Dimitri Tiomkin (1894-1979)

50 Maîtres de la Musique de Film

Portraits • Publié le 18/12/2020 par

UnderScores se propose de dessiner dans cette série les portraits de 50 maîtres de la musique de film, de la glorieuse génération des compositeurs hollywoodiens du passé à ceux d’une époque plus récente, sans négliger les grandes figures de la nouvelle vague européenne. Bien sûr, c’est aussi l’occasion d’aborder des personnalités plus atypiques, loin du feu des projecteurs, mais qui se révèlent tout aussi indispensables.

« Avec le western, Tiomkin, ce fils de la grande Russie, n’aura aucun mal à trouver dans les grandes prairies les échos de la plaine russe. Tout en ayant une connaissance aiguë de la musique traditionnelle américaine, il a toujours privilégié le souffle et le côté désespéré du manichéisme des sagas de l’Ouest. C’est un traitement slave qu’il va administrer à cette imagerie dont on sentait trop l’odeur des vaches et le goût âcre de la poussière. »

 

Alain Lacombe

D’origine ukrainienne, Dimitri Tiomkin est l’un des compositeurs américains les plus connus des années 50. Il aura contribué à systématiser les deux tendances musicales de l’âge d’or hollywoodien : le goût pour le leitmotiv mélodique et les vertus de la dramatisation et du volume orchestral. À la fois dynamique, pulsatif mais aussi profondément lyrique, son style musical convient parfaitement aux grandes fresques historiques tournées en CinémaScope. Tiomkin était surtout réputé pour son utilisation des ballades dans les westerns américains, à tel point qu’il avait parfois son nom mentionné en haut des affiches de cinéma, aux côtés des acteurs. Ses dons de mélodiste auront fait de lui un des compositeurs les plus populaires auprès du grand public.

 

Formé au conservatoire de Saint-Petersbourg, le jeune Tiomkin se révèle très vite un pianiste brillant. Il étudie l’harmonie et le contrepoint avec le célèbre Alexandre Konstantinovitch Glazounov et sera tout particulièrement marqué par sa musique. Dans l’ouverture symphonique de L’Automne, du cycle des Saisons, on peut d’ailleurs remarquer, au niveau des rythmes et des envolées de cordes, des similitudes notables avec les futures musiques de westerns de Tiomkin. Le début du vingtième siècle est une période riche pour la musique et les arts en Russie. Tiomkin a pour habitude de fréquenter le cabaret musical Le Chien Errant où il apprécie la compagnie d’autres artistes émergents tels que son camarade Sergei Prokofiev et le danseur Mikhail Fokine. C’est aussi là qu’il découvre la musique moderne américaine (ragtime, blues et jazz), qui va l’aider plus tard à poser les bases de sa carrière à Hollywood. Pour compléter ses revenus, il accompagne au piano des films muets russes et français et effectue de nombreuses tournées avec la danseuse vedette Thamar Karsavina.

 

Dimitri Tiomkin

 

Aux abords de la révolution soviétique d’Octobre 1917, il quitte sa terre d’origine pour se rendre en Allemagne, où il perfectionne sa technique pianistique avec le célèbre Ferruccio Busoni, compositeur du monumental Concerto pour Piano. De nouvelles opportunités se présentent à lui en France, où il donne une performance de premier plan du Concerto pour Piano en Fa de Gershwin. Immergé dans la communauté artistique parisienne, il se familiarise avec la musique de Debussy, Ravel, d’Indy, Dukas et du jeune Groupe des Six. Sa rencontre avec le chanteur d’opéra russe Féodor Chaliapine l’incite à partir pour l’Amérique où les artistes européens ont le vent en poupe. Celui qui, encore tout jeune, jouait du piano devant la fille du tsar Alexandre II, se retrouve ainsi propulsé dans le New-York des années 20, comme modeste pianiste d’accompagnement pour des spectacles de vaudeville aux attractions diverses : danseurs, équilibristes, jongleurs, chanteurs humoristiques, monstres et femmes à barbe… Son ascension américaine arrive lorsqu’il présente au Carnegie Hall un récital pour piano d’œuvres avant-gardistes de Maurice Ravel et Alexandre Scriabine. Sa rencontre avec le dandy autodidacte George Gershwin, qui lui enseigne la technique du piano syncopé, l’incite à travailler pour Hollywood. En 1929, il compose de la musique de ballet et des chansons jouées dans les salles de cinéma en ouverture des films. Croyant avoir trouvé le compositeur idéal pour retranscrire l’âme russe romantique, Universal lui confie le drame sentimental Resurrection (1931), adapté de Tolstoï. Sur le modèle du musical, Tiomkin mêle chansons et musique dramatique dans une partition ambitieuse mais massacrée au mixage final en étant recouverte par de nombreux effets sonores.

