Wojciech Kilar (1932-2013)

50 Maîtres de la Musique de Film

Portraits • Publié le 07/08/2020 par

UnderScores se propose de dessiner dans cette série les portraits de 50 maîtres de la musique de film, de la glorieuse génération des compositeurs hollywoodiens du passé à ceux d’une époque plus récente, sans négliger les grandes figures de la nouvelle vague européenne. Bien sûr, c’est aussi l’occasion d’aborder des personnalités plus atypiques, loin du feu des projecteurs, mais qui se révèlent tout aussi indispensables.

« La première fois que j’ai rencontré M. Kilar, il y a plus de 25 ans, Wojciech était déjà un illustre compositeur de musique symphonique, ou du moins de musique dite « sérieuse ». J’avais découvert ses compositions avant-gardistes au Festival d’Automne de Varsovie, festival annuel de musique moderne. À cette époque, Wojciech affichait également à son palmarès la composition de musiques de film ; et, à mon avis, c’est sa large expérience qui lui a permis d’accepter mon idée révolutionnaire sur l’écriture de la musique de film – à savoir, que la bande originale soit composée avant même le tournage du film. Wojciech cependant m’avait prévenu : selon lui, cette méthode de travail n’avait aucun sens. Il a néanmoins exaucé mon souhait. Mais la vie m’a démontré qu’il avait raison. Il a fallu réécrire et réenregistrer la bande musicale. Mais je pense que cela reste l’une de ses plus belles mélodies de film. Il s’agissait de La Structure de Cristal. »

 

Krzysztof Zanussi

 

Issu du milieu classique, Wojciech Kilar a marqué de son empreinte les œuvres de cinéastes polonais comme Krzystof Zanussi ou Andrzej Wajda aussi bien que des réalisateurs étrangers, tels que Francis Ford Coppola, Jane Campion et Roman Polanski. Avec Krzysztof Komeda (disparu hélas beaucoup trop tôt), il peut être considéré comme le compositeur polonais le plus important de sa génération. Sa musique est généralement de facture minimaliste, appuyée par des thèmes mélodiques puissants empreints d’un lyrisme très slave, qui le rapproche parfois de compositeurs comme Dmitri Chostakovitch, Henryk Górecki, Eugen Doga ou Zbigniew Preisner. Assez mystérieux, il donne peu d’interviews et n’est même pas présent, lors de la cérémonie des Césars qui lui décerne le Prix de la Meilleure Composition Originale pour Le Pianiste (2002). Une récompense un peu vaine étant donné que les principales musiques du film sont de Frédéric Chopin.

 

Wojciech Kilar

 

Né à Lviv (ancienne Pologne) en 1932, Wojciech Kilar a suivi après la guerre des études à l’académie de musique de Katowice, puis à Paris chez la pianiste et pédagogue française Nadia Boulanger. C’est aussi en France qu’il découvre le jazz et le cinéma de la Nouvelle Vague. Un choc majeur qui va profondément l’influencer dans la réalisation de ses premières musiques de film. De retour en Pologne, il participe dans les années 60 à la nouvelle école d’avant-garde, aux côtés de Krzysztof Penderecki et Henryk Górecki. Très ouvert d’esprit, Kilar s’est aussi intéressé au jazz, puis au rock dans les années 60 et 70. Lors d’une scène de danse du film Salto (1965), de Tadeusz Konwicki, il compose d’ailleurs une sorte de jazz bizarroïde, à la limite du grotesque, sur un rythme syncopé et répétitif. En 1958, il devient un compositeur de musique contemporaine réputé grâce à la création de sa Symphonie pour Piano et Orchestre n°2. Cette vaste pièce concertante, marquée par l’influence de Maurice Ravel, Béla Bartók et Karol Szymanowski vient clôturer de la plus belle des manières sa période néo-classique. Paradoxalement, c’est avec ses premières musiques de films qu’il aborde le vocabulaire avant-gardiste, qui se traduira au début des années soixante par la création d’œuvres de concerts telles que Riff 62, dédiée à Nadia Boulanger et Générique, pour orchestre, une pièce dynamique inspirée par la circulation dans les rues de Paris.

