octobre 2011 par Olivier Desbrosses & Sébastien Faelens

Transcription : Sébastien Faelens

Remerciements à Cyril Morin, Arnaud Gauthier, Fabien Lemaire et son équipe