 

C’est Alice In Wonderland (Alice au Pays des Merveilles – 1933), produit par la Paramount, qui lui offre sa première chance de composer pour un film à gros budget. Le sujet, qui combine fantastique et burlesque, est alléchant, mais la musique, comprenant aussi plusieurs chansons, reste dans l’ensemble très fonctionnelle. Elle paraît aujourd’hui gentiment désuète. Il faut attendre 1937 et la rencontre avec le cinéaste Frank Capra pour que Tiomkin signe avec Lost Horizon (Horizons Perdus), l’une de ses premières grandes pages musicales. Véritable curiosité, le film met en scène une poignée d’Américains rescapés d’un accident d’avion dans l’Himalaya. Ils découvrent la vallée paradisiaque de Shangri-La, un lieu irréel qui semble totalement déconnecté de la réalité extérieure. Cette rencontre mythique et fantastique entre l’Orient et l’Occident va permettre à Tiomkin de se livrer à quelques expériences d’un nouvel expressionnisme sonore. Grâce au compositeur Henry Eichheim, qui possède une belle collection d’instruments orientaux, Tiomkin utilise des instruments tibétains encore jamais entendus dans un film. Il bénéficie également d’une orchestration massive et d’un vaste chœur qui lui permet de se rapprocher du souffle épique de ses compositeurs russes de références tels que Borodine, Moussorgski ou Rimski-Korsakov. L’utilisation de percussions exotiques en grand nombre (cymbales chinoises, tambour tibétain, tam-tam, marimba, gong, wood block) et la recherche sur les timbres confèrent au décor sonore du film une tonalité à la fois lyrique et étrange. L’enregistrement est dirigé par le grand Max Steiner en personne.

 

Dimitri Tiomkin avec Frank Capra (droite)

 

En 1940, Tiomkin compose sa première musique de western pour The Westerner (Le Cavalier du Désert) de William Wyler. Elle déplait tellement au réalisateur qu’il décide de la remplacer par une musique d’Alfred Newman (non créditée). C’est avec la tragédie flamboyante Duel In The Sun (Duel au Soleil – 1946) que le russe va accéder à la notoriété. Le producteur David O. Selznick, qui supervise l’ensemble du film, exige qu’il compose plusieurs thèmes symphoniques caractérisant l’amour, la jalousie, le sentiment et l’orgasme. Si Selznick aime beaucoup les trois premiers, il tique davantage sur le dernier, le considérant comme insuffisamment érotique. « I want real, fucking music ! » (Je veux de la vraie putain de musique !), lui déclare-t-il, ce à quoi Tiomkin aurait répondu : « You fuck your way. I fuck my way. Fuck you. I quit ! » (Vous baisez à votre façon, je baise à ma façon. Allez-vous faire mettre, j’arrête !) Selznick finira par donner à Tiomkin la latitude nécessaire à sa créativité. L’orchestration est massive, et comprend un prélude symphonique de plus de neuf minutes qui expose les principales idées musicales du film. Assez traditionnelle, la partition vaut surtout pour son utilisation des rythmes et des airs mexicains, comme le remarquable Casino Dance, qui accompagne la danse endiablée de la mère de Pearl (Jennifer Jones).