 

Ses premières expériences au cinéma sont avant tout motivées par des raisons financières. Il débute avec Narciarze (Les Skieurs – 1958), obscur documentaire sur la pratique du ski en haute-montagne réalisé par Natalia Brzozowska. Malgré la brièveté du film, il fait déjà preuve d’une grande maturité stylistique, alliant des structures musicales d’avant-garde à un néo-classicisme plus méditatif. C’est par sa rencontre avec le cinéaste Kazimierz Kutz que Kilar va réellement se forger au métier, partageant avec lui le goût pour le montage et l’expérimentation musicale. Tourné dans une petite ville des territoires récupérés à l’Allemagne, le drame Nikt Nie Wola (Personne n’appelle – 1960) évoque la Pologne de l’après-guerre, avec ses plaies vives et ses citoyens perdus. La partition avant-gardiste de Kilar, où la percussion, très présente, est résolument sèche et agressive, portée parfois par un solo de saxophone légèrement jazzy. On y perçoit aussi l’influence manifeste d’Igor Stravinsky et de la musique atonale de l’époque. Vers la fin des années 60, Kilar, de plus en plus sollicité, va se frotter à tous les genres : comédie, action, aventure, drame psychologique, guerre… Le compositeur se cherche encore à cette période, mais ne tardera pas à trouver le chemin musical qui lui apportera la notoriété internationale. L’influence de la musique des Félins de Lalo Schifrin est par exemple manifeste sur Morderca Zostawia Slad (Le Tueur Laisse une Trace – 1967), de même que celle d’Otto e Mezzo (Huit et Demi) de Nino Rota dans Giuseppe w Warszawie (Giuseppe à Varsovie – 1964), de Stanis?aw Lenartowicz. Sur le générique de Tarpany (Chevaux Sauvages – 1961), Kilar assimile l’influence du jazz latino-américain, tandis que Milczenie (Le Silence – 1963) adopte un style plus dissonant et néo-classique. En 1964, il compose une délicate pièce impressionniste pour flûte et harpe sur le générique d’Echo du réalisateur Stanislaw Rózewicz. Sur son film de guerre, Westerplatte (1967), on peut aussi entendre, dès le générique, une rythmique de boléro à la caisse claire. Un motif musical qui reviendra régulièrement dans les compositions de Kilar, jusqu’à La Neuvième Porte (1999) de Roman Polanski.

 

Wojciech Kilar

 

En 1969, la rencontre avec le cinéaste Krzysztof Zanussi sur Struktura Krysztalu (La Structure de Cristal) inaugure pour Wojciech Kilar une riche collaboration qui va s’étaler sur une période de plus de quarante ans. Les motifs simples et expressifs au piano qui accompagnent les images en noir et blanc anticipent déjà sur la nouvelle direction musicale qu’il prendra au milieu des années 70. En 1972, le drame psychologique Iluminacja (Illumination) comprend une partition polystylistique d’une grande variété instrumentale, renforcée d’un chœur aux accents liturgiques. De nouveau avec Kazimierz Kutz, il participe à une trilogie ambitieuse consacrée aux mineurs de la Haute-Silésie, qui débute avec Sól Ziemi Czarnej (Le Sel de la Terre Noire – 1970), un film historique important sur le conflit germano-polonais durant la période 1919-1921. Pour le compositeur, c’est surtout l’occasion d’aborder un registre plus dramatique, particulièrement mis en valeur sur la séquence où les mineurs, courant le long des rues, se font abattre par les soldats allemands. Une grande scène de cinéma, qui renvoie symboliquement aux couleurs du drapeau polonais, lorsque des taches rouges apparaissent sur les chemises blanches des insurgés.