 

Dans les années cinquante, suite au succès de Duel In The Sun, Tiomkin se fait le spécialiste de la musique de western, la grande prairie américaine devenant, pour lui, l’équivalent des grandes steppes russes, où les cow-boys se substituent aux cosaques. Frank Capra, très amateur du répertoire folk, lui fait découvrir la musique américaine des origines et la tradition musicale des cowboys chantants. Des mélodies faciles à retenir, à la lenteur savamment cadencée et au charme nostalgique puissant. High Noon (Le Train Sifflera Trois Fois – 1952), considéré comme le premier western adulte, intègre ainsi la chanson Do Not Forsake Me, Oh My Darling, dès le générique de début. La musique démarre pianissimo avec une ballade interprétée par Tex Ritter, accompagné seulement par une guitare, un accordéon et des tambours. Dimitri Tiomkin va articuler la totalité de sa partition autour de ce thème/leitmotiv, orchestré de toutes les manières possibles. La mélodie marquera une génération de spectateurs et restera confondue avec le film. Cette méthode sera abondamment reprise avec succès par de nombreux compositeurs, toutes générations confondues, de Victor Young avec Johnny Guitar à John Barry sur la série des James Bond. Tiomkin réitère la formule sur les chansons-génériques de Blowing Wild (Le Souffle Sauvage – 1953) et Gunfight At The O.K. Corral (Règlement de Comptes à OK Corral – 1957) interprétées par le sémillant Frankie Laine. Dans Alamo (1960), sur la séquence nocturne qui prélude à la bataille, il utilise la superbe mélodie nostalgique The Green Leaves Of Summer, qui dérive de l’ouverture de La Follia de Vivaldi. La chanson sera popularisée par différentes interprétations comme celles des Brothers Four ou de Patti Page, magnifiquement soutenue par les cordes frémissantes de l’orchestre de Robert Mersey.

 

Dimitri Tiomkin à Paris

 

Tiomkin compose également d’autres chansons parmi lesquelles on peut retenir la ballade nostalgique Quand je Rêve chantée en français dans The Big Sky (La Captive aux Yeux Clairs – 1952) ; la douce mélopée qui ouvre Circus World (Le Plus Grand Cirque du Monde – 1964) ; la ballade de Wild Is The Wind (Car Sauvage est le Vent – 1957), reprise notamment par Nina Simone et David Bowie, ou encore Persian Lament dans Hajji Baba (1954). Une chanson exotique délicieusement interprétée par le célèbre Nat King Cole de sa belle voix de rahat-loukoum. Plus modestement, la même année, Fernandel interprétait une mélodie de Paul Misraki dans une veine orientale similaire avec Ali Baba et les Quarante Voleurs. Tiomkin crée aussi le thème musical populaire de la série télévisée Rawhide (1959), qui sent bon l’odeur du foin et des rodéos. Immortalisée par Frankie Laine et dominée par le fouet et l’accordéon, la chanson sera réinterprétée de nombreuses fois, notamment par John Belushi et Dan Aykroyd sur une séquence musicale culte de The Blues Brothers (1980).

 

Le compositeur est aussi l’homme derrière le Deguello, « la chanson du coupe gorge », utilisé dans Rio Bravo (1959) d’Howard Hawks et Alamo (1960) de John Wayne. Écrit pour trompette, guitare et orchestre, ce thème mexicain aux accents funèbres servira en 1964 d’inspiration à Sergio Leone et Ennio Morricone dans Per un Pugno di Dollari (Pour une Poignée de Dollars). Le plus intéressant dans le western Rio Bravo est le choix par Hawks de confiner l’essentiel de l’action dans la ville. Tiomkin est ainsi contraint d’adopter un style plus chambriste et impassible, loin de ses habituelles envolées lyriques pour représenter les grands espaces. L’air du Deguello, joué par les musiciens du riche éleveur Nathan Burdette (John Russell) agit surtout comme un motif de tension dramatique pour annoncer au shérif (John Wayne) et ses hommes leur mort imminente. D’origine musulmane, c’est un thème militaire joué au clairon qui prévient l’adversaire que sa vie ne lui sera pas épargnée durant la bataille. En 1836, lors du siège de Fort Alamo, le général Santa Anna, commandant l’armée mexicaine, donna l’ordre de jouer cet air sans interruption pendant toute la durée du siège jusqu’à l’assaut final pour démoraliser les défenseurs texans. Le thème imaginé par Tiomkin est quant à lui purement imaginaire et ne correspond en rien au motif original joué à Alamo.

 

John Wayne et Dimitri Tiomkin en 1960

 

Avec Search For Paradise (1957), l’ambitieux documentaire tourné en cinérama, Tiomkin va poursuivre ses recherches ethniques sur la musique de l’Asie centrale (déjà abordées dans Lost Horizon), en intégrant à l’orchestre des percussions natives et des couleurs folkloriques. Assez illustrative dans son ensemble, la composition est également enrichie de plusieurs chansons interprétées par Robert Merrill et d’un chœur mixte empli de ferveur. Il faut d’ailleurs souligner l’utilisation récurrente des grandes lignes vocales dans les partitions du compositeur. Dès 1938 sur le générique d’ouverture de Spawn Of The North (Les Gars du Large – 1938), d’Henry Hathaway, Dimitri Tiomkin utilise un chœur mâle vigoureux inspiré par les chants traditionnels des indiens de l’Alaska. Les sessions d’enregistrements, conduites entre deux bouteilles de vodkas, furent notamment l’occasion pour le compositeur d’organiser des jam sessions avec des interprètes indiens et de découvrir de nouvelles formes musicales, comme la gamme pentatonique. Dans It’s A Wonderful Life (La Vie est Belle – 1946) de Frank Capra, un superbe chœur à bouche fermée est utilisé en tant qu’élément dramatique sur la séquence du cimetière où George Bailey (James Stewart) découvre la tombe de son jeune frère décédé. Sur Tarzan And The Mermaids (Tarzan et les Sirènes – 1948), un chœur d’origine tribale intervient pour accompagner la noce du Dieu Baloo (qui se révèle au final n’être qu’un imposteur).

 

Mais c’est avec le péplum d’Howard Hawks Land Of The Pharaohs (La Terre des Pharaons – 1955) que Tiomkin réussit le mieux à exploiter toutes les ressources musicales de la voix humaine. Situé durant la IVème dynastie de l’ancien empire d’Égypte, au moment de la construction des pyramides, il s’agit de l’un des péplums historiques les plus reculés dans le temps. Généralement, les opéras-péplums comme Aïda de Guiseppe Verdi, Akhnaten de Philip Glass ou le film The Egyptian (mis en musique par Alfred Newman et Bernard Herrmann) se situent plutôt durant la XVIIIème dynastie du règne d’Akhenaton. Dimitri Tiomkin choisit de recréer une composition originale sans se soucier de la véracité historique, puisqu’il ne subsiste quasiment aucune information sur la musique de cette époque. Si la partition orchestrale s’inscrit dans la grande tradition de la musique de film hollywoodienne, à grand renforts de cuivres et de percussions dynamiques, l’approche des masses chorales particulièrement développées se réfère plus à l’opéra. Tiomkin utilise par exemple une voix mélismatique de contralto sur le générique et des chants polyphoniques primitifs durant la procession du Pharaon. Le clou de la partition reste l’impressionnant Song Of The Builders qui accompagne le travail des esclaves-bâtisseurs de pyramides. Sur cette page musicale qui utilise un tempo et un nombre de pupitres identiques à une partition de Villa-Lobos (90 musiciens et 80 choristes mixtes), Tiomkin déploie des masses sonores puissantes, renforcées par une gamme d’instruments rustiques (cloches, cymbalum, enclumes et plaques d’acier). Les violons sont volontairement mis en retrait car ils n’existaient pas du temps de Pharaon. Dirigées par le légendaire chef de chœur Jester Hairston, un ami fidèle du compositeur, les voix rugueuses et fières, soulignent tout-à-la fois l’âpreté de l’effort physique et la dévotion religieuse du culte des Pharaons.