 

Au cours des années 70, Kilar aborde sa troisième grande période musicale qui place la tonalité et la mélodie au cœur de sa musique. Tout comme ses collègues des pays de l’est comme Henryk Górecki, Arvo Pärt ou Alexandre Rabinovitch, qui commencèrent d’abord, par pure provocation à écrire de la musique d’avant-garde, Kilar va progressivement se défaire des dissonances et revenir à une forme simple où se révèle un goût prononcé pour le lyrisme, la répétition et les atmosphères méditatives. En 1974, la pièce de concert Krzesany, se réfère à la musique montagnarde des Tatras et marque un tournant musical déjà amorcé sur l’émouvante fin du film Perla w Koronie (La Perle de la Couronne – 1972) de Kazimierz Kutz. À la fin du film, lorsque le mineur retrouve son foyer familial après sa longue période de grève, s’élève sur des images à la dimension biblique une mélodie plaintive pour cordes, ponctuée de notes grave au piano. Dans un registre plus apaisé, la musique pour le drame psychologique Zazdrosc i Medycyna (Jalousie et Médecine – 1973) de Janusz Majewski se rapproche des couleurs lumineuses d’un Ravel, par la recherche des climats et de l’harmonie.

 

Wojciech Kilar

 

Cette nouvelle direction musicale s’opère magnifiquement avec le cinéaste Andrzej Wajda. Sorti en 1975, son film Ziemia Obiecana (La Terre de la Grande Promesse) est une grande fresque lyrique pleine de bruit et de fureur sur le capitalisme naissant de la fin du XIXème siècle. Kilar compose une superbe valse romantique dans le style de Brahms pour accompagner les aventures de trois jeunes industriels ambitieux, fondateurs d’une usine de textile. À partir de ce film, le compositeur se fera une réputation pour les musiques de danses. On en trouve régulièrement dans ses films, et on peut par exemple citer la valse viennoise élégante de Tredowata (La Lépreuse – 1976), la vive mazurka pour Zemsta (La Vengeance – 2002), la polonaise dans Pan Tadeusz (Quand Napoléon Traversait le Niémen – 1999) ou même la petite valse cassée du film de Wojciech Has, Lalka (La Poupée – 1968). Kilar retrouvera régulièrement Wajda sur de nombreux films. En 1976, on lui doit encore une pièce symphonique romantique pour piano et orchestre avec Smuga Cienia (La Ligne d’Ombre – 1976), d’après Joseph Conrad, et une marche militaire tonitruante pour Kronika Wypadków Milosnych (Chronique des Évènements amoureux – 1986).

 

Avec Korczak (1990), Kilar compose un thème symphonique glaçant rythmé par des timbales lourdes, lorsque les enfants juifs et le médecin-pédiatre quittent le ghetto de Varsovie pour être déportés au camp de Treblinka. Démarche très différente de celle d’un John Williams sur Schindler’s List (La Liste de Schindler) qui a eu recours à des effets lyriques plus tire-larmes pour décrire le drame lié à la Shoah. Ici, la musique semble d’abord exprimer un état de violence indéfectible. Le pathétisme sera par ailleurs beaucoup plus présent dans Zycie za Zycie (Une Vie pour une Vie – 1991) de Krzysztof Zanussi, vibrant hommage au sacrifice du père franciscain Maximilien Kolbe, martyr d’Auschwitz. Le metteur en scène, qui se plaignait de ne pas avoir de musiques aussi magnifiques que chez Wajda, se voit offrir pour ce film un superbe thème élégiaque pour cordes seules qui reste l’une des plus belles pages symphoniques de Kilar. Le thème sera notamment réutilisé en 1998 par Peter Weir sur la scène finale du film The Truman Show. Toujours avec Zanussi, on doit aussi à Kilar la musique de Z Dalekiego Kraju (D’un Pays Lointain – 1981), sur la vie du pape Jean-Paul II : une vaste pièce symphonique empreinte de mysticisme et de solennité. En 1991, pour le remercier de son apport considérable à ses films, le réalisateur lui consacre un documentaire tourné pour la télévision polonaise, Obrazy i Dzwieki (Images et Sons), qui reste totalement introuvable à ce jour.