 

Dimitri Tiomkin dirigeant The 55 Days Of Peking

 

En dehors des westerns, la musique de Tiomkin couvre une grande variété de styles et d’atmosphères. Du néo-classicisme avec Cyrano de Bergerac (1950), du jazz urbain avec Town Without Pity (Ville Sans Pitié – 1961) et de l’héroïsme pontifiant dans le thème de The High And The Mighty (Écrit dans le Ciel – 1954), avec ses cordes alanguies et ses cuivres pétaradants. The Old Man And The Sea (le Vieil Homme et la Mer – 1958), témoigne de la faculté de Tiomkin à passer du lyrisme poétique aux tempétueuses effusions de cordes et de cuivres pour décrire la lutte acharnée entre le vieux marin et le marlin géant. 36 Hours (36 Heures avant le Débarquement – 1965) se révèle être un score d’action solide et nerveux avec un thème principal qui anticipe sur l’écriture rythmique saccadée de Jerry Goldsmith. On compte aussi l’étonnant film publicitaire d’animation Rhapsody Of Steel (La Rhapsodie de l’Acier – 1959), une partition bigarrée et enlevée qui se réfère aussi bien au néo-classicisme de Korngold qu’aux symphonies urbaines de Gershwin. L’âme slave mélancolique du compositeur résonne dans le film noir Angel Face (Un Si Doux Visage – 1953), à travers le sombre concertino pour piano, qui renvoie à la personnalité psychotique de Diane Tremayne (Jean Simmons). Dans Dial M For Murder (Le Crime était Presque Parfait – 1954) d’Alfred Hitchcock, on notera aussi une allusion musicale aux racines russes chères au compositeur, avec une variation musicale inspirée par le Couronnement du Boris Godounov de Moussorgski. Un motif inquiétant utilisé comme effet de suspense pour exprimer les minutes qui passent avant la scène du meurtre (dans High Noon, Tiomkin avait déjà utilisée une construction musicale similaire mais plus développée, à partir du mouvement de balancier métronomique de la pendule d’une horloge.)

 

Avec The Thing From Another World (La Chose d’un Autre Monde – 1951), le film de science-fiction de Christian Nyby supervisé par Howard Hawks, Tiomkin signe son score le plus expérimental. Dénué de violons, l’orchestre comprend un instrumentarium riche et insolite avec un large pupitre de bois et de cuivres, renforcé par des groupes de percussions, de la harpe et du piano. L’ensemble évoque par moment les vastes paysages enneigés de la Septième Symphonie de Ralph Vaughan Williams composée quelques années avant pour le film Scott Of The Antarctic (L’Épopée du Capitaine Scott). Le thérémine qui personnalise la présence de l’extraterrestre végétal retrouvé congelé dans la banquise permet tout particulièrement de créer des effets d’angoisses électroniques jusque-là inédits au cinéma. Il s’agit d’un instrument d’origine soviétique fonctionnant à partir d’une fréquence constante modulée par le mouvement et le déplacement des mains. Il est notamment utilisé de manière psychologique par Miklós Rózsa sur Spellbound (La Maison du Docteur Edwardes – 1945) d’Alfred Hitchcock. L’une des premières utilisations du thérémine dans le cinéma hollywoodien de science-fiction se trouve dans le film Rocketship X-M (1950) de Kurt Neumann, où le compositeur Ferdé Grofé l’emploie de manière contemplative pour accompagner la marche des astronautes américains sur la planète martienne. L’utilisation qu’en fait Tiomkin dès le générique est beaucoup plus expressive. Elle permet d’insuffler des effets d’angoisses au spectateur, un peu à la manière de la musique scénique Le Château des Papes de Darius Milhaud qui utilisait les ondes Martenot pour suggérer l’arrivée de la peste noire. En 1948, Tiomkin, avait déjà eu recours au thérémine dans la romance fantastique Portrait Of Jennie (Le Portrait de Jennie) de William Dieterle. Une composition basée principalement sur des thèmes de Debussy comme Le Prélude à l’Après-midi d’un Faune, Clair de Lune et La Fille aux Cheveux de Lin. C’est Bernard Herrmann qui a l’idée d’utiliser le son irréel de l’instrument pour dépeindre la jeune fille mystérieuse interprétée par Jennifer Jones. Compositeur initialement prévu au départ, il cède la place à Tiomkin pour cause de planning surchargé. Cinq mois après The Thing, Herrmann réutilise le thérémine dans The Day The Earth Stood Still (Le Jour où la Terre s’arrêta – 1951) qui popularise définitivement l’instrument dans l’univers des films de monstres et d’extra-terrestres des années 50.

 

Dimitri Tiomkin en 1968

 

Parmi les autres œuvres principales de Tiomkin, on peut aussi relever The Guns Of Navarone (Les Canons de Navarone – 1961) de Jack Lee Thompson : une grosse machine anglo-américaine qui ouvre la voie aux films de guerres et d’actions tels que The Great Escape (La Grande Évasion) ou The Dirty Dozen (Les Douze Salopards). Tiomkin s’entoure une fois de plus d’un orchestre prestigieux et confronte trois styles musicaux différents représentant les forces en présence. L’Angleterre est évoquée par une orchestration lourde et héroïque et s’accompagne d’un thème leitmotiv dynamique pour cordes et percussions. Le bouzouki et les chants populaires se réfèrent à la Grèce,  mais c’est encore les deux chansons allemandes interprétées par Elga Andersen (l’inspiratrice du tube de Gilbert Bécaud Et Maintenant), qui étonnent le plus par leurs douces mélancolies. Elles rappellent l’atmosphère jazz des Berliner Café des années 20, que Tiomkin a bien connu, habitant lui-même à cette époque dans la capitale allemande pour perfectionner sa technique musicale. Un des passages symphoniques les plus intéressants reste probablement la séquence maritime de la tempête où Tiomkin mêle les grandes masses de l’orchestre symphonique avec la sonorité poétique du bouzouki. Dans le film, cette partie musicale fut carrément coupée au montage, remplacée par les bruits du vent et de la mer.

 

Mais le style de Tiomkin, souvent empreint d’une opulence orchestrale boursouflée, ne convient pas toujours à l’atmosphère musicale d’un cinéma d’auteur plus exigeant. L’exemple est particulièrement frappant chez Alfred Hitchcock, en particulier dans le thriller Strangers On A Train (L’Inconnu du Nord-Express – 1951) et le drame psychologique I Confess (La Loi du Silence – 1953), deux productions qui ne possèdent pas la richesse thématique qu’ont su insuffler Miklós Rózsa, Franz Waxman ou Bernard Herrmann dans l’œuvre du maître anglais. La grande fresque passionnelle Giant (Géant – 1956) méritait sans doute elle aussi un thème principal plus original et moins folklorique, à la hauteur de la réalisation de George Stevens et du roman d’Edna Ferber. L’épopée exotique 55 Days At Peking (Les 55 Jours de Pékin – 1963), sur la révolte des Boxers en Chine, reste également une composition peu convaincante. Musicalement, le savoir-faire de Tiomkin reste indéniable, notamment dans les parties les plus lyriques où ressort toute l’âme russe du compositeur. L’ensemble reste pourtant trop rattaché à une forme musicale traditionnelle, que viendra dégraisser à juste titre la génération montante du nouvel Hollywood. Henry Mancini, Maurice Jarre, Jerry Goldsmith ou encore Elmer Bernstein deviendront ainsi les fers de lance de la nouvelle esthétique hollywoodienne du milieu des années soixante, avant que John Williams ne vienne à nouveau remettre au goût du jour la grande forme symphonique. Howard Hawks lui-même, malgré sa longue amitié avec Tiomkin, est fatigué d’entendre dans ses films les sempiternelles débauches symphoniques de cuivres et de cordes. Au moment de la préparation d’Hatari !, il demande au compositeur une orchestration nouvelle, sans cordes ni bois mais avec des instruments indigènes ou rares. Tiomkin croit à une mauvaise blague du réalisateur : il est flanqué à la porte sur-le-champ. Contacté, Henry Mancini se montre plus inventif en composant pour la marche des éléphants une pièce musicale irrésistible pour clarinette et jeu de sifflets à vapeur.