 

Wojciech Kilar

 

Dans les années 80, la réputation de Kilar s’exporte jusqu’en France. Le cinéaste Paul Grimault l’engage sur son merveilleux film d’animation Le Roi et l’Oiseau (1980), après avoir apprécié sa partition de La Terre de la Grande Promesse. Il lui laisse ressentir le film de l’intérieur en lui donnant un contrôle total sur la musique. « L’un des plus beaux films qui nous parlent de la liberté », selon Wojciech Kilar. « Je n’avais jamais travaillé en France. Quand je suis entré dans le studio d’animation de la rue Bobillot, j’ai vu Paul, son sourire, et j’ai immédiatement deviné la complicité qui allait nous lier. Quand Paul Grimault fait appel à vous, vous savez d’emblée qu’il sera possible d’écrire une partition avec une valeur musicale autonome, qu’elle sera bien mixée, qu’elle pourra se développer sur de longues séquences, qu’on ne vous demandera pas des effets burlesques comme dans un cartoon de Tom et Jerry. » On se souviendra particulièrement du thème principal pour piano et cordes, tout en finesse, décliné, sous diverses formes orchestrales au gré des péripéties. Par respect du travail de Joseph Kosma, qui avait initialement commencé à écrire des chansons pour le film, Kilar va les intégrer au film telles qu’elles furent enregistrées. Curieusement, après le succès du Roi et l’Oiseau, la carrière de Kilar ne décollera pas tellement en France. Le compositeur étant toujours aussi sollicité en Pologne, ce n’est qu’en 1991 qu’on le retrouve sur la série Napoléon et l’Europe, une co-production franco-polonaise tournée en six épisodes, où Kilar déploie avec une belle ferveur son style romantico-minimaliste habituel.

 

Mais c’est surtout avec Bram Stoker’s Dracula (Dracula – 1992), de Francis Ford Coppola, que le polonais va acquérir la notoriété. Le réalisateur cherchait un compositeur d’Europe de l’Est pour renforcer les origines roumaine du vampire et apporter une couleur typiquement slave. Après s’être d’abord tourné vers Witold Lutoslawski, qui exigeait trop de temps pour composer, il se rabat sur Kilar, impressionné par sa pièce orchestrale Exodus. L’admiration est réciproque pour le compositeur, qui accepte immédiatement. Le film présente la qualité de relustrer le mythe du vampire par une esthétique ambitieuse et élégante, même s’il n’est pas exempt de défauts dans la démesure. Parcourue de chœurs sinistres et puissants, la musique donne des frissons, tout en restant mélodieuse, onirique et parfois furieusement romantique. Elle est soutenue par un orchestre à cordes graves où le violoncelle devient la personnification du vampire, symbolisant son âme triste et sombre. Le thème d’amour est agrémenté d’une mystérieuse voix de soprano, de parties de flûtes, hautbois et piano qui renforcent le caractère lyrique de la partition. Après ce coup de maître, on aurait pu penser que Kilar, comme beaucoup d’autres compositeurs étrangers, allait entamer une nouvelle carrière à Hollywood, mais il préféra garder ses racines européennes en travaillant sur la mini-série allemande König der Letzten Tage (Le Roi des Derniers Jours – 1993) de Tom Toelle. Traversée de belles envolées épiques, la partition fait une excellente utilisation du chœur mixte (Gemischter Chor de Pavel Kühns), dans un style médiéval répétitif qui renvoie aux musiques d’Ennio Morricone ou de Basil Poledouris.

 

Wojciech Kilar et son chat

 

Convaincus par son travail pour Coppola, plusieurs réalisateurs vont s’intéresser à la personnalité originale du compositeur, en premier lieu son compatriote polonais Roman Polanski, qui lui confie la musique de Death And The Maiden (La Jeune Fille et la Mort – 1994). Entrecoupée d’extraits de Schubert, la musique de Kilar irradie surtout la séquence de la confession émouvante du Dr. Roberto Miranda (Ben Kingsley) par ses longues envolées de cordes. Il revient ensuite en France à l’occasion d’une comédie fantastique fatiguée réalisée par Gérard Oury : Fantôme avec Chauffeur (1995). La musique démontre surtout son habileté à changer de registre en optant pour un style néo-classique plus léger, comme il l’avait fait auparavant en 1988 avec La Table Tournante de Paul Grimault. En 1996, il compose The Portrait Of A Lady (Portrait de Femme) de Jane Campion, après la désaffection de l’anglais Michael Nyman, qui trouvait le script peu convaincant. L’occasion une nouvelle fois de bâtir une composition pour cordes envoûtante, magnifiée par quelques lignes de wooden flûte, hautbois et piano. Trois ans après il retrouve Polanski pour un thriller surnaturel un peu boiteux, La Neuvième Porte (1999), tiré de l’œuvre d’Arturo Pérez-Reverte. À sa sortie, beaucoup de spectateurs ont d’ailleurs clamé que la meilleure partie du film était la musique ! Et c’est effectivement une belle réussite du compositeur. Dès le superbe générique d’introduction qui s’accompagne d’une valse lente pour cordes et violoncelle, le spectateur est placé dans une ambiance délicieusement sinistre. Tout au long du film, les vocalises de la soprano colorature Sumi Jo apportent également une touche de poésie surnaturelle à l’ensemble de la partition.

 

À partir de 2000, Kilar délaisse un peu le milieu du cinéma pour se consacrer plus assidûment à ses œuvres de concert (Symphonies, Messe pour la Paix, Te Deum). Il est abordé par Peter Jackson pour composer la longue trilogie indigeste The Lord Of The Rings (Le Seigneur des Anneaux), mais le projet ne se concrétise pas. On le retrouve encore épisodiquement chez Polanski avec Le Pianiste (2002), où la tonalité dramatique des cordes s’exprime pleinement sur les images de la liquidation du ghetto de Varsovie. Le cinéaste américain James Gray fait aussi appel à lui en 2007 pour We Own The Night (La Nuit Nous Appartient – 2007). Mais là aussi, la partition de Kilar se retrouve largement en retrait, noyée dans une bande son pop hétéroclite, propre à l’esthétique du réalisateur. C’est encore avec le fidèle Zanussi que Kilar noue la collaboration la plus féconde. On compte notamment son splendide thème principal pour piano et orchestre composé pour le drame sentimental Il Sole Nero (Le Soleil Noir – 2007). Les films Suplement (Le Supplément – 2002) et Persona Non Grata (2005) reprennent quant à eux quelques passages de son Concerto n°1 pour Piano. En 2013, Kilar travaillait encore sur son dernier film, Obce Cialo (Corps Étranger – 2014) avant que la mort ne l’emporte. En hommage, le réalisateur utilisera des musiques issues de ses précédents films comme le thème romantique pour piano et orchestre du film Przypadek (Le Hasard – 1981) de Krzysztof Kieslowski. En 2006, rencontrant des amateurs de sa musique, Kilar avait déclaré être heureux chez lui, « dans le silence, avec ceux qu’il aime et avec son chat. »

 

 

À écouter : Bram Stoker’s Dracula, Portrait Of A Lady et la compilation Kilar: Warsaw To Hollywood, qui reprend certaines des musiques de film les plus célèbres du compositeur.

Julien Mazaudier

Rédacteur
Né en 1976 à Montpellier, le petit Julien baigne d’abord dans la douce euphorie du vidéo-clip et de la pop-musique des années 80. Deux projections au cinéma lui font prendre conscience des possibilités expressives de la musique de film : la partition entièrement électronique de Witness signée Maurice Jarre et celle plus symphonique d’un film soviétique assez obscur, Le Jardin d’Enfants, composé par Gleb Mai. Plus tard la découverte des compositeurs répétitifs comme Michael Nyman et Philip Glass l’amène à considérer la musique de film comme un art majeur du XXème siècle, une formidable synthèse de toutes les disciplines musicales, allant du baroque au jazz et de la variété au registre contemporain le plus expérimental.

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