 

Dimitri Tiomkin et ses Oscars

 

En 1964, Dimitri Tiomkin signe sa dernière grande partition pour l’écran avec The Fall Of The Roman Empire (La Chute de l’Empire Romain) d’Antony Mann. Le film s’ouvre sur un spectaculaire thème d’amour tragique pour orgue, orchestre et mandoline, joué dans la prestigieuse salle du Royal Albert Hall de Londres. Du grand spectacle auditif, soutenu par un orchestre de 110 musiciens, qui impressionne par l’ampleur de sa masse orchestrale. Tiomkin conjugue l’influence des grands maîtres de la musique russe, allant de la grandeur tragique de Moussorgski à l’ampleur lyrique de Glazounov, jusqu’à la flamboyance épique de Borodine. Sur la bataille de Perse, les percussions lourdes et les cuivres barrissants rappellent également la fureur sonore de la cavalcade nocturne du troupeau de bétail sauvage dans Red River (1948). Malgré quelques moments forts, comme la cérémonie de la mort de Jules César, superbement mise en musique par le compositeur, le film peine à captiver et se révèle un échec commercial cuisant. Il sonne surtout le glas d’une époque, celle du cinéma à grand spectacle avec un casting quatre étoiles, des milliers de figurants et une bande-son prestigieuse. Nommé à l’Oscar de la meilleure musique de film, l’Empire Romain doit s’incliner devant Mary Poppins.

 

Désormais relique du passé, la partition monument de Tiomkin sera bien vite précipitée dans les oubliettes de la musique de film. Le chef d’orchestre Nic Raine et l’orchestre philharmonique de la ville de Prague parviendront miraculeusement à la revitaliser en 2011 grâce à un magnifique réenregistrement intégral qui permet de restituer toute la puissance sonore de la partition d’origine. En 1969, Dimitri Tiomkin reviendra à ses racines musicales en produisant et dirigeant la musique du film soviétique Tchaïkovski pour le studio MosFilm, un film consacré à la vie du grand compositeur russe. Pour le reste de sa vie, Tiomkin s’adonnera au piano, un plaisir également partagé par sa seconde épouse. Décédé à Londres en 1979, il est inhumé au Forest Lawn Memorial Cemetery de Glendale, en Californie.

 

 

À écouter :

Lost Horizon: The Classic Film Scores Of Dimitri Tiomkin & The Thing from Another World Suite, dirigé par Charles Gerhardt et édité par Vocalion.

Land Of The Pharaohs, édité par Film Score Monthly.

The Fall Of The Roman Empire dirigé par Nic Raine et édité par Prometheus Records.

Julien Mazaudier

Rédacteur
Né en 1976 à Montpellier, le petit Julien baigne d’abord dans la douce euphorie du vidéo-clip et de la pop-musique des années 80. Deux projections au cinéma lui font prendre conscience des possibilités expressives de la musique de film : la partition entièrement électronique de Witness signée Maurice Jarre et celle plus symphonique d’un film soviétique assez obscur, Le Jardin d’Enfants, composé par Gleb Mai. Plus tard la découverte des compositeurs répétitifs comme Michael Nyman et Philip Glass l’amène à considérer la musique de film comme un art majeur du XXème siècle, une formidable synthèse de toutes les disciplines musicales, allant du baroque au jazz et de la variété au registre contemporain le plus expérimental.